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Track(s) taken from CKD356

Goldberg Variations 'Aria mit verschiedenen Veränderungen', BWV988

published in 1741/2 by Baltasar Schmidt of Nuremberg

Matthew Halls (harpsichord)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Recording details: July 2007
St Silas the Martyr, Kentish Town, London, United Kingdom
Produced by François Eckert
Engineered by François Eckert
Release date: February 2010
Total duration: 91 minutes 12 seconds

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Tatiana Nikolayeva (piano)
Angela Hewitt (piano)


'I heard Halls play the Goldbergs live some two years ago and I remember being beguiled by the lack of affectation or ostentation to a performance in which the entire work appeared to gradually and organically unfold … Halls provides his own scholarly and eminently readable programme notes, a model of their kind and fantastically thorough. Linn has done him justice with a finaly balanced recording which avoids the slightly oppressive closeness of Staier's account. Highly recommended' (International Record Review)» More

'Let me start off by saying that this might be the best-sounding plucked-string version of this piece I have ever heard … the Goldbergs are the main billing, and for the most part Halls gives us a very illuminating reading … a fine reading of some standing, and with the great sound to boot. I am sure it will be getting a lot of play time at my place' (Audiophile Audition, USA)» More

'Of recent years the best recordings of the Goldberg Variations have been on the piano—not least from Angela Hewitt. Matthew Halls, now better known as the director of the former King's Consort, bucks the trend by offering the music on a 2-manual harpsichord … having greatly appreciated Halls's recent recording of Handel's Parnasso in Festa I had high expectations of his Bach. I was not disappointed' (MusicWeb International)» More
At the outset we hear the Aria; the G major Sarabande 3/4 from ‘Anna Magdalena’s Notebook’ (see above). This has an elaborate treble line, already a variation above the bass. Tovey observed of the Aria: ‘Its phrasing is as uniform as a chess-board; and if its harmonies had not a one-to-one correspondence with each variation, the form would be lost.’

Variation 1 3/4 is a duet with a quaver figure in the left hand, a semiquaver in the right, and the two interchanged. Rosalyn Tureck sees it as ‘an archway’ to the subsequent unfolding of Bach’s vast, expressive structure. With Variation 2 2/4 Bach introduces a delicate three-part cantabile; the upper parts pursuing a imitative dialogue, at variance with the bass line.

Variation 3 becomes the first of Bach’s canons; his canon on the unison 12/8. A trio with even-handed upper parts; these voices cross paths and through the bass its harmony is kept in motion. A constant overlapping of entries characterizes the ensuing four-part 3/8 fugal discourse with a sole three-note figure and its inversion.

The next, extrovert 3/4 duet called for two keyboards ‘a 1 Clav’ and ‘a 2 Clav’ as Bach originally dictated (Balthasar and Schmid) in his reference to the seperate manuals. A bouyant variation with frequent crossing of hands.

Variation 6. At the Canon on the second 3/8 we are on serene territory while upper discords resolve naturally to a third against a striding bass.

There follows a thematic duet 6/8; Bach’s sole variation in the manner of a binary gigue; commonly an animated fourth movement of the classical French-style suite.

Variation 8—yet another duet 3/4, originally assigned to the second manual. The first pair of statements are eventually inverted.

Bach’s ‘Canon in the third’ 4/4 is an essay in consonance with the bass more unconstrained, yet still making regular reference to the original harmony.

Variation 10 is a four-part fughetta 2/2. The four-part bass theme reminds us plainly of Bach’s harmonic starting point.

More outwardly virtuosic duet writing 2/2 characterizes Variation 11.

With the Canon in the fourth 3/4 entries are re-ordered and themes capriciously inverted in the latter half. Here the inversion is as clear and expressive as its original form. Bach must have smiled inwardly at his tacit, jestful approach to the prevailing formal structure.

In his embellished aria for Variation 13 Bach proceeds 3/4 with a rich, lyrical upper statement and the lower accompanying voices doubled; its style is ornamental throughout.

The 14th Variation is an outgoing duet calling for dazzling fingerwork 3/4. Each of four statements is eventually inverted.

