The work appears never to have been played at a public concert in the form it then took, although Delius is known to have played it through with Busoni on two pianos early in 1898. However, a very extensive rewriting subsequently took place, producing a three-movement Piano Concerto in C minor which was first performed in Elberfeld on 24 October 1904 by Julius Buths, conducted by Hans Haym (a performance in Berlin by Busoni in 1902 failed to materialize). Delius’s reasons for such a major recasting of the score are not known, but as a result the first section became a self-contained movement in roughly conventional two-subject form and balance of keys. The D flat section took its place as an independent slow movement, while a new finale was composed on almost entirely fresh material. It is this form of the work – which has been reconstructed from the orchestral parts used in 1904 (and such portions of the full score as have survived) – that is presented on this premier recording.

Before discussing this three-movement work in any further detail, its later history should be outlined. Despite several not unsuccessful performances in Germany Delius apparently remained unsatisfied with his score, and two years later another recasting of the whole piece took place. The third movement was completely rejected and the D flat intermezzo was restored to its earlier place between the development and reprise of the first movement’s material, where the later, improved sequence of keys from the 1904 version was retained. Also Delius consulted another pianist friend, Theodor Szántó (a pupil of Busoni) concerning the layout of the solo part; as a consequence the whole piano part was rewritten in virtuoso style by Szántó (with Delius’s ultimate approval), and somewhat meretricious development and coda sections were added. Although this revised version, first played in London by Szántó in October 1907, was attractive enough to make a good impression then and for some time after, many people feel that Delius’s characteristic harmony and orchestration are found to better advantage in his three later concertos – the Double Concerto and the concertos for violin and for cello. The Piano Concerto appears to have suffered accordingly, maybe partly as a result of its complicated history and partly because of its uncharacteristic writing for the soloist by another hand.

The six-bar orchestral theme which opens the Allegro ma non troppo remained essentially unaltered through all the score’s subsequent adventures. This and the second theme (which is first presented in dialogue between strings and brass, but then expounded at length by the solo piano) form the basic material for the sonata-style first movement. Recent research has concluded that both themes show the influence of the Afro-American sounds which influenced Delius so much during his Florida sojourns. The structure of the movement and its balance of tonalities follow Classical precedent, thus making it longer than in the final version (which omits the reprise). Examples of Delius’s later characteristic harmonies are hardly to be expected, but the elaborate, and not ineffective, piano part is more ambitious than anything found elsewhere in his work, where song accompaniment and partnership with the solo violin or cello define most of his keyboard music.

The central Largo movement only differs in structure from the familiar later version inasmuch as it is self-contained, being rounded off with a simple cadence (which includes a Griegian horn solo) instead of merging into the closing section. Delius’s own piano part here is very grateful, quite pianistic and sonorous, without in any way anticipating the elaborate Chopinesque chromatics later substituted by Szántó. The opening melody, which defines the new key of D flat major, forms the basis of the whole movement.

The third movement – Maestoso con moto moderato – confronts us with a whole mass of material rejected by Delius from his revised version and, with one exception referred to below, never subsequently refashioned by him. It commences in the unusual 5/4 time, with severe C minor themes in the orchestra supported by a massive, mainly chordal, solo part. Roles are shortly exchanged and at the change to 4/4 time, Molto tranquillo, the orchestra first presents a section in the relative major which is perhaps more typical of the mature Delius than anything else in the whole concerto. The soloist takes over this material and quickly builds up to a climax, at which fragments of the first theme merge with a recall of the second theme of the opening movement; a short orchestral tutti clinches the argument and leads directly into the reprise of the beginning of the movement. After this has run its course as before, the contrasting section follows, now in the tonic major key and with its flexible chording given to the soloist. A brief return of that clinching orchestral tutti falters on a diminished seventh chord, and the pianist begins a long and rhapsodic cadenza ad libitum, quasi una improvisazione which is based almost entirely on a reverie-like recall of the movement’s opening theme. (In one of his unpredictable moves Delius transferred the beginning of this cadenza, which was itself taken over almost unaltered from the 1897 Fantasy, to his Violin Concerto of 1916.) The orchestra joins in towards the end and quickly returns to that confident mood which had been relaxed during the soloist’s extemporization. The second theme of the first movement returns in the brass, and a grand tutti in Delius’s finest orchestral splendour sets its seal on the whole work with such finality that one is only left to regret the brilliant, but far less convincing, ending substituted in the Delius–Szántó collaboration a few years later.

