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I have been here since the 1st August, enjoying the damp, cold weather and scoring a new violin piece for Sarasate in the mornings. I have just finished it ten minutes ago however, so another opus (good or bad) goes out into this world of strife. It is to come out at the Leeds Fest. but I don’t anticipate success there, as it is a Scottish effusion and likely at first at least to be mis-understanded [sic] of the people: now especially the Leeds people.
The suite may be grouped with other Scottish works by Mackenzie such as the Rhapsodie écossaise (1879), the Scotch Rhapsody No 2 ‘Burns’ (1880, recorded on Hyperion CDA66764), the Scottish Concerto (1897) and other smaller works whose musical idiom is derived from the use of traditional Scottish melodies. The first movement, as its title ‘Rhapsody’ suggests, has a very free structure and includes quasi-improvisational writing for the soloist with scant orchestral accompaniment. With its looseness of metre the violin figuration during this section gives the listener the feeling of an extended cadenza, although there are two discernible themes played by both soloist and orchestra which vie for attention between the elaborate cadenza-like episodes. In atmosphere it is very similar to the first movement of Bruch’s Scottish Fantasy Op 46 (1880), also written for Sarasate; indeed this and Pibroch could be considered very much as companion works.
The work’s relationship to pibroch music is shown in the second movement, ‘Caprice’. Pibroch (Scottish Gaelic ‘piobaireachd’, meaning ‘pipe music’) is often considered to be the ‘classical’ music of the Scottish bagpipe repertory, as distinct from dance music such as reels and strathspeys. Musically it is related to the idea of a theme and variations which increase in complexity as the set progresses. The theme is called the ‘urlar’ (meaning ‘ground’ in Gaelic) and is often played later in the piece to remind listeners of the basis of the pibroch. On the pipes the variations are made through the inclusion of ‘cuttings’ or ornaments between notes following formulas taken from the pibroch tradition. ‘Cuttings’ are the only way of varying the texture and rhythmic emphasis of music played on the pipes which would otherwise have uniform attack and dynamics. The ‘Caprice’ is a loose set of nine variations on the Scottish melody Three Guid Fellows combined with an orchestral introduction and smaller interludes. Between the sixth and seventh variations a more lyrical original melody appears, which is later combined with the main theme in the elaborate coda to the movement. It is linked by the soloist to the final ‘Dance’ which also uses variation techniques, though to a lesser extent than the preceding movement. The main theme of the ‘Dance’ is based on Leslies Lilt, a melody from the seventeenth-century Skene Manuscript, which is combined later with another theme in the relative minor. After several variations of the material and abrupt changes of tempo, these melodies propel the music towards the frantic Presto coda.
from notes by Duncan Barker © 1998
Je suis ici depuis le 1er août, goûtant le temps humide et froid, et composant, le matin, une nouvelle pièce pour violon à l’intention de Sarasate. Je viens cependant de la finir il y a dix minutes, et un nouvel opus (bon ou mauvais) naîtra dans ce monde de dissensions. Il fera son apparition lors du Leeds Festival, mais je ne m’attends pas à un succès, car il s’agit d’une effusion écossaise qui sera, d’abord du moins, probablement mal comprise des gens—et surtout des gens de Leeds. (16 août 1889)
La première de l’œuvre eut lieu le jeudi 10 octobre de cette même année, sous la baguette du compositeur, lors d’un concert donné en soirée au Victoria (Town) Hall de Leeds.
La suite peut être associée à d’autres œuvres écossaises de Mackenzie, tels la Rhapsodie écossaise (1879), la deuxième Scotch Rhapsody «Burns» (1880, enregistrée sur le disque Hyperion CDA66764) et le Scottish Concerto (1897), ainsi qu’à d’autres œuvres moindres, au style musical dérivé de l’usage de mélodies écossaises traditionnelles. Comme le suggère son titre «Rhapsody», le premier mouvement possède une structure très libre et comporte une quasi-improvisation pour le soliste, avec un accompagnement orchestral ténu. Avec sa mesure peu rigoureuse, la figuration violonistique de cette section donne à l’auditeur l’impression d’une cadence prolongée, bien que deux thèmes discernables, joués par le soliste et par l’orchestre, se disputent l’attention entre les épisodes élaborés de type cadence. L’atmopshère est très proche de celle de la Scottish Fantasy, op. 46 (1880), de Bruch, également écrite pour Sarasate—Pibroch pourrait fort bien être considérée comme son pendant.
La relation de l’œuvre avec le pibroch ressort dans le second mouvement, «Caprice». Le pibroch (du gaélique écossais «piobaireachd», «musique pour cornemuse») est souvent considéré comme la musique «classique» du répertoire écossais pour cornemuse, distinct de la musique de danse, comme les reels et les strathspeys. Musicalement, il se rattache à l’idée d’un thème et variations d’une complexité croissante. Le thème, appelé «urlar» («terre» en gaélique), est souvent joué ultérieurement dans la pièce, pour rappeler aux auditeurs la base du pibroch. Sur les cornemuses, les variations sont obtenues par l’inclusion de «cuttings», ou ornements entre les notes, exécutés selon des formules issues de la tradition du pibroch. Les «cuttings» sont le seul moyen de varier la texture et l’emphase rythmique de la musique jouée sur les cornemuses, qui présenterait sinon une attaque et une dynamique uniformes. Le «Caprice» est un corpus, peu rigoureux, de neuf variations sur la mélodie écossaise Three Guid Fellows, assorties d’une introduction orchestrale et d’interludes moindres. Entre les sixième et septième variations, une mélodie originale, plus lyrique, apparaît, qui est ensuite associée au thème principal dans la coda élaborée du mouvement. Le soliste la rattache à la «Dance» finale, qui use aussi de variations techniques, quoique dans une moindre mesure, comparé au mouvement précédent. Le thème principal de la «Dance» repose sur une mélodie du Skene Manuscript (XVIIe siècle), combinée ultérieurement à un thème original sis dans le mineur relatif. Après plusieurs variations du matériau et de brusques changements de tempo, ces mélodies propulsent la musique vers la frénétique coda presto.
