Pyotr Tchaikovsky’s Vospominanie o Florencii (‘Reminiscence of Florence’) is generally much better known than Korngold’s sextet, yet it appears to have given the older, more experienced composer far more trouble to produce. In October 1886, Tchaikovsky had been elected an honorary member of the St Petersburg Chamber Music Society and had promised a piece to Eugen Albrecht in gratitude. Tchaikovsky began initial sketches in June 1887 but soon gave up, having little enthusiasm for the work. He returned to the idea of the sextet in the following years, but did not begin work in earnest until June of 1890, during which time he was renting a house in Frolovskoye, a village in the Klin district of Moscow Oblast. Yet, progress was slow-going, and he remarked to his brother Modest that ‘[I] am writing with difficulty, not for wont of new ideas, but because of the novelty of the form’. Nonetheless, upon the sextet’s completion, he wrote to his patron Nadezhda von Meck of his success in overcoming the challenge and of his pride in the work. Not long after, however, Meck, suffering from a crisis in her finances, ended her patronage—a decision that affected the composer far more deeply emotionally than financially. Moreover, Tchaikovsky continued to worry about his sextet even after finishing it. An initial private performance in November/December 1890 at the Hotel Rossiya in St Petersburg, given by Eugen Albrecht, Franz Hildenbrandt (violins), Oskar Gille, Bruno Heine (violas), Aleksandr Verzhbilovich and Aleksandr Kuznetsov (cellos), was deemed unsatisfactory, and Tchaikovsky resolved to revise the troublesome third and fourth movements, writing in anguish to his brother that ‘the sextet has proved that I’m starting to go downhill’. The changes were made in December 1891 and January 1892 while in Paris, and the revised version received its premiere in December 1892 at the fourth chamber concert of the Russian Musical Society in St Petersburg, where it was performed by Leopold Auer, Hildenbrandt, Emmanuel Kruger, Sergei Korguev, Verzhbilovich and Dmitri Bzul. The sextet’s title was never explained; however, Modest claimed that the beguiling melody heard over pizzicato accompaniment in the andante was sketched in Florence in January 1890 while Tchaikovsky was working on his opera The Queen of Spades.

The opening allegro con spirito, which is cast in a D minor sonata form, is thrillingly tumultuous; indeed, it has the feeling of starting in medias res, the main theme having a curiously circular harmonic characteristic that Benedict Taylor suggests reveals the continuing influence of Schumann, and which allows for plenty of repetition. This harmonic circularity also characterizes the A major second subject, which likewise eschews cadential closure. A development section that climaxes in A flat minor eventually leads us back to a full-throated return of the main theme and re-statement of the second subject in the parallel major. The movement ends with a coda that is underpinned by a long dominant pedal; this is eventually resolved harmonically by a ‘più mosso, vivace assai’ section and a concluding prestissimo as we rush to the finish in unambiguous, symphonic-sounding D minor. The adagio second movement, though, opens unmistakably in the sonorous world of the composer’s earlier Serenade for strings (1880), and Roland John Wiley posits that this self-referentiality is a sign of both compositional lateness and, indeed, Tchaikovsky’s awareness of his mortality and declining health. The graceful ‘Florence’ melody itself is then heard in the first violin in D major, climaxing in a declamatory A major theme. A spooky, texturally unified central D minor section, with surging dynamics and off-beat accents, is followed by a return of the ‘Florence’ melody in the first cello, with the triplet pizzicatos now compressed into semiquavers, and featuring a repeat of the declamatory theme, this time in the home key of D major.

The revised final two movements have a distinctive folk-like character. The allegretto moderato begins with a mournful A minor viola theme that is explored contrapuntally before culminating in a melodic passage of unison cellos, with the other strings providing machine-gun-style chordal accompaniment. The section ends with distinctive repeated pairs of tritone-separated triads (an octatonic progression also beloved of Korngold) that lead to a central cheery A major section which provides a contrasting sparkling vivacity courtesy of its distinctive thrown saltando bowing and pizzicato leaps. A return to the A minor theme combined with elements of the saltando figurations of the central section characterizes the final part of the movement. The work’s closing allegro vivace then begins with a typically Russian-sounding D minor/Aeolian theme but soon shows Tchaikovsky exploring the contrapuntal possibilities of his six instrumental voices. A graceful theme in C major provides temporary respite, but before long Tchaikovsky is drawn back into ‘academic’ developmental procedures. Thus, the centrepiece of the movement is a fugal section that caused the composer considerable unease: despite its strict ‘correctness’, he worried in a letter to Eugen Albrecht about its perceived dissonance. A three-part fugato had been cut from the revised third movement, but this moment of high seriousness survived revisions to the fourth movement. The return of the graceful theme in the home key of D major resolves the remaining harmonic tension of the movement, and Tchaikovsky uses an increased ‘più vivace’ tempo to generate the excitement that takes the work to its conclusion, with the folk-like theme appearing triumphantly in unambiguous D major.