With the Canon in the fifth and inversion 2/4 the work has deepened and a more elegiac note appears. This more sober, strongly emotional, chromatic writing finishes not on the conventional tonic, as one might expect, but on the fifth; ascending as one commentator remarks ‘into silence’.

Variation 16 is a bold, massive, French-style overture 2/2, still in binary form and generally regarded as Bach’s preparatory nod toward part two of the Aria and Variations. In strict form, as introduced by Lully (1685), the variation opens with dotted rhythms and ends with an accelerated fugue, in this instance the 3-part fughetta 2.

A straightforward yet highly complex duet 3/4 forms Variation 17.

It is followed by Bach’s Canon in the sixth 2/2. As the canonic parts move in sixths with the pause of a minim, accents of the upper parts are reversed. Resulting suspended discords give variation 18 a distinctive harmonic ‘thumbprint’. The polyphony is further ‘clarified’ and the Variation’s original bass also evident within the canonic lines.

In the trio 3/8 of Variation 19 brief figures (quaver and semiquaver) are periodically interchanged as the Variation progresses.

Bach’s duets become increasingly virtuosic as Variation 20 demonstrates. This one 3/4 has fast semiquaver triplets in two of its three sets of figures.

Canon in the seventh. A gentle, contemplative mood 4/4 is established as the closely-spaced parts succeed one another.

Variation No 22 is a four-part fugue 2/2; its guileless motif builds up with inexorable, structural splendour to full, ringing chords.

An exuberant, comic duet 3/4 with dashing double third and double sixth figures; Variation 23 includes tongue-in-cheek mordents and sobriety is cast to the winds.

Canon in the octave 9/8. This rural theme and answer proceeds with an aura of timelessness, while the melody moves to adjacent notes.

Variation 25: this highly charged G minor Variation 3/4 is a powerful, profoundly tragic utterance. A further embellished aria: the brilliant, chromatic bass structure and the unusually specific treble melody interact with unsettling intensity, almost threatening tonal stability.

Bach combines both duet and trio 3/4 in his 26th Variation. A two-part Sarabande is woven around with coursing triplet figurations.

Here, with the final Canon in the ninth 6/8 the bass is silent; the mood relaxed.

Both No 28 3/4 and the following Variation anticipate the work’s conclusion. Here the part-writing is supplanted in part by complex two-part embellishments. Karl Geiringer notes that this Variation and No 29 appear to anticipate a nineteenth-century style of keyboard writing.

With the penultimate Variation excitement is further heightened in chord sequences and fleet-fingered one-part passages.

Variation 30. At this point we might reasonably expect to discover a canon at the 10th. Instead Bach confounds and delights with his Quodlibet, a divertissement on popular tunes, rounding off the work in a genuine mood of humour and congeniality. It recalls the social fun enjoyed by the Bach family and their friends. The principal quodlibet tunes are German folksongs: ‘I have not been with you for so long’ and ‘Cabbage (Kraut) and turnips (Ruben) have driven me away’. The German saying ‘Durcheinander wie Kraut und Rüben’ can also mean ‘in complete confusion’ and some commentators believe this more idiomatic translation is clear evidence of Bach’s own (intentional) hearty laughter when recollecting the complexity of all that precedes his quodlibet.

Beneath the fugal treatment of these folk tunes Bach returns to his original bass. In doing so he leads listeners back to that generating Aria, the life source from whence these encompassing Variations stemmed and to which they now return. Finally, via immeasurable complexities, their wellspring is enhanced and re-invested with a profound, affirmative sense of renewal. For many listeners these closing sequences are the work’s most surpassing.

from notes by Howard Smith © 1992

Au commencement, nous entendons l’Aria: la Sarabande en sol majeur 3/4 du d’Anna Magdalena Buch (voir plus haut). Elle a un déchant compliqué, qui représente déjà une variation au-dessus de la basse. Tovey a dit de l’Aria: «Son phrasé est aussi uniforme qu’un damier; et si ses harmonies n’avaient pas une correspondance univoque avec chaque variation, la forme serait perdue.»

