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Track(s) taken from CDH55388

The Rio Grande

First line:
By the Rio Grande they dance no sarabande
composer
1927; dedicated to Angus Morrison
author of text

Sally Burgess (mezzo-soprano), Jack Gibbons (piano), Opera North Chorus, English Northern Philharmonia, David Lloyd-Jones (conductor)
Recording details: September 1991
Leeds Town Hall, United Kingdom
Produced by Christopher Palmer
Engineered by Tony Faulkner
Release date: April 1992
Total duration: 14 minutes 4 seconds

Cover artwork: Die Pest (1898) by Arnold Böcklin (1827-1901)
Öffentliche Kunstsammlung Basel, Depositum der Gottfried Keller-Stiftung / Colorphoto Hans Hinz
 
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Lambert completed The Rio Grande in 1927 when he was twenty-two. He never produced anything like it again, nor does it bear much resemblance to anything else in English music, or for that matter in any music. In its way it is surely a masterpiece, yet Lambert came to regard it as not so much a milestone as a millstone—twenty-two is too early to score your greatest popular success, which is what The Rio Grande turned out to be for Lambert. What do you do with the rest of your life? (Answer: you set ballet in England on its feet, write books like Music Ho! and music like Summer’s Last Will and Horoscope and limericks like the one about the Bishop of Western Japan, inspire composers like Walton and Arnold, choreographers like Ashton, dancers like Helpmann and Fonteyn … you also drink yourself into a slough of despond and die of alcoholism and undiagnosed diabetes at forty-six.)

The Rio Grande, seemingly so spontaneous, draws on a number of sources, some quite obscure. To mention the least obscure first: it is ironic that Lambert in Music Ho! should dismiss Gershwin’s Rhapsody in blue, a would-be Lisztian concerto in jazz style, as ‘neither good jazz nor good Liszt, and in no sense of the word a good concerto’. We might well describe The Rio Grande itself as a ‘would-be Lisztian concerto’ (or rhapsody, or fantasy) in jazz style. Liszt was a lifelong Lambert favourite (he dominates the ‘King Pest’ movement of Summer’s Last Will) and so was jazz: the question arises whether The Rio Grande is good Liszt, good jazz, or a good concerto. It is certainly good something.

The seeds were sown in 1923, when Lambert underwent a revelatory experience. C B Cochran had brought over from the USA a group of black singers and instrumentalists for one of the revues he was presenting at the London Pavilion. Will Vodery’s Plantation Orchestra played, led by a superb first trumpet, Johnny Dunn (known as ‘the creator of wa-wa’): and Lambert was transfixed. He later wrote: ‘After the humdrum playing of the English orchestra in the first half, it was electrifying to hear Will Vodery’s band in the Delius-like fanfare which preluded the second. It definitely opened up a new world of sound.’ That ‘new world of sound’ is what Lambert attempts to recreate in The Rio Grande. But note two significant names in the foregoing: Will Vodery, and Delius. Vodery (1885–1951) was a black arranger instrumental in furthering Gershwin’s early career. He orchestrated his one-act opera Blue Monday and later collaborated with him on musical arrangements for his shows. His appearing in this context reminds us that what may sound like Gershwin in The Rio Grande more probably reflects the American jazz-cum-Broadway vernacular of the day as practised by men like Vodery, and which Gershwin then appropriated and immortalized.

The Delius question is more involved. When, some years ago, I asked the late Angus Morrison, pianist and close friend of Lambert (The Rio Grande is dedicated to him and he played in its first performance), to try to reconstruct the ‘Plantation’ fanfare, I was amazed to discover that not only does it pervade The Rio Grande itself—the chorus’s fortissimo opening statement is a direct transmutation, or transcription—but it is no less pervasive in Delius’s music (the famous Walk to the Paradise Garden, to quote just one instance, has it in almost every bar). Lambert, as we saw, immediately noted the resemblance, and divined the cause. ‘Juicy’ jazz harmony originated in the spiritual, the spiritual in Hymns Ancient and Modern. Delius knew both—hymns in boyhood in Victorian Bradford, and spirituals, later, through living among black people in Florida. In fact Delius was haunted throughout his life by the sound of black voices singing in close harmony; and if, therefore, the sound of the unaccompanied chorus in The Rio Grande singing ‘The noisy streets are empty and hushed is the town’ is magically Delian, it also sets up a complex series of overtones in terms of Lambert’s musical make-up. Delius, scarcely noted for widespread sympathies in music old or new, was a great admirer of The Rio Grande. Of course he was. He heard his own youth in it.