from notes by Ben Winters © 2024

Vospominanie o Florencii («Souvenir de Florence») de Pyotr Tchaïkovski est en général beaucoup plus connu que le sextuor de Korngold, mais il semble avoir donné beaucoup plus de mal au compositeur plus âgé et plus expérimenté. En octobre 1886, Tchaïkovski fut élu membre honoraire de la Société de musique de chambre de Saint-Pétersbourg et promit une pièce à Eugen Albrecht pour lui exprimer sa reconnaissance. Tchaïkovski commença les esquisses initiales en juin 1887, mais renonça assez vite, n’étant pas très enthousiasmé par cette œuvre. Il revint à l’idée du sextuor au cours des années suivantes, mais ne commença vraiment à y travailler qu’en juin 1890, époque à laquelle il louait une maison à Frolovskoïe, un village du district de Kline, dans l’Oblast de Moscou. Pourtant il progressait lentement et il écrivit à son frère Modeste: «[J’]écris avec difficulté, ce n’est pas faute d’idées nouvelles, mais en raison de la nouveauté de la forme.» Néanmoins, lorsqu’il eut terminé le sextuor, il écrivit à sa protectrice Nadejda von Meck qu’il avait réussi à surmonter le défi et qu’il était fier d’avoir composé cette œuvre. Néanmoins, peu après, Meck, confrontée à des problèmes financiers, mit fin à son mécénat—une décision qui affecta le compositeur beaucoup plus profondément sur le plan émotionnel que sur le plan matériel. En outre, Tchaïkovski resta préoccupé par son sextuor même après l’avoir terminé. Une première exécution en privé en novembre/décembre 1890, à l’Hôtel Rossiya de Saint-Pétersbourg, donnée par Eugen Albrecht, Franz Hildenbrandt (violons), Oskar Gille, Bruno Heine (altos), Alexandre Verjbilovitch et Alexandre Kouznetsov (violoncelles), fut jugée insatisfaisante et Tchaïkovski décida de réviser les mouvements à problèmes, le troisième et le quatrième, écrivant angoissé à son frère que «le sextuor a prouvé que je commence à être sur le déclin». Il réalisa ces changements en décembre 1891 et janvier 1892, au cours d’un séjour à Paris, et la version révisée fut créée en décembre 1892 au quatrième concert de musique de chambre de la Société musicale russe à Saint-Pétersbourg, où il fut joué par Leopold Auer, Hildenbrandt, Emmanuel Kruger, Sergeï Korgouiev, Verjbilovitch et Dimitri Bzoul. Le compositeur n’expliqua jamais le titre de ce sextuor; néanmoins, Modeste affirma que la charmante mélodie jouée sur un accompagnement pizzicato dans l’andante fut esquissée à Florence en janvier 1890 alors que Tchaïkovski travaillait à son opéra La Dame de pique.

L’allegro con spirito initial, coulé dans une forme sonate en ré mineur, est d’une agitation saisissante; en fait, il donne l’impression de débuter in medias res, le thème principal ayant une caractéristique harmonique étrangement circulaire qui, selon une suggestion de Benedict Taylor, révèle l’influence soutenue de Schumann, et qui permet plein de reprises. Cette circularité harmonique caractérise aussi le second sujet en la majeur qui évite de même la clôture cadentielle. Un développement qui atteint son point culminant en la bémol mineur nous ramène finalement à un retour retentissant du thème principal et à une réexposition du second sujet au parallèle majeur. Le mouvement s’achève avec une coda étayée par une longue pédale de dominante; l’ensemble se résout finalement harmoniquement par une section «più mosso, vivace assai» et un prestissimo conclusif lorsque l’on se précipite vers la fin dans un ré mineur aux sonorités symphoniques sans équivoque. Le deuxième mouvement, adagio, débute toutefois de façon bien nette dans l’univers sonore de la Sérénade pour cordes (1880) antérieure du compositeur, et Roland John Wiley avance que ce côté autoréférentiel est un signe à la fois de retard en matière de composition et, en fait, de la conscience qu’avait Tchaïkovski de sa santé déclinante et de sa mortalité. La gracieuse mélodie «Florence» elle-même est ensuite exposée au premier violon en ré majeur, atteignant son point culminant dans un thème déclamatoire en la majeur. Une section centrale unifiée sur le plan texturel en ré mineur, avec une dynamique montant en flèche et des accents sur les temps faibles, est suivie d’un retour de la mélodie «Florence» au premier violoncelle, avec les triolets de pizzicatos maintenant comprimés en doubles croches, avec une reprise du thème déclamatoire, cette fois dans la tonalité d’origine de ré majeur.

