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Track(s) taken from CDD22068

Symphony No 1 in C minor, Op 4

composer
1890

BBC Scottish Symphony Orchestra, Jean-Yves Ossonce (conductor)
Recording details: December 1997
Caird Hall, Dundee, Scotland
Produced by Andrew Keener
Engineered by Mike Clements
Release date: September 1998
Total duration: 31 minutes 7 seconds

Cover artwork: Morning Landscape (c1850) by Antoine Chintreuil (1816-1873)
 
1
Strepitoso  [10'03]
2
3
Presto  [3'37]
4
Molto energico  [8'23]

From the outset of his studies with d’Indy, Magnard showed a natural inclination towards symphonic thought. This in itself suggests Wagner as a problematic influence, since that composer was anything but a symphonist. It is thus not surprising that such a powerful impact was made by Franck, whose immense oratorio Les Béatitudes (1879) has stood comparison with (amongst other things) Wagner’s Parsifal, and whose own celebrated D minor Symphony was being written just as Magnard entered the Paris Conservatoire in 1886.

Magnard inherited from Franck the concept of cyclic form, whereby a work’s themes recur in modified guises throughout its entire sucession of movements, imparting a distinctive unity of design. This notion is much in evidence in Magnard’s Symphony No 1 in C minor, Op 4 (1890). No less striking, however, is an apparent filtering of the Wagnerian influence through Mahler: one is aware of the march-like, processional tread, of a fondness for the rough-edged tone colours of single- and double-reed instruments in unison, and of a powerful rhythmic impulse governing both the restless urgency of the principal theme and its later expansion and development. At first a sort of ‘rival Resurrection Symphony’ is oddly suggested, albeit a more fleet-footed version without its massive introductory paragraph. The illusion is continued in the lyrical second subject. One is then startled to realize that Mahler’s titanic Symphony No 2 cannot have been known to Magnard at this stage, having been completed in July 1894.

The first movement (Strepitoso—‘noisily’!) develops its two contrasted themes with determination and no little ingenuity. It has been remarked that no matter how congested and hyperactive the pages of Mahler’s symphonies, his counterpoint remains essentially a matter of two salient lines, top and bottom. By contrast Magnard’s passion for a discipline still quite newly mastered engenders polyphonic intricacy at many levels. His first symphonic movement arguably suffers from an excess both of alternatives to follow up and of orchestral colours in which to dress them, the latter distracting the listener (though agreeably) from the argument’s continuity. A restrained ending suitably conveys the sense of cyclic business as yet unfinished. There follows a slow movement in the submediant key of A flat, the resulting tonal relationship honouring the precedent of Beethoven’s Symphony No 5. This music is remarkable for its prayer-like, wistful serenity (later to assume more anguished tones) and for its tonally ambiguous opening by a subdued brass ‘choir’. The Wagnerian presence is felt in the progressive prominence of the harp as a source of accompaniment. A climax of elevated restraint arises eventually from the typically academic device of a sustained canonic restatement of the two principal themes. Finally the chordal brass opening is recalled, radiantly transformed by the addition of sustained upper string notes.

Mahler comes to mind again in the scherzo, which attempts to hold up a distorting mirror to the first movement, with engaging but mixed and rather elusive results. It might be argued that a return to the overall tonic key is a miscalculation, or indeed that this movement is not wholly necessary to the symphonic design, since the subsequent finale seeks to bring together all the work’s material in a definitive display of contrapuntal mastery, yet must continue in a key by now divested of conflict by its premature sovereignty. In addition, the principal ‘cyclic’ idea seems insufficiently protean in dramatic and rhythmic substance to adapt itself subtly to varied surroundings, instead threatening at times to disrupt the flow of other ideas by gratuitous interruption. Nonetheless, this is arresting music, big-boned, easy in its adventurous modulations and remarkably confident in feeling, even where one suspects misjudgement. The principal theme of the slow movement, embodying a transiently striking similarity to the composer Geoffrey Burgon’s television music some years ago for Brideshead Revisited, bids fair to win Magnard much posthumous ‘consolation’ for public indifference in his lifetime.

from notes by Francis Pott © 1998

Dès le début de ses études avec d’Indy, Magnard montra une inclination naturelle pour la pensée symphonique—ce qui, en soi, pose Wagner en influence problématique, car ce compositeur fut tout sauf un symphoniste. Guère surprenant dès lors que Franck eût un impact puissant sur le jeune compositeur, Franck dont l’immense oratorio Les Béatitudes (1879) soutint la comparaison avec (entre autres) le Parsifal de Wagner, et dont la célèbre Symphonie en ré mineur venait juste d’être écrite à l’entrée de Magnard au Conservatoire de Paris, en 1886.