Delius’s writing for the orchestra in this original version is characteristically poetic and refined, and at times dangerously restrained in view of the percussive nature of the solo part. Since 1951 all performances and recordings of the Delius–Szántó version have been given in the edition by Sir Thomas Beecham, who made extensive adjustments to the dynamics and phrasing, further amplifying Delius’s already fuller orchestration.

from notes by Robert Threlfall © 2006

L’œuvre semble n’avoir jamais été jouée en public sous sa forme d’alors, même si l’on sait que Delius l’interpréta à deux pianos, avec Busoni, au début de 1898. Mais une immense refonte survint ensuite, qui déboucha sur un Concerto pour piano en ut mineur et en trois mouvements, que Julius Buths créa à Elberfeld le 24 octobre 1904, sous la direction de Hans Haym (Busoni aurait dû le jouer à Berlin en 1902, mais le projet avorta). On ignore pourquoi Delius entreprit une telle réécriture; quoi qu’il en soit, la première section devint un mouvement autonome avec une forme grosso modo conventionnelle, à deux sujets, et un équilibre des tonalités. La section en ré bémol devint un mouvement lent indépendant et un nouveau finale fut composé sur la base d’un matériau presque entièrement neuf. C’est cette forme-là de l’œuvre, reconstituée d’après les parties orchestrales utilisées en 1904 (et les fragments de la grande partition qui nous sont parvenus), que nous vous proposons ici.

Avant de revenir en détail sur cette œuvre, arrêtons-nous un instant sur l’histoire, elle aussi surprenante, qui lui arriva ensuite. Malgré plusieurs interprétations, non dénuées de succès, en Allemagne, Delius, manifestement mécontent de sa partition, la refondit de nouveau deux ans plus tard: le troisième mouvement fut complètement abandonné et l’intermezzo en ré bémol retrouva sa place initiale, entre le développement et la reprise du matériau du premier mouvement, où subsista la séquence des tonalités améliorée de la version de 1904. Delius consulta également un autre ami pianiste, Theodor Szántó (élève de Busoni) sur l’agencement de la partie solo; en conséquence de quoi Szántó récrivit toute la partie de piano (avec l’ultime approbation de Delius), ajoutant un développement quelque peu tape-à-l’œil et des sections de code. Créée à Londres par Szántó en octobre 1907, l’œuvre qui en résulta fut assez attrayante pour faire bonne impression (à l’époque et un peu plus tard), mais, pour beaucoup, les trois concertos ultérieurs – le Double concerto et les concertos pour violon et pour violoncelle – mettent mieux en valeur l’harmonie et l’orchestration caractéristiques de Delius. Ce dont le Concerto pour piano semble avoir souffert, peut-être un peu à cause de son histoire compliquée.

Le thème orchestral de six mesures qui ouvre l’Allegro ma non troppo demeura fondamentalement inchangé tout au long des péripéties qui affectèrent cette partition. Il forme, avec le second thème (d’abord présenté sous la forme d’un dialogue cordes/cuivres, mais finalement exposé par le piano solo), le matériau de base du premier mouvement en style de sonate. Selon de récentes recherches, ces deux thèmes révèlent l’influence des sonorités afro-américaines qui marquèrent tant Delius lors de ses séjours en Floride. La structure du mouvement et son équilibre des tonalités suivent le précédent classique. On ne s’attend guère à trouver les harmonies caractéristiques de Delius, plus tardives, mais la partie de piano élaborée, et plutôt efficace, est plus ambitieuse que tout ce que l’on rencontre ailleurs dans son œuvre, où accompagnement de mélodie et partenariat avec le violon(celle) solo définissent l’essentiel de sa musique pour clavier.

La structure du mouvement central Largo ne se distingue de la version ultérieure, mieux connue, que par son autonomie: elle s’achève sur une simple cadence (incluant un cor solo griegien) au lieu de se fondre à la section conclusive. La partie pianistique de Delius est ici gratifiante, des plus pianistiques et des plus sonores, sans anticiper en quoi que ce soit les complexes chromatismes chopinesques que lui substituera Szántó. La mélodie inaugurale, qui définit la nouvelle tonalité de ré bémol majeur, fonde le mouvement tout entier.