Les deux derniers mouvements révisés ont un caractère populaire caractéristique. L’allegretto moderato commence avec un thème d’alto mélancolique en la mineur qui est exploré de façon contrapuntique avant de culminer dans un passage mélodique des violoncelles à l’unisson, les autres instruments à cordes assurant un accompagnement en accords dans le style d’une mitrailleuse. Cette section s’achève avec des paires répétées caractéristiques d’accords parfaits séparés par des tritons (une progression octatonique également appréciée par Korngold) qui mènent à une joyeuse section centrale en la majeur d’une brillante vivacité contrastée grâce à ses coups d’archet saltando et ses sauts pizzicato. Un retour au thème en la mineur associé à des éléments des figurations saltando de la section centrale caractérise la partie finale du mouvement. L’allegro vivace conclusif de cette œuvre débute ensuite avec un thème éolien en ré mineur à la sonorité typiquement russe mais on voit bientôt Tchaïkovski explorer les ressources contrapuntiques des six voix instrumentales. Un gracieux thème en ut majeur offre un répit passager, mais Tchaïkovski revient vite aux procédés de développement «académiques». Ainsi, le clou du mouvement est une section fuguée qui causa au compositeur beaucoup d’appréhension: malgré sa stricte «rigueur», il s’inquiéta dans une lettre à Eugen Albrecht de sa dissonance perçue. Un fugato à trois parties a été coupé lors de la révision du troisième mouvement, mais ce moment de grand sérieux a survécu aux révisions du quatrième mouvement. Le retour du gracieux thème dans la tonalité d’origine de ré majeur résout la tension harmonique restante du mouvement, et Tchaïkovski utilise un tempo «più vivace» accru pour créer l’excitation qui mène l’œuvre à sa conclusion, avec le thème dans le genre de la musique traditionnelle qui apparaît triomphalement dans un ré majeur sans équivoque.

extrait des notes rédigées par Ben Winters © 2024
Français: Marie-Stella Pâris

Pjotr Tschaikowskys „Souvenir de Florence“ ist allgemein deutlich bekannter als Korngolds Sextett, doch scheint dem älteren, erfahreneren Musiker die Komposition weitaus mehr Mühe bereitet zu haben. Im Oktober 1886 war Tschaikowsky zum Ehrenmitglied der St. Petersburger Kammermusikgesellschaft gewählt worden und hatte Eugen Albrecht zum Dank ein Stück versprochen. Im Juni 1887 fertigte Tschaikowsky die ersten Skizzen an, gab aber bald auf, da er wenig Begeisterung für das Werk empfand. In den folgenden Jahren kehrte er zu der Idee des Sextetts zurück, begann aber erst im Juni 1890 ernsthaft mit der Arbeit, als er ein Haus in Frolowskoje, ein Dorf in Klin in der Oblast Moskau, mietete. Dennoch ging es nur langsam voran, und er schrieb an seinen Bruder Modest: „[Ich] schreibe mit Schwierigkeiten, nicht weil ich keine neuen Ideen habe, sondern wegen der Neuartigkeit der Form.“ Dennoch schrieb er nach der Fertigstellung des Sextetts an seine Gönnerin Nadeschda von Meck, dass er die Herausforderung erfolgreich gemeistert habe und stolz auf das Werk sei. Wenig später jedoch beendete von Meck, die unter einer finanziellen Krise litt, ihre Unterstützung—eine Entscheidung, die den Komponisten emotional weit mehr traf als finanziell. Außerdem machte sich Tschaikowsky auch nach der Fertigstellung des Sextetts weiterhin Sorgen um sein Werk. Eine erste private Aufführung im November/Dezember 1890 im Hotel Rossiya in St. Petersburg mit Eugen Albrecht und Franz Hildenbrandt (Violinen), Oskar Gille und Bruno Heine (Bratschen) sowie Aleksandr Verzhbilovich und Aleksandr Kuznetsov (Violoncelli) wurde als unbefriedigend empfunden, und Tschaikowsky beschloss, den problematischen dritten und vierten Satz zu überarbeiten, wobei er seinem Bruder verärgert schrieb, dass „das Sextett bewiesen hat, dass es mit mir bergab geht“. Die Änderungen nahm er im Dezember 1891 und Januar 1892 in Paris vor, und die überarbeitete Fassung wurde im Dezember 1892 beim vierten Kammerkonzert der Russischen Musikgesellschaft in St. Petersburg uraufgeführt, wo sie von Leopold Auer, Hildenbrandt, Emmanuel Kruger, Sergei Korguev, Verzhbilovich und Dmitri Bzul gespielt wurde. Der Titel des Sextetts wurde nie erklärt; Modest behauptete jedoch, dass die betörende Melodie, die über der Pizzicato-Begleitung im Andante zu hören ist, im Januar 1890 in Florenz skizziert worden sei, während Tschaikowsky an seiner Oper Pique Dame gearbeitet hatte.