The Rio Grande is, in fact, one of those fascinating hybrids, the whole far more than the sum of its parts. Johnny Dunn’s trumpet ‘wa-wa’s just before the contralto’s ‘And fright the nightingales’. The solo piano part, filled with what Tennessee Williams called ‘the infatuated fluency of black fingers’, recalls Lambert’s praise of contemporary jazz techniques: ‘The piano writing, in particular, is of the utmost brilliance, and marks the greatest advance in piano technique since Albéniz.’ It’s the kind of part, in fact, that Gershwin himself would have played well—now flashy and brittle, now soulful and singing. The orchestral combination is odd: you would expect the absence of woodwinds adversely to affect the brightness of the overall sonority, but it does not. In fact Lambert executes his orchestration with the same dexterity and charm he admired in jazz; the emancipated treatment of the percussion—almost as much a virtuoso entity as the piano—is to be found earlier in Stravinsky’s Les Noces and contemporaneously in Darius Milhaud, whose jazz ballet La Création du Monde Lambert warmly commends in Music Ho!.

As for the chorus, remarks Lambert makes in a 1928 article on jazz speak for themselves: ‘The chief interest of jazz rhythms lies in their application to the setting of words, and although jazz settings have by no means the flexibility or subtlety of the early seventeenth-century airs, for example, there is no denying their lightness and ingenuity … English words demand for their successful musical treatment an infinitely more varied and syncopated rhythm than is to be found in the nineteenth-century romantics, and the best jazz songs of today are, in fact, nearer in their methods to the late fifteenth-century composers than any music since.’

Lambert would be the first to concede, today, that some of the harmonic and rhythmic clichés he decried in others had slipped into his own work. Yet, for all that, The Rio Grande retains a pristine quality. Now hard, now soft, it sparkles and glitters one moment, then seduces us the next with the kind of bluesy urban melancholy to be found in deeper, richer measure in a quite different context in Summer’s Last Will and Testament. It is above all the work of a poet, and Lambert’s poetic sensibility has ensured the survival of his best music. The free-fantasy form is simplicity itself: first section (allegro) – cadenza for piano and percussion – slow central section, in the style of a nostalgic tango – recapitulation – tranquil coda.

from notes by Christopher Palmer © 1992

Lambert acheva The Rio Grande en 1927 à l’âge de 22 ans. Il ne réécrivit jamais rien de comparable, et cela ne ressemble guère non plus à rien d’autre dans la musique anglaise, ni d’ailleurs dans aucune musique. C’est sûrement un chef-d’œuvre dans son genre, mais Lambert en vint à le considérer comme un boulet plutôt que comme un jalon—22 ans est trop jeune pour obtenir votre plus grand succès populaire, ce que fut The Rio Grande pour Lambert. Que faites-vous du reste de votre vie? (Réponse: vous mettez sur pied le ballet en Angleterre, écrivez des livres comme Music Ho!, de la musique comme Summer’s Last Will et Horoscope et des «limericks» comme celui sur l’Évêque du Japon de l’Ouest, inspirez des compositeurs comme Walton et Arnold, des chorégraphes comme Ashton, des danseurs comme Helpmann et Fonteyn … vous vous enfoncez aussi dans le désespoir à force de boire et mourez d’alcoolisme et de diabète non diagnostiqué à l’âge de quarante-six ans).