Magnard hérita de Franck le concept de la forme cyclique, par lequel les thèmes d’une œuvre reviennent sous des dehors modifiés au cours de toute la succession des mouvements, insufflant une unité de conception distinctive. Cette notion ressort nettement dans sa Symphonie no1 en ut mineur, op.4 (1890). Tout aussi saisissant, cependant, est l’apparent filtrage de l’influence wagnérienne à travers Mahler: l’on ressent la marche processionnelle, alla marcia, une prédilection pour les timbres anguleux des instruments à anche simple et double à l’unisson, et un vigoureux élan rythmique gouvernant tant l’urgence agitée du thème principal que ses expansion et développement ultérieurs. Bizarrement, l’on songe d’abord à une «Symphonie ‘Résurrection’ rivale» – mais une version beaucoup plus véloce, sans son massif paragraphe introductif. L’illusion se poursuit dans le second sujet lyrique. Puis, l’on est époustouflé de réaliser que Magnard n’a pu connaître, à l’époque, la Symphonie no2 titanesque de Mahler, achevée seulement en juillet 1894.

Le premier mouvement (Strepitoso—«bruyamment!») développe ses deux thèmes contrastés avec détermination, et non sans ingéniosité. Pour saturées et hyperactives que soient les pages des symphonies de Mahler, le contrepoint demeure essentiellement l’affaire de deux lignes saillantes, la supérieure et l’inférieure. A contrario, la passion de Magnard pour une discipline maîtrisée depuis encore peu engendre une intrication polyphonique à maints niveaux. Son premier mouvement symphonique souffre, pourrait-on dire, d’un excès d’options à suivre et de couleurs orchestrales dont les revêtir, ces dernières détournant l’auditeur (quoique agréablement) de la continuité de l’argument. Une conclusion retenue véhicule avec à-propos le sens de l’animation cyclique encore inachevée. S’ensuit un mouvement lent, sis dans la sus-dominante de la bémol—la relation tonale qui en résulte rend hommage à la Symphonie no5 de Beethoven. Cette musique est remarquable pour sa sérénité orante, nostalgique (avant d’assumer des tons plus angoissés), et pour son ouverture tonalement ambiguë, rendue par un «chœur» de cuivres contenu. La présence wagnérienne est perceptible dans la proéminence progressive de la harpe comme source d’accompagnement. Un apogée de noble retenue survient finalement d’un procédé typiquement académique: la réénonciation canonique tenue des deux thèmes principaux. Pour terminer, l’ouverture en accords des cuivres est reprise, transformée avec éclat par l’ajout de notes tenues jouées par les cordes supérieures.

De nouveau, nous songeons à Mahler dans le scherzo, qui essaie de tendre un miroir déformant au premier mouvement, avec des résultats attrayants mais mitigés et assez insaisissables. L’on pourrait dire qu’un retour à la tonalité de la tonique principale est un mauvais calcul, ou même que ce mouvement n’est pas pleinement nécessaire au schéma symphonique, car le finale subséquent cherche à rassembler tout le matériau de l’œuvre en une démonstration définitive de maîtrise contrapuntique, tout en devant poursuivre dans une tonalité désormais privée de conflit par sa souveraineté prématurée. En outre, l’idée «cyclique» principale semble de substance dramatico-rythmique insuffisamment protéiforme pour s’adapter avec subtilité aux environnements variés, menaçant plutôt, par moments, d’interrompre gratuitement le flot des autres idées. Cette musique est, néanmoins, frappante, fortement charpentée, agréable dans ses modulations audacieuses et remarquablement assurée dans sa sensibilité, même là où l’on soupçonne une erreur de jugement. Le thème principal du mouvement lent, qui présente une ressemblance passagèrement frappante avec la musique composée voilà quelques années par Geoffrey Burgon pour la télévision (Brideshead Revisited), semble devoir apporter à Magnard un grand «réconfort» posthume pour l’indifférence générale subie de son vivant.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 1998
Français: Hypérion

Vom Beginn seines Studiums bei d’Indy an hatte Magnard einen natürlichen Hang zu sinfonischem Denken an den Tag gelegt. Das allein legt Wagner als problematischen Einfluß nahe, da dieser Komponist alles andere als ein Sinfoniker war. Es ist darum nicht überraschend, daß Franck einen so nachhaltigen Eindruck machte, dessen gewaltiges Oratorium Les Béatitudes (1879) den Vergleich mit (unter anderem) Wagners Parsifal ausgehalten hat und dessen eigene gefeierte d-Moll-Sinfonie um die gleiche Zeit entstand, als Magnard 1886 ins Pariser Conservatoire eintrat.

