Hard years of deepening disappointment and self-doubt were to elapse before the appearance of Symphony No 4 in C sharp minor, Op 21 (1913). Whether or not this period did indeed permit the mature Mahler to impinge on Magnard’s consciousness, here is a work on a formidably expansive scale—Mahlerian in breadth if not in actual length. At the outset (Modéré) swirling woodwinds awaken a languorously passionate statement from the strings and an arresting reply improbably dominated by the piccolo. The process is repeated before the movement ‘proper’ gets under way (Allegro) in the time signature of 12/8 (four beats to the bar, subdivided in threes). The horn department sweeps all before it in the main theme, and also at many later points where it recurs. This is turbulent music of a splendid orchestral virtuosity, mercurially changing its colours in a manner reminiscent of the more recent ‘concerto for orchestra’ concept developed by Bartók, Lutoslawski and others. The leaping rhythms recede during the restless E major second subject, but return to dominate a highly charged development section. The movement’s central climax (recapitulating the opening string theme) is of a magnificent intensity, seemingly setting the composer a formidable hurdle in the sustaining of later momentum and purpose: a challenge overcome against all logic, much as Shakespeare’s Julius Caesar survives its protagonist’s dangerously early demise by then proving to be about many things besides. In due course the reprise of the second subject leads ever upward to an engulfing principal climax where tonic major and minor contend with one another, and which ebbs away with characteristic abruptness. The briefest of coda sections presents the opening piccolo theme one last time, played by the strings. Terse and laconic in stark contrast with all that has preceded it, and ‘crowned’ by an inconclusively brief final chord, this passage is oddly unsettling in its sense of the emotional guard dropped, not in moments of exalted rhetoric but in those furthest from it, as if the man of few emotions fancies himself unobserved and the mask can safely slip.

The scherzo movement (Vif) ostensibly returns to older territory, combining dance-like hints with a more overtly symphonic use of rhythm. However, considerable surprises are in store. Just when it seems that the lightness of the third symphony’s scherzo has been left far behind, rustic medievalisms make an undeniably bizarre appearance. After a singular succession of monotones by instruments of differing timbre, a ‘rogue’ solo violin strikes up a dance punctuated by distinctly oriental wind and brass accents. This emphasizes the Phrygian and Dorian modes (featuring respectively the flattened second and sharpened sixth of the minor scale). To a narrowly pre-Millennial culture collectively inured to the ‘cod’-eastern musical offerings of the curry house, Magnard’s inspiration at this point may well induce distinct feelings of confusion. However, the cyclic procedure is still alive and well in the movement’s basic function, which is to counterpoint incisive new ideas against transformations of principal material from the first movement. The coexistence of would-be ‘humoresque’ elements with an inscrutably heavy-footed energy and the progressively strange insistence of the ‘oriental’ theme conspire to create an impression scarcely less unsettling than the conclusion of the first movement.

The third movement (Sans lenteur et nuancé) is in effect a kind of extended song. The tranquil opening leads directly on from a concluding repetition of the previous movement’s cryptic monotones, and is an extension of primary material from the opening of the symphony. This passage has about it something of the same spell as the famous Adagietto of Mahler’s Symphony No 5, but achieves also a certain understated eloquence which is almost Elgarian in quality. However, this is swept aside by an eruptive and anguished climax. Thereafter the music becomes characterized by swirling, Straussian accompanying figures. A flute cantilena emerges, giving place in due course to an extended string line contending with further swirling accompaniment. Another intense climax reveals the presence of the piccolo theme from the work’s opening, leading to a diverse section which appears to fragment and dissipate much of what has been heard so far, though the slow groundswell of the harmonic bass continues unabated. Soon the melodic line emerges at the bottom of the texture, before being heard from upper woodwinds against an active string accompaniment. Soon after this comes a magnificently spacious E major apotheosis of the piccolo theme, for once allowed to dwindle gradually and unhurriedly away in a radiant coda.

The finale (Animé) sweeps the previous mood aside, plunging straight into frenzied activity, though again it is not long before primary material is relegated to the background to support the unfolding of further themes. After a fugato there is a hectic development in which, though this music could never actually be mistaken for Mahler, there is a powerful suggestion of him in the weight of responsibility placed upon the collective insistence of the woodwind parts. Eventually, this heroic orchestral virtuosity broadens into a chorale-like climax of epic proportions, raising expectations of a thunderous ending. But Magnard has already shown himself a master of surprise in many forms. Via the opening string theme of the work a descent from the summit begins, eventually leading to a final statement of the piccolo theme. We find ourselves back where we were at the end of the first movement, and at least as unsettled. Magnard is known to have admitted that the work was initially conceived ‘in the depths of mental depression’, though it is possible that this refers to creative self-doubts which may have abated as the symphony gained a hold in his imagination. At all events, the result is music seemingly with ‘fewer skins’ than most: its climaxes, never far beneath the surface, erupt and collapse with a ferocious intensity and, though hinted