The Rio Grande, d’apparence si spontanée, s’inspire de plusieurs sources, dont certaines sont assez obscures. Citons d’abord les moins obscures: il est ironique que dans Music Ho! Lambert estime que Rhapsody in blue de Gershwin, concerto aux aspirations lisztiennes dans le style du jazz, n’est «ni du bon jazz ni du bon Liszt, et certainement pas un bon concerto». The Rio Grande peut être lui aussi considéré comme un «concerto aux aspirations lisztiennes» (ou rhapsodie, ou fantaisie) dans le style du jazz. Lambert admira Liszt toute sa vie (il domine le mouvement «King Pest» de Summer’s Last Will) et le jazz aussi: la question est de savoir si The Rio Grande est du bon Liszt, du bon jazz, ou un bon concerto. C’est certainement un bon quelque chose.

Les germes en furent semés en 1923, par un événement qui fut une révélation pour Lambert. C. B. Cochran avait amené des États-Unis un groupe de chanteurs et instrumentistes noirs pour une des revues qu’il présentait au London Pavilion. Le Plantation Orchestra de Will Vodery, dirigé par une superbe première trompette, Johnny Dunn («le créateur du wa-wa») joua, et Lambert fut subjugué. Il écrivit plus tard: «Après le jeu banal de l’orchestre anglais de la première partie, l’orchestre de Will Vodery dans la fanfare à la Delius qui ouvrait la deuxième était électrisant. Il n’y a pas de doute qu’il ouvrait un monde sonore nouveau.» Ce «monde sonore nouveau» est ce que Lambert essaie de reproduire dans The Rio Grande. On remarque deux noms importants dans ce qui précède: Will Vodery et Delius. Vodery (1885–1951) était un arrangeur noir qui contribua à l’avancement de la carrière de Gershwin à ses débuts. Il orchestra son opéra en un acte Blue Monday, et collabora plus tard avec lui sur les arrangements musicaux de ses spectacles. Son apparition ici suggère que ce qui peut rappeler Gershwin dans The Rio Grande reflète plus probablement l’idiome américain jazz-et-Broadway de l’époque tel que le pratiquaient des hommes comme Vodery, et que Gershwin s’appropria et immortalisa.

La question Delius est plus compliquée. Quand, il y a quelques années, je demandai à Angus Morrison, pianiste et ami intime de Lambert (The Rio Grande lui est dédié et il participa à sa première exécution), d’essayer de reconstruire la fanfare du «Plantation», je fus très étonné de découvrir qu’elle imprègne non seulement The Rio Grande—la première exposition fortissimo du chœur en est une transformation, ou transcription, directe—mais aussi au moins autant la musique de Delius (elle se retrouve dans presque chaque mesure de la célèbre Walk to the Paradise Garden, pour ne citer qu’un exemple). Lambert, on l’a vu, remarqua immédiatement la ressemblance, et en devina la cause. Les chaudes harmonies du jazz ont leur origine dans le spiritual, et le spiritual dans Hymns Ancient and Modern. Delius connaissait les deux—les hymnes depuis son enfance victorienne à Bradford, et les spirituals pour avoir vécu plus tard parmi les Noirs de Floride. Delius fut en fait hanté toute sa vie par le son de voix noires chantant en harmonie étroite, et si le chœur sans accompagnement de The Rio Grande chantant «The noisy streets are empty and hushed is the town» évoque merveilleusement Delius, il introduit aussi une série de nuances complexes en termes du caractère musical de Lambert. Delius, qui n’était guère réputé pour ses sympathies pour la musique ancienne ou nouvelle, était un grand admirateur de The Rio Grande. Il ne pouvait pas en être autrement: c’est sa propre jeunesse qu’il y entendait.