Magnard hat von Franck das Konzept der zyklischen Form übernommen, wonach die Themen eines Werks in modifizierter Gestalt im gesamten Ablauf der Sätze auftauchen und eine erkennbare Einheitlichkeit der Gestaltung kundtun. Diese Vorstellung macht sich in Magnards Sinfonie Nr. 1 in c-Moll op. 4 (1890) häufig bemerkbar. Nicht weniger erstaunlich ist jedoch das augenscheinliche Durchsickern des Wagnerschen Einflusses auf dem Umweg über Mahler: Man ist sich der marsch- bzw. prozessionsartigen Gangart bewußt, einer Vorliebe für die rauhen Klangfarben unisono gespielter Instrumente mit einfachem oder doppeltem Rohrblatt und einer starken rhythmischen Triebkraft, die sowohl das rastlose Drängen des Hauptthemas als auch seine spätere Erweiterung und Durchführung beherrscht. Zunächst wird seltsamerweise eine Art „rivalisierender Auferstehungssinfonie“ angedeutet, allerdings eine leichtfüßigere Version ohne die massive Einleitungspassage. Die Illusion wird im lyrischen zweiten Thema aufrechterhalten. Erst dann geht einem verblüfft auf, daß Magnard Mahlers titanenhafte zweite Sinfonie zu diesem Zeitpunkt nicht bekannt gewesen sein kann, da sie erst im Juli 1894 vollendet wurde.

Der erste Satz (Strepitoso—„geräuschvoll“!) entfaltet seine zwei kontrastierenden Themen mit Entschlossenheit und nicht geringem Einfallsreichtum. Man hat festgestellt, daß Mahlers Kontrapunkt, egal wie gedrängt und hyperaktiv es auf den Partiturseiten seiner Sinfonien zugeht, grundsätzlich von zwei hervorstechenden Linien ausgeführt wird, einer oberen und einer unteren. Im Gegensatz dazu bringt Magnards Leidenschaft für eine Disziplin, die er soeben erst gemeistert hatte, polyphone Feinheiten auf mehreren Ebenen zustande. Sein erster sinfonischer Satz leidet womöglich sowohl an einem Übermaß an Alternativen, die es zu verfolgen gilt, als auch an Orchesterklangfarben, in die sie sich kleiden lassen, und diese Klangfarben lenken den Hörer (auch wenn dies auf das angenehmste geschieht) vom Verlauf der Erörterung ab. Ein zurückhaltender Schluß vermittelt angemessen das Gefühl eines noch nicht abgeschlossenen zyklischen Geschehens. Es folgt ein langsamer Satz in der tonikaparallelen Tonart As-Dur, und die sich ergebende tonale Verwandtschaft macht dem Vorbild von Beethovens fünfter Sinfonie Ehre. Diese Musik ist bemerkenswert wegen ihrer gebetsähnlichen, wehmütigen Heiterkeit (die sie später durch qualvollere Töne ersetzt) und wegen ihrer tonal zweideutigen Eröffnung durch einen gedämpften Blechbläserchor. Die Wagnersche Präsenz macht sich im zunehmenden Hervortreten der Harfe als Begleitinstrument bemerkbar. Ein Höhepunkt erhabener Zurückhaltung ergibt sich schließlich aus dem typisch akademischen Kunstgriff einer in die Länge gezogenen kanonischen Wiederholung der beiden Hauptthemen. Am Ende wird die akkordische Blechbläsereinleitung in Erinnerung gerufen, strahlend verwandelt durch den Zusatz ausgehaltener hoher Noten der Streicher.

Mahler kommt einem erneut in den Sinn, wenn das Scherzo den Versuch unternimmt, dem ersten Satz einen Zerrspiegel vorzuhalten, mit reizvollen, aber unterschiedlich erfolgreichen und recht schwer greifbaren Ergebnissen. Man könnte argumentieren, daß die Rückkehr zur Grundtonart ein Kalkulationsfehler ist, oder gar, daß dieser Satz für den sinfonischen Aufbau nicht unbedingt nötig ist, da das anschließende Finale sich bemüht, das gesamte Material des Werks in einer definitiven Zurschaustellung kontrapunktischer Meisterschaft zusammenzubringen, jedoch in einer Tonart weitermachen muß, die durch ihre verfrühte Oberherrschaft ihres Konfliktpotentials beraubt wurde. Noch dazu scheint der „zyklische“ Hauptgedanke ungenügend ausgestattet mit dramatischer und rhythmischer Substanz , um sich unauffällig an verschiedene Umfelder anzupassen, und droht statt dessen gelegentlich mit grundlosen Unterbrechungen den Fluß anderer Ideen zu stören. Dennoch ist dies interessante Musik, grobknochig, in ihren abenteuerlichen Modulationen durchaus daheim und von der Stimmung her bemerkenswert selbstbewußt, selbst dort, wo man Fehleinschätzungen vermutet. Das Hauptthema des langsamen Satzes, das eine flüchtige, aber verblüffende Ähnlichkeit mit der TV-Filmmusik aufweist, die der Komponist Geoffrey Burgon vor einigen Jahren für Brideshead Revisited geschaffen hat, ist dazu angetan, Magnard viel postume „Entschädigung“ für die Gleichgültigkeit des Publikums zu seinen Lebzeiten einzubringen.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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