extrait des notes rédigées par Duncan Barker © 1998
Français: Hypérion
Seit dem 1. August bin ich nun hier und genieße das naßkalte Wetter; an den Vormittagen schreibe ich an einem neuen Violinstück für Sarasate. Vor gut zehn Minuten habe ich dieses fertiggestellt, und somit geht ein weiteres Opus (sei es nun gut oder schlecht) hinaus in diese Welt der Zwietracht. Es soll beim Festival in Leeds aufgeführt werden, doch dort erwarte ich keinen Erfolg, da es sich um einen rein schottischen Ausbruch an Gefühlen handelt und damit an diesem Ort wohl als erstes von den Leuten mißverstanden werden könnte, nun, speziell von den Leuten aus Leeds. (16. August 1889)
Das Werk wurde noch im selben Jahr unter der Leitung des Komponisten im Abendkonzert vom Donnerstag, den 10. Oktober in der Victoria Hall von Leeds uraufgeführt.
Diese Suite kann in eine Reihe mit anderen schottischen Werken Mackenzies gestellt werden, wie zum Beispiel mit der Rhapsodie écossaise (1879), der zweiten Scotch Rhapsodie „Burns“ (erschienen bei Hyperion CDA66764), dem Scottish Concerto (1897) sowie anderer, kleinerer Werke, deren musikalische Idiomatik auf der Verwendung traditioneller schottischer Melodien beruht. Der erste Satz ist, wie sein Titel „Rhapsodie“ bereits andeutet, sehr frei strukturiert und verfügt über einen quasi improvisierten Part für den Solisten sowie eine sparsam orchestrierte Begleitung. Die Violinfiguration vermittelt dem Zuhörer mit der Leichtigkeit des Metrums während dieses Abschnittes das Gefühl einer ausgedehnten Kadenz, wenn auch zwei verschiedene, vom Solisten bzw. vom Orchester intonierte Themen erkennbar sind, welche zwischen den raffinierten, kadenzartigen Episoden miteinander konkurrieren. Von der Atmosphäre her ist sie dem ersten Satz von Bruchs Schottischer Phantasie, op. 46 (1880), die ebenso für Sarasate geschrieben wurde, sehr ähnlich. In der Tat kann dieses Werk als Pendant zu Pibroch betrachtet werden.
Die Beziehung des Werkes zur Pibroch-Musik kommt im zweiten Satz, im „Capriccio“, zum tragen. Die Pibroch (Schottisch-Gälisch „piobaireachd“ = „Dudelsackmusik“) wird oft als „klassische“ Musik des schottischen Dudelsack-Repertoires betrachtet, die ganz anders ist als die Tanzmusik, wie zum Beispiel die traditionellen Reels und Strathspeys. Musikalisch erinnert sie an das Konzept von Thema und Variationen, die im Laufe des Stückes an Komplexität gewinnen. Das Thema wird dabei als „urlar“ bezeichnet (gälisch für „Boden“) und taucht oft erst später im Stück auf, um den Zuhörer an die Grundlage der Pibroch zu erinnern. Bei den Dudelsäcken entstehen die Variationen durch das Einbringen von „Ausschnitten“ und Verzierungen, die auf Rezepten der Pibroch-Tradition beruhen. Diese „Ausschnitte“ bieten die einzige Möglichkeit, die Struktur und die rhythmische Betonung der Dudelsackmusik zu verändern, deren Angriff und Dynamik ansonsten eintönig wirken würde. Das „Capriccio“ besteht aus neun Variationen, die lose auf der schottischen Melodie Three Guid Fellows basieren, und eine orchestrale Einleitung sowie kleinere Zwischenspiele umfassen. Zwischen der sechsten und siebten Variation erscheint eine lyrischere Originalmelodie, die später während der ausgefeilten Koda zusammen mit dem Hauptthema einen Satz ergibt. Der Solist verbindet diese Melodie mit dem finalen „Tanz“, bei dem ebenfalls Variationstechniken verwendet werden, wenn auch in einem nicht so großem Maße wie im vorhergehenden Satz. Das Hauptthema des „Tanzes“ basiert auf einer Melodie des Skene-Manuskripts aus dem siebzehnten Jahrhundert, und schließt sich später in paralleler Moll-Tonart mit dem Hauptthema zusammen. Nach mehreren Variationen des Materials und abrupter Wechsel der Tempi treiben diese Melodien die Musik zu einem rasanten Presto coda.
aus dem Begleittext von Duncan Barker © 1998
Deutsch: Michael Stoffl