The Rio Grande est en fait un de ces fascinants hybrides, où le tout est bien davantage que la somme de ses éléments. On entend les «wa-was» de la trompette de Johnny Dunn juste avant le «And fright the nightingales» du contralto. La partie de piano, remplie de ce que Tennessee Williams appelait «la facilité passionnée des doigts noirs», rappelle l’éloge que fit Lambert des techniques de jazz contemporaines: «L’écriture pianistique, en particulier, est extrêmement brillante, et constitue le plus grand progrès technique dans ce domaine depuis Albéniz.» C’est de fait le genre de partie que Gershwin lui-même aurait bien jouée—tantôt clinquante et cassante, tantôt sentimentale et chantante. La combinaison orchestrale est singulière: on pourrait s’attendre à ce que l’absence de bois ait un effet défavorable sur l’éclat de la sonorité globale, mais ce n’est pas le cas. Lambert exécute son orchestration avec la même dextérité et le même charme qu’il admirait dans le jazz; le traitement émancipé de la percussion—dont la virtuosité égale presque celle du piano—était déjà présent dans Les Noces de Stravinski, et se retrouve à la même époque chez Darius Milhaud, dont Lambert loua chaleureusement dans Music Ho! le ballet-jazz La Création du Monde.

Quant au chœur, les observations faites en 1928 par Lambert dans un article sur le iazz sont éloquentes: «L’intérêt principal des rythmes de jazz tient à leur application à la mise en musique du texte, et si les arrangements de jazz n’ont en aucune façon la souplesse ou la subtilité des airs du début du dix-septième siècle, par exemple, on ne saurait nier leur légèreté et leur ingéniosité … L’anglais exige pour un traitement musical réussi un rythme infiniment plus varié et plus syncopé que ce qu’on trouve chez les romantiques du dix-neuvième siècle, et les meilleures chansons de jazz d’aujourd’hui utilisent en fait des méthodes qui sont plus proches des compositeurs de la fin du quinzième siècle que de n’importe quelle autre musique depuis.»

Lambert serait le premier à admettre aujourd’hui que certains des clichés harmoniques et rythmiques qu’il reprochait à d’autres se sont glissés dans son œuvre. Malgré tout, The Rio Grande conserve une certaine qualité primitive. Tantôt dur, tantôt doux, il pétille et étincelle avant de nous séduire avec la mélancolie urbaine du blues que l’on retrouve, plus profonde et plus riche, dans le contexte très différent de Summer’s Last Will and Testament. C’est avant tout l’œuvre d’un poète, et la sensibilité poétique de Lambert a assuré la survie de sa meilleure musique. Sa forme de fantaisie libre est d’une grande simplicité: première partie (allegro) – cadence pour piano et percussion – partie centrale lente, dans le style d’un tango nostalgique – récapitulation – coda tranquille.

extrait des notes rédigées par Christopher Palmer © 1992
Français: Elisabeth Rhodes

Lambert vollendete The Rio Grande 1927, als er 22 Jahre alt war. Ein sollte nie wieder ein vergleichbares Werk hervorbringen, und insgesamt weist es wenig Ähnlichkeit mit irgendwelchen Werken der englischen oder einer anderen Musik auf. Auf seine Art ist es sicherlich ein Meisterwerk, doch Lambert betrachtete es mit der Zeit weniger als Meilenstein denn als Mühlstein—mit 22 ist man zu jung, um seinen größten Publikumserfolg zu erzielen, aber genau das passierte Lambert mit Rio Grande. Was soll man mit dem Rest seines Lebens anfangen? (Die Antwort: Man hilft dem Ballett in England auf die Beine, schreibt Bücher wie Music Ho! und Musik wie Summer’s Last Will und Horoscope, man verfaßt Limericks wie den über den Bischof von West-Japan, man inspiriert Komponisten wie Walton und Arnold, Choreographen wie Ashton, Tänzer wie Helpmann und Margot Fonteyn … außerdem trinkt man sich in den Sumpf der Verzweiflung und stirbt mit 46 Jahren an Alkoholismus und nicht diagnostizierter Diabetes.)