La Variation 1 3/4 est un duo avec un motif de croches à la main gauche, de doubles croches à la droite, qui changent de place. Rosalyn Tureck considère que c’est «une voûte d’entrée» au développement qui suit de la vaste structure expressive de Bach.

Avec la Variation 2 2/4, Bach introduit un cantabile délicat à trois voix; les parties supérieures poursuivent un dialogue d’imitation différent de la mélodie de basse.

La Variation 3 est le premier des canons: celui sur l’unisson 12/8. C’est un trio avec des voix supérieures égales; ces voix s’entrecroisent et c’est la basse qui maintient le mouvement de l’harmonie. Un chevauchement constant des entrées caractérise la fugue à quatre voix 3/8 qui suit avec un unique motif de trois notes et son inversion.

Le duo exubérant 3/4 qui suit demandait deux claviers—«Clav 1» et «Clav 2», comme Bach l’avait dicté à l’origine (Balthasar et Schmid) dans sa référence aux claviers séparés. C’est une variation enjouée avec de fréquents croisements de mains.

Le canon sur la seconde 3/8 nous amène dans un domaine serein alors que des discordances dans l’aigu se résolvent naturellement en une tierce sur une basse qui avance à grands pas.

Un duo thématique suit 6/8; c’est la seule variation de Bach à la manière d’une gigue binaire; généralement c’est le quatrième mouvement animé de la suite française classique. Puis un autre duo 3/4, destiné à l’origine au second clavier. Les deux premières expositions sont ensuite inversées.

Le «Canon sur la Tierce» 4/4 est une expérience de consonance avec une basse plus libre, mais revenant de temps en temps à l’harmonie originale.

La Variation 10 est une fughetta à quatre voix 2/2. Le thème à quatre voix de la basse nous rappelle clairement le point de départ harmonique de Bach.

Un duo de virtuosité plus évidente 2/2 caractérise la Variation 11.

Pour le Canon à la quarte 3/4, les entrées sont réorganisées et les thèmes invertis de façon capricieuse dans la deuxième moitié. Ici, l’inversion est aussi claire et expressive que sa forme originale. Bach devait sourire intérieurement en se rapprochant tacitement et comme par jeu de la structure formelle prédominante.

Dans son air enjolivé pour la Variation 13 3/4, Bach produit une exposition d’un riche lyrisme dans l’aigu et les voix d’accompagnement de basse sont doublées; le style est orné pendant tout le morceau.

La 14e variation est un duo exubérant qui demande un jeu éblouissant 3/4. Chacune des quatre expositions est ensuite inversée.

Avec le Canon en quinte et son inversion 2/4, l’œuvre devient plus profonde et une note élégiaque fait son apparition. Ce morceau chromatique plus sobre, plein d’émotion, s’achève non sur la tonique conventionnelle comme on pourrait s’y attendre, mais sur la quinte; s’élevant, comme un critique l’a fait remarquer, «vers le silence».

La Variation 16 est une ouverture de style français 2/2, hardie et massive, encore de forme binaire et généralement considérée comme une allusion préparatoire de Bach à la deuxième partie de l’Air et Variations. De forme stricte, telle que Lully l’avait introduite (1685), la variation commence par des rythmes pointés et s’achève sur une fugue accélérée, dans ce cas, la fughetta 2 à trois voix.

Un duo direct, mais très complexe 3/4, forme la Variation 17.

Elle est suivie par le Canon sur la sixième 2/2. Comme les voix du canon avancent en sixièmes avec une demi-pause, les accents des parties supérieures sont inversés. Il en résulte des dissonances produites par des retards qui donnent à la Variation 18 une estampille harmonique particulière. La polyphonie est encore «clarifiée» et la basse originale de la Variation ressort de la mélodie du canon.

Dans le trio 3/8 de la Variation 19, de brefs motifs (croche et double croche) changent de place de temps en temps au cours du morceau.

Les duos de Bach sont d’une virtuosité croissante, comme la Variation 20 le démontre. Celui-ci 3/4 a des triolets rapides en doubles croches dans deux de ses trois séries de motifs.