Le troisième mouvement, Maestoso con moto moderato, nous confronte à tout un matériau abandonné par Delius dans sa version finale pour ne jamais plus être remodelé – sauf dans l’exception infra. Le mouvement démarre dans la rare mesure à 5/4, avec d’austères thèmes en ut mineur à l’orchestre, soutenus par une partie solo massive, essentiellement en accords. Puis, les rôles sont brièvement inversés et, au changement à 4/4, Molto tranquillo, l’orchestre présente pour la première fois une section sise dans le majeur relatif, peut-être ce que ce concerto a de plus typique du Delius de la maturité. Reprenant ce matériau, le soliste aboutit rapidement à un apogée, où des fragments du premier thème se fondent à un rappel du second thème du mouvement d’ouverture; un court tutti orchestral clôt alors l’argument pour mener directement à la reprise du début du mouvement. Une fois le parcours de ce dernier accompli comme avant, la section contrastée survient, désormais dans le majeur de la tonique et avec son accord flexible confié au soliste. Un bref retour de ce tutti orchestral conclusif hésite sur un accord de septième diminuée et le pianiste entame une cadenza ad libitum, quasi una improvisazione longue et rhapsodique, presque entièrement fondée sur un rappel-rêverie du thème initial du mouvement. (Dans l’un de ses élans imprévisibles, Delius transféra le début de cette cadenza, empruntée presque telle quelle à la Fantasy de 1897, dans son Concerto pour violon de 1916.) Vers la fin, l’orchestre se joint au pianiste et retrouve bientôt ce climat confiant que l’improvisation du soliste avait détendu. Le second thème du premier mouvement revient ensuite aux cuivres et un grandiose tutti, dans la plus belle splendeur orchestrale de Delius, marque toute l’œuvre de son sceau avec une telle irrévocabilité que l’on peut seulement déplorer la conclusion brillante, mais bien moins convaincante, qui naîtra de la collaboration Delius–Szántó, quelques années plus tard.

Dans cette version d’origine, Delius écrit pour l’orchestre avec une poésie et un raffinement caractéristiques. Parfois, il adopte une retenue presque dangereuse en regard de la nature percussive de la partie soliste. Depuis 1951, les interprétations tant au concert qu’au disque de la version Delius–Szántó ont été données selon l’édition réalisée par Sir Thomas Beecham dont les importants ajustements dans la dynamique et les phrasés amplifient plus encore l’orchestration déjà ample de Delius.

extrait des notes rédigées par Robert Threlfall © 2006
Français: Hyperion Records Ltd

Die Fantasy scheint in dieser Form niemals in einem öffentlichen Konzert aufgeführt worden zu sein. Man weiß nur, dass Delius das Werk zusammen mit Busoni Anfang 1898 auf zwei Klavieren durchspielte. Danach überarbeitete der Komponist das Stück umfassend. Aus dieser Überarbeitung entstand das dreisätzige Klavierkonzert in c-Moll, das erstmals am 24. Oktober 1904 von Julius Buths in Elberfeld unter der Leitung von Hans Haym aufgeführt wurde (die geplante Aufführung in Berlin durch Busoni 1902 fand nie statt). Delius’ Beweggründe für diese umfassende Überarbeitung der Partitur sind uns nicht bekannt. Durch die Eingriffe entwickelte sich der erste Abschnitt zu einem eigenständigen Satz mit einer ziemlich konventionellen aus zwei Themen gespeisten Form und Tonartenbalance. Der Des-Dur-Abschnitt wurde ein unabhängiger langsamer Satz. Der Schlusssatz beruht dagegen auf fast völlig neuem Material. Die hier vorliegende Einspielung beruht auf dieser Werkfassung – sie wurde mithilfe der 1904 benutzten Orchesterstimmen (und den überlieferten Teilen der Orchesterpartitur) rekonstruiert.

Bevor hier auf dieses dreisätzige Werk genauer eingegangen wird, soll die ebenso interessante spätere Werkgeschichte angedeutet werden. Trotz einiger gar nicht erfolgloser Aufführungen in Deutschland war Delius anscheinend weiterhin unzufrieden mit seiner Partitur, und zwei Jahre später nahm er eine weitere Überarbeitung des gesamten Werkes vor. Der dritte Satz wurde völlig gestrichen, und das Intermezzo in Des-Dur kam zurück auf seinen ursprünglichen Platz zwischen der Durchführung und Reprise des ersten Satzes, wobei Delius das verbesserte Tonartengerüst aus der Fassung von 1904 beibehielt. Bezüglich der Gestaltung der Soloklavierstimme zog Delius einen anderen Pianistenfreund zu Rate: Theodor Szántó (ein Schüler Busonis). Daraufhin wurde die gesamte Klavierstimme (mit Delius’ ausdrücklicher Genehmigung) von Szántó umgeschrieben. Auch etwas protzige Durchführungs- und Kodaabschnitte kamen hinzu. Zwar fand diese erstmals 1907 in London mit Szántó als Solisten aufgeführte Fassung damals und auch noch einige Zeit darauf seine Bewunderer. Aber viele sind heutzutage der Meinung, dass Delius’ originelle Harmonien und Orchestrierung besser in seinen drei späteren Konzerten ausgeprägt sind – im Doppelkonzert, im Violinkonzert und im Cellokonzert. Das Klavierkonzert steht seither in ihren Schatten, möglicherweise teils aufgrund seiner komplizierten Entstehungsgeschichte.