Das eröffnende Allegro con spirito in d-Moll ist in Sonatenform gehalten und verläuft aufregend und turbulent; man hat das Gefühl gleich in medias res zu sein, wobei das Hauptthema eine ungewöhnlich zyklische Harmonie aufweist, die laut Benedict Taylor den anhaltenden Einfluss von Schumann erkennen lässt und viele Wiederholungen erlaubt. Diese harmonische Zirkularität kennzeichnet auch das zweite Thema in A-Dur, welches ebenfalls auf einen kadenzierenden Abschluss verzichtet. Ein Durchführungsabschnitt, dessen Höhepunkt in as-Moll erklingt, führt schließlich zu einer volltönenden Rückkehr des Hauptthemas und einer erneuten Wiederholung des zweiten Themas in der Durvariante. Der Satz endet mit einer Coda, der ein langer Orgelpunkt auf der Dominante zugrunde liegt. Dies wird schließlich harmonisch durch einen „Più mosso, vivace assai“-Abschnitt und ein abschließendes Prestissimo aufgelöst, in dem die Musik auf ein eindeutiges, symphonisch klingendes Ende in d-Moll zueilt. Der zweite Satz, Adagio, beginnt jedoch unverkennbar in der Klangwelt von Tschaikowskys früherer Serenade für Streicher (1880), und Roland John Wiley vermutet, dass dieser Bezug auf seine eigene Musik sowohl ein Merkmal eines Spätwerks als auch ein Hinweis auf Tschaikowskys Bewusstsein über seine schwindende Gesundheit und Sterblichkeit ist. Die anmutige „Florence“-Melodie selbst wird dann von der ersten Violine in D-Dur gespielt und gipfelt in einem deklamatorischen A-Dur-Thema. Auf einen gespenstischen, strukturell einheitlichen d-Moll-Abschnitt mit anschwellender Dynamik und Akzenten auf unbetonten Zählzeiten in der Mitte des Satzes folgt eine Wiederholung der „Florence“-Melodie im ersten Cello, wobei die Pizzicato-Triolen nun zu Sechzehntelnoten komprimiert sind und das deklamatorische Thema wiederholt wird, diesmal in der Ausgangstonart D-Dur.

Die beiden überarbeiteten Schlusssätze haben einen ausgeprägten volksmusikartigen Charakter. Das Allegretto moderato beginnt mit einem schwermütigen a-Moll-Thema der Bratsche, das kontrapunktisch ausgearbeitet wird, bevor es in einer melodischen Passage der Unisono-Celli gipfelt, wobei die anderen Streicher eine maschinengewehrartige Akkordbegleitung liefern. Der Abschnitt endet mit markanten Dreiklangspaaren im Tritonusabstand (eine oktatonische Fortschreitung, für die Korngold ebenfalls eine Vorliebe hatte), die zu einem heiteren A-Dur-Abschnitt führen, welcher dank Saltando-Bogenstrich und Pizzicato-Sprüngen eine kontrastierende funkelnde Lebendigkeit bietet. Im letzten Teil des Satzes erfolgt eine Rückkehr zum a-Moll-Thema, kombiniert mit Elementen der Saltando-Figurationen des Mittelteils. Das abschließende Allegro vivace beginnt mit einem typisch russisch klingenden d-Moll-Äolsthema, zeigt aber bald, dass Tschaikowsky die kontrapunktischen Möglichkeiten seiner sechs Instrumentalstimmen auslotet. Ein anmutiges C-Dur-Thema sorgt für eine vorübergehende Atempause, doch schon bald wird Tschaikowsky wieder in „akademische“ Entwicklungsprozesse hineingezogen. So ist das Herzstück des Satzes ein fugierter Abschnitt, der dem Komponisten erhebliches Unbehagen bereitete: trotz seiner strikten „Ordnungsmäßigkeit“ sorgte Tschaikowsky sich in einem Brief an Eugen Albrecht über die gefühlte Dissonanz des Stücks. Ein dreistimmiges Fugato war aus dem revidierten dritten Satz gestrichen worden, doch dieser zutiefst ernste Moment überdauerte die Revisionen des vierten Satzes. Die Rückkehr des anmutigen Themas in der Ausgangstonart D-Dur löst die verbleibenden harmonischen Spannungen des Satzes auf, und Tschaikowsky verwendet ein gesteigertes „Più vivace“-Tempo, um die Erregung zu erzeugen, die das Werk zu seinem Abschluss führt, wobei das volkstümliche Thema triumphierend in unmissverständlichem D-Dur erklingt.

aus dem Begleittext von Ben Winters © 2024
Deutsch: Viola Scheffel