The Rio Grande, dieses scheinbar so spontane Werk, greift auf eine Reihe von Quellen zurück, von denen einige recht obskur sind. Um die bekannteste zuerst zu nennen: Es ist ironisch, daß Lambert in Music Ho! Gershwins Rhapsody in blue, ein an Liszt orientiertes Konzert im Jazz-Stil, mit den Worten abgetan hat, es sei „weder guter Jazz noch guter Liszt, und in keinerlei Hinsicht ein gutes Konzert“. Man könnte The Rio Grande selbst als „an Liszt orientiertes Konzert“ (oder eine solche Rhapsodie oder Fantasie) im Jazz-Stil beschreiben. Liszt war Lambert zeit seines Lebens ein Vorbild (er dominiert den Satz „King Pest“ von Summer’s Last Will), und ähnliches gilt für den Jazz: Es stellt sich die Frage, ob The Rio Grande guter Liszt, guter Jazz oder ein gutes Konzert ist. Jedenfalls ist es gute Musik.

Der Grundstein wurde 1923 gelegt, als Lambert ein Schlüsselerlebnis hatte. C B Cochran hatte aus den USA eine Gruppe schwarzer Sänger und Instrumentalisten mitgebracht, um sie in einer seiner Revuen im London Pavilion auftreten zu lassen. Will Vodery’s Plantation Orchestra spielte auf, angeführt von einem großartigen ersten Trompeter namens Johnny Dunn (bekannt als „Erfinder des Wah-wah“): Lambert war hingerissen. Später schrieb er: „Nach der mittelmäßigen Darbietung des englischen Orchesters in der ersten Hälfte war es erhebend, Will Voderys Band mit der Fanfare im Stil von Delius zu hören, die den zweiten Teil einleitete. Sie eröffnete eindeutig eine neue Klangwelt.“ Diese „neue Klangwelt“ ist es, die Lambert in The Rio Grande nachzuvollziehen versucht. Doch man beachte im Vorangegangenen zwei bedeutsame Namen: Will Vodery und Delius. Vodery (1885–1951) war ein schwarzer Arrangeur, der Gershwins frühe Karriere entscheidend mitbefördert hat. Er orchestrierte Gershwins einaktige Oper Blue Monday und arbeitete später mit ihm an Musikarrangements für seine Shows. Die Nennung seines Namens in diesem Zusammenhang erinnert daran, daß in dem, was bei The Rio Grande an Gershwin gemahnt, mit einiger Wahrscheinlichkeit das amerikanische Jazz/Broadway-Idiom jener Zeit anklingt, wie es von Männern wie Vodery praktiziert und anschließend von Gershwin übernommen und unsterblich gemacht wurde.

Die Sache mit Delius ist komplizierter. Vor einigen Jahren bat ich den seither verstorbenen Pianisten Angus Morrison, einen engen Freund Lamberts (The Rio Grande ist ihm gewidmet, und er spielte die Uraufführung), nach Möglichkeit die „Plantation“-Fanfare zu rekonstruieren. Zu meiner Verblüffung stellte sich heraus, daß sie nicht nur The Rio Grande selbst durchzitveht—der Fortissimo-Einsatz des Chors ist eine direkte Umbildung oder Übertragung—sondern in Delius’ Musik allgegenwärtig ist (in Walk to the Paradise Garden, um nur ein bekanntes Beispiel zu nennen, ist sie in fast jedem Takt vertreten). Wie wir gesehen haben, fiel Lambert die Ähnlichkeit sofort auf, und er erahnte die Ursache. Die „pikante“ Jazz-Harmonik hatte ihren Ursprung im Spiritual, das Spiritual wiederum bezog Anregungen aus dem 1861 erschienenen englischen Gesangsbuch Hymns Ancient and Modern. Delius kannte—aus seiner Jugend im viktorianischen Bradford—sowohl die Hymnen als auch die Spirituals, die ihm sein späteres Leben unter der schwarzen Bevölkerung Floridas nahebrachte. In der Tat ging ihm der Klang in enger Lage harmonisierender schwarzer Stimmen sein Leben lang nicht aus dem Kopf. Während also der unbegleitete Chor, der in The Rio Grande die Worte „The noisy streets are empty … “ singt, geradezu magisch an Delius erinnert, setzt er andererseits eine komplexe Serie von Zwischentönen frei, die sich auf Lamberts Musikverständnis beziehen. Delius, der nicht gerade für sein umfassendes Interesse an älterer oder auch neuer Musik bekannt war, hegte große Bewunderung für The Rio Grande. Selbstverständlich. Schließlich hörte er seine eigene Jugend heraus.

The Rio Grande ist, das steht fest, ein faszinierender Zwitter, dessen Ganzes erheblich mehr ausmacht als die Summe seiner Teile. Man denke an Johnny Dunns Trompeten-Wah-wahs, kurz bevor die Altstimme zu den Worten „And fright the nightingales“ anhebt. Der Soloklavierpart, erfüllt von dem, was Tennessee Williams die „lustvolle Geläufigkeit schwarzer Finger“ genannt hat, erinnert an Lamberts Lob zeitgenössischer Jazz-Technik: „Insbesondere die Führung des Klaviers ist von höchster Brillanz und stellt den größten Fortschritt in der Spieltechnik seit Albéniz dar.“ Es ist dies ein Part, den Gershwin selbst gekonnt gespielt hätte—bald grell und spröde, bald seelen- und klangvoll. Die Zusammensetzung des Orchesters ist eigenartig: Man würde erwarten, daß sich das Fehlen von Holzbläsern negativ auf die Klarheit des Gesamtklangs auswirkt, aber das ist nicht der Fall. Tatsächlich gelingt Lambert eine ähnlich geschickte und reizvolle Orchestrierung, wie er sie am Jazz bewunderte; die gleichberechtigte Behandlung der Perkussion—die beinahe so virtuos gehandhabt wird wie das Klavier—findet sich schon früher in Strawinskis Les Noces und zeitgleich bei Darius Milhaud, dessen Jazz-Ballett La Création du Monde Lambert in seinem Buch Music Ho! wärmstens empfiehlt.

Was den Chor angeht, so sprechen einige Bemerkungen, die Lambert in einem 1928 veröffentlichten Artikel über Jazz macht, für sich: „Das eigentlich Interessante an Jazz-Rhythmen ist ihre Anwendung auf die Vertonung von Texten, und obwohl Jazz-Vertonungen nicht annähernd so flexibel und scharfsinnig sind wie beispielsweise die Airs des 17. Jahrhunderts, lassen sich doch ihre Leichtigkeit und ihr Erfindungsreichtum nicht leugnen … Die erfolgreiche musikalische Umsetzung englischer Texte verlangt unendlich variablere und stärker synkopierte Rhythmen, als man sie bei den Romantikern des 19. Jahrhunderts findet, und die besten unter den heutigen Jazz-Songs stehen, was ihre Methodik angeht, den Kompositionen des ausgehenden 15. Jahrhunderts näher als jeglicher seither entstandener Musik.“

Lambert wäre der erste, der aus heutiger Sicht zugeben würde, daß sich einige der harmonischen und rhythmischen Klischees, die er an anderen kritisierte, in seine eigene Musik eingeschlichen hatten. Trotz alledem hat sich The Rio Grande etwas Unverdorbenes bewahrt. Mal hart, mal sanft, glänzt und funkelt dieses Werk im einen Moment, um uns gleich darauf mit jener am Blues orientierten urbanen Melancholie zu umgarnen, die noch tiefer und üppiger im ganz anderen Kontext von Summer’s Last Will and Testament zu hören ist. Es ist vor allem das Werk eines Poeten, und Lamberts poetische Sensibilität hat dafür gesorgt, daß seine beste Musik überdauerte. Der Aufbau des Werks als freie Fantasie ist ganz schlicht: Erster Teil (allegro)—Kadenz für Klavier und Perkussion—langsamer Mittelteil im Stil eines nostalgischen Tango – Reprise – heiter gelassene Coda.

aus dem Begleittext von Christopher Palmer © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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