Das sechstaktige Orchesterthema, das das Allegro ma non troppo einleitet, bleibt bei allen folgenden musikalischen Abenteuern des Werkes im Wesentlichen unverändert. Dieses Thema wie auch das zweite Thema (das zuerst im Dialog zwischen den Streichern und Blechbläsern vorgestellt, dann aber vom Soloklavier ausführlich ausgesponnen wird) bilden das Grundmaterial für den in Sonatenform konzipierten ersten Satz. Jüngste Forschung wies in beiden Themen einen Einfluss afroamerikanischer Klänge nach, die Delius bei seinem Aufenthalt in Florida so beeindruckt hatten. Die Satzstruktur und Tonartenbalance folgen klassischem Vorbild, wodurch der Satz länger ist als in der darauf folgenden Fassung (in der die Reprise ausgelassen wurde). Man kann hier wohl kaum Beispiele für Delius’ spätere charakteristische Harmonien erwarten, aber die ausgereifte und nicht unbeeindruckende Solostimme ist ehrgeiziger als alles andere, was der Komponist jemals für Klavier schreiben sollte. Seine Musik für Tasteninstrumente beschränkte sich sonst nämlich hauptsächlich auf Liedbegleitung und Begleitung für die Solovioline oder das Violincello.

Strukturell unterscheidet sich der mittlere Largo-Satz von der bekannten späteren Fassung nur durch seine Eigenständigkeit, das heißt durch die Abrundung vermittels einer einfachen Kadenz (die ein an Grieg mahnendes Hornsolo enthält) anstelle eines bruchlosen Anschlusses an den letzten Abschnitt. Delius’ eigene Klavierstimme spielt dem Solisten in die Hände. Sie ist ziemlich pianistisch und klangvoll, ohne auch nur in irgendwelcher Form die ausgeklügelten chromatischen Harmonien à la Chopin vorwegzunehmen, mit denen Szántó später die Klavierstimme spickte. Die Anfangsmelodie, die die neue Tonart Des-Dur definiert, bildet die Grundlage des gesamten Satzes.

Der dritte Satz – Maestoso con moto moderato – liefert uns reichlich Material, das Delius dann in der letzten Fassung strich und auf das er mit einer unten angeführten Ausnahme nie wieder zurückgriff. Der Satz beginnt im eher ungewöhnlichen 5/4-tel Takt, wobei strenge Orchesterthemen in c-Moll in einer massiven, hauptsächlich Akkorde spielenden Solostimme Unterstützung finden. Die Rollen werden kurz vertauscht, und beim Wechsel zum 4/4-tel Takt, Molto tranquillo, stellt das Orchester zuerst einen Abschnitt in der verwandten Durtonart vor. Wie keine andere Geste im gesamten Konzert nimmt diese Passage den reifen Delius voraus. Der Solist übernimmt dieses Material und steuert bald einen Höhepunkt an, auf dem Fragmente des ersten Themas mit einer Erinnerung an das zweite Thema des ersten Satzes verschmelzen. Ein kurzes Orchesterzwischenspiel entscheidet den Streit und führt unmittelbar zur Wiederholung des Satzanfangs. Nachdem dieser Abschnitt seinen Verlauf wie ehedem genommen hat, folgen die kontrastierenden Abschnitte, diesmal in der Durtonika und mit flexiblen Akkorden für den Solisten. Eine kurze Rückkehr zu dem durchgreifenden Orchestertutti kommt auf einem verminderten Septakkord zum Stehen, und der Pianist beginnt eine lange und rhapsodische cadenza ad libitum, quasi una improvisazione, die fast vollständig auf einer verträumten Erinnerung an das Anfangsthema des Satzes aufbaut. (Unberechenbar, wie Delius manchmal sein konnte, übernahm er den Anfang dieser Kadenz, die er ja schon fast unverändert aus seiner Fantasy von 1897 übernommen hatte, in sein Violinkonzert von 1916.) Gegen Ende gesellt sich das Orchester hinzu und nimmt bald die forsche Stimmung wieder auf, die bei der Improvisation des Solisten verloren gegangen war. Noch einmal erklingt das zweite Thema des ersten Satzes, diesmal in den Blechbläsern, und ein grandioses Tutti in Delius’ leuchtendster Orchesterpracht besiegelt das ganze Werk mit solch einer Gewissheit, dass den brillanten, aber erheblich weniger überzeugenden Schluss aus der fünf Jahre späteren Delius–Szántó-Fassung eindeutig in den Schatten stellt.

Delius’ Orchesterbehandlung ist in dieser ursprünglichen Fassung wie immer poetisch und geschliffen und angesichts des Schlagzeugklangs in der Solostimme manchmal gefährlich zurückhaltend. Seit 1951 beruhen alle Aufführungen und Einspielungen der Delius–Szántó-Fassung auf der Ausgabe von Sir Thomas Beecham, der ausführliche Änderungen an der Dynamik und Phrasierung vornahm und dadurch Delius’ ohnehin schon vollere Orchestrierung noch hervorhob.

aus dem Begleittext von Robert Threlfall © 2006
Deutsch: Elke Hockings