Canon en septième. Une atmosphère douce et contemplative 4/4 s’établit à mesure que les parties rapprochées se succèdent.

La Variation 22 est une fugue à quatre voix; son motif naïf se développe avec une splendeur structurale inexorable pour aboutir à des accords retentissants.

Un duo comique et exubérant 3/4 avec des motifs impétueux en doubles tierces et doubles sixièmes; la Variation 23 comprend des mordants ironiques et toute retenue est abandonnée.

Canon à l’octave 9/8. Ce thème bucolique et sa réponse se développent dans une atmosphère intemporelle tandis que la mélodie passe aux notes voisines.

Variation 25: cette Variation en sol mineur 3/4 pleine d’émotion est une déclaration profondément tragique. Un air encore plus orné: la brillante structure chromatique de la basse et la mélodie aiguë très différenciée se répondent avec une intensité troublante, qui semble presque mettre en question la stabilité tonale.

Bach combine un duo et un trio 3/4 dans sa 26e Variation. Une Sarabande à deux voix est entrelacée de triolets qui se poursuivent. Dans le dernier Canon en neuvième 6/8, la basse se tait, l’atmosphère est détendue.

Le No 28 et la Variation suivante anticipent la conclusion de l’œuvre. L’écriture à plusieurs voix est remplacée en partie par de complexes ornements doubles. Karl Geiringer fait remarquer que cette Variation et le No 29 semblent anticiper un style du XIXe siècle pour le clavier.

Dans l’avant-dernière Variation, la tension monte avec des séries d’accords et des passages de virtuosité rapide à une voix.

Variation 30. Nous pourrions nous attendre à trouver ici un canon en dixièmes. Mais Bach nous surprend et nous ravit avec son Quodlibet, divertissement sur des mélodies populaires, qui termine l’œuvre dans une atmosphère d’humour et de bonne humeur. Cela rappelle les joyeuses réunions de la famille Bach et de ses amis. Les principales mélodies du quodlibet sont des chansons folkloriques allemandes: «Il y a longtemps que je n’ai pas été avec toi» et «Les choux (Kraut) et les navets (Rüben) m’ont fait fuir». En allemand, l’expression «Durcheinander wie Kraut und Rüben» peut aussi signifier «la confusion la plus complète» et certains critiques pensent que cette traduction plus idiomatique montre bien que Bach riait de bon cœur en évoquant la complexité de tout ce qui précède son quodlibet.

En dessous du traitement fugué de ces mélodies folkloriques, Bach reprend sa basse originale. Et il ramène ainsi l’auditeur à cette Aria génératrice, la source vive d’où ont jailli toutes ces Variations qui l’entourent et à laquelle elles reviennent maintenant. Enfin, en passant par des complexités extraordinaires, cette source est rehaussée et investie d’un sens profond de renouvellement et d’affirmation. Pour beaucoup d’auditeurs, ces séquences finales sont celles où l’œuvre se dépasse.

extrait des notes rédigées par Howard Smith © 1992
Français: Madeleine Jay

Zu Beginn hören wir die Aria—die G-Dur-Sarabande 3/4 aus dem Notenbuch der Anna Magdalena Bach (siehe oben). Die Aria besitzt eine reich verzierte Oberstimme, die schon jetzt eine Variation über dem Baß darstellt. Tovey bemerkte zu dieser Aria: „Ihre Phrasierung ist so gleichmäßig wie ein Schachbrett; und besäßen ihre Harmonien nicht die gegenseitige Übereinstimmung mit jeder Variation, ginge die Form verloren.“

Die 1. Variation besteht aus einem Duett mit Achtelnoten in der linken Hand, Sechzehnteln in der rechten und dem Vertauschen dieser beiden Figuren. Rosalyn Tureck empfindet dies als einen „Torbogen“ für die anschließende Entfaltung der umfangreichen, ausdrucksvollen Konstruktion Bachs.

Mit Variation Nr. 2 2/4 stellt Bach ein delikates dreistimmiges Cantabile vor, in dem die oberen Stimmen im Gegensatz zu der Baßlinie einen nachahmenden Dialog abhalten.

Variation Nr. 3 bildet den ersten von Bachs Kanons, sein Kanon im Einklang 12/8. Diese Variation bildet ein Trio aus gleichwertigen Oberstimmen; die Wege der Stimmen werden gekreuzt und durch den Baß bleiben ihre Harmonien lebendig.

Das ständige Überlagern der Einsätze kennzeichnet die folgende vierstimmige Fuge 3/8 mit einer einzelnen Dreinotenfigur und ihrer Umkehrung.

Das nächste, extravertierte Duett 3/4 forderte zwei Tastaturen, „a 1 Clav.“ und „a 2 Clav.“, wie Bach ursprünglich (Balthasar und Schmid) mit Bezug auf die beiden Manuale vorschrieb, und ist eine schwungvolle Variation mit häufigem Überschlagen der Hände.

Im Kanon in der Sekunde 3/8 betreten wir friedlichere Gefilde, wobei die oberen Dissonanzen sich gegenüber einer gemächlichen Baßlinie natürlich in eine Terz auflösen.

Dann folgt ein thematisches Duett 6/8, Bachs einzige Variation in der Weise einer zweiteiligen Gigue und meist ein lebhafter vierter Satz der klassischen französischen Suite.

Ein weiteres Duett 3/4 war ursprünglich für das zweite Manual vorgesehen. Das erste Einführungspaar wird anschließend umgekehrt. Bachs „Kanon in der Terze“ 4/4 ist eine Studie der Konsonanz, wobei der Baß zwangloser erscheint, jedoch die Originalharmonie immer noch regelmäßig aufgreift.

Variation Nr. 10 ist eine vierstimmige Fughetta 2/2, deren vierteiliges Baßthema uns unmißverständlich an den harmonischen Ausgangspunkt Bachs erinnert.

Eine im allgemeinen kompliziertere Stimmführung 2/2 kennzeichnet die Variation Nr. 11.

Bei dem Kanon in der Quart 3/4 werden die Einsätze umorganisiert und die Themen in der letzten Hälfte in kapriziöser Weise umgekehrt. Hier erscheint die Umkehrung so deutlich und ausdrucksvoll wie in ihrer Originalform. Bach hat bei seinem stillschweigenden, scherzhaften Versuch einer vorherrschenden formalen Struktur bestimmt in sich hineingelächelt.

In seiner ausgeschmückten Aria für Variation Nr. 13 geht Bach mit einer reichhaltigen, lyrischen Einführung durch die Oberstimme 3/4 und einer Verdoppelung der begleitenden Unterstimmen vor und ihr Stil ist von Anfang bis Ende reich verziert.

Die 14. Variation ist ein weiterführendes Duett, das eine virtuose Fingerfertigkeit 3/4 verlangt. Alle der vier Melodien werden anschließend umgekehrt.

Mit dem Kanon in der Quinte und der Inversion 2/4 hat sich das Werk vertieft und es erscheint ein eher schwermütiger Ton. Diese ernste, gefühlvolle, chromatische Komposition schließt nicht, wie man erwarten würde, mit dem üblichen Grundakkord ab, sondern mit der Quinte, die, wie jemand einmal bemerkte, „in die Stille aufsteigt“.

Variation Nr. 16 ist eine verwegene, umfangreiche Ouvertüre im französischen Stil 2/2, immer noch in der zweiteiligen Form und allgemein als Bachs vorbereitender Hinweis auf den zweiten Teil der Aria und Variationen angesehen. In strenger Form wie von Lully (1685) vorgestellt, beginnt die Variation mit punktierten Rhythmen und endet mit einer beschleunigten Fuge, in diesem Fall der dreiteiligen Fughetta Nr. 2.

Ein direktes, jedoch sehr kompliziertes Duett 3/4 bildet die Variation Nr. 17.

Diese wird von Bachs Kanon in der Sexte 2/2 gefolgt. Die Kanonstimmen verlaufen in der Sexte mit einer halben Pause und die Akzente der Oberstimmen werden umgekehrt. Die daraus resultierenden schwebenden Dissonanzen versehen die 18. Variation mit einem charakteristischen harmonischen „Fingerabdruck“. Die Mehrstimmigkeit wird weiter „entwirrt“ und die ursprüngliche Baßlinie der Variation tritt in der Kanonmelodie wieder auf.

Im Trio 3/8 der 19. Variation werden regelmäßig kurze Figuren aus Achtel- und Sechzehntelnoten miteinander vertauscht.

Bachs Duetts werden ständig schwieriger, wie die Variation Nr. 20 verdeutlicht. Zwei der drei Figurensätze besitzen schnelle Sechzehntel-Triolen.

Dann folgt der Kanon in der Septe. Eine sanfte, nachdenkliche Stimmung 4/4 wird durch die enge Aufeinanderfolge der Stimmen erreicht.

Die Variation Nr. 22 besteht aus einer vierstimmigen Fuge 2/2, deren schlichtes Motiv sich mit unerbittlicher, struktureller Pracht in vollen, strahlenden Akkorden aufbaut.

Als sprühendes, humorvolles Duett 3/4 mit flotten Doppelterz- und Doppelsextfiguren enthält die 23. Variation ironische Mordente und alle Mäßigkeit wird in den Wind geschlagen.

Das ländliche Thema im Kanon in der Oktave 9/8 und seine Antwort schreitet mit einem Gefühl der Zeitlosigkeit voran, wobei die Melodie auf danebenliegende Noten übergeht.

Die inhaltsreiche g-moll-Variation Nr. 25 ist eine mächtige, ungemein tragische Äußerung. In der weiter verzierten Aria wirken die großartige chromatische Baßstruktur und die ungewöhnlich markante Sopranmelodie mit beunruhigender Intensität, fast drohender Tonstabilität aufeinander ein.

Bach kombiniert in seiner 26. Variation das Duett mit einem Trio 3/4. Eine zweiteilige Sarabande wird mit fließenden Triolfigurationen umwebt.

Hier im letzen Kanon in der None 6/8 ist der Baß still—die Stimmung ruhig.

Sowohl Nr. 28 als auch die folgende Variation bereiten sich auf den Abschluß des Werkes vor. Die Stimmführung wird hier zum Teil durch komplizierte, zweistimmige Verzierungen abgelöst. Karl Geiringer bemerkt, daß diese Variation sowie die Nr. 29 die Klavierkompositionen des neunzehnten Jahrhunderts antizipieren.

In der vorletzten Variation wird die Spannung in Akkordreihen und schnellfingrigen einstimmigen Passagen noch weiter erhöht.

Variation Nr. 30. An dieser Stelle läßt sich logischerweise ein zehnter Kanon erwarten. Bach jedoch setzt an seine Stelle ein reizendes Quodlibet, ein Divertimento aus bekannten Melodien, durch die das Werk mit aufrichtiger Freude und Zuträglichkeit abgerundet wird. Es erinnert an den Spaß, den die Familie Bach und ihre Freunden zusammen hatten. Die Hauptthemen des Quodlibets beruhen auf deutschen Volksliedern: „Ich war solange nicht bei dir“ und „Kraut und Rüben haben mich vertrieben“. Das bekannte „Durcheinander von Kraut und Rüben“ veranlaßte eine Reihe von Musikologen zu der Ansicht, daß Bach sich über die Komplexität und Schwierigkeit des gesamten Werkes, die seinem Quodlibet vorangegangen sind, köstlich amüsiert hat.

Mit der Fugenbehandlung dieser Gassenhauer kehrt Bach zur ursprünglichen Baßmelodie zurück. Dabei führt er den Zuhörer wieder auf die Urgestalt seiner Aria hin, dem Lebensborn, aus dem diese umfassenden Variationen entsprangen und zu der sie jetzt zurückkehren. Zum Abschluß wird ihr Urquell mit unermeßlicher Vielschichtigkeit verschönert und mit einem tiefgehenden, bejahenden Gefühl der Erneuerung wieder eingeführt. Für viele Zuhörer sind die Schlußphrasen die herrlichsten des ganzen Werkes.

aus dem Begleittext von Howard Smith © 1992
Deutsch: Meckie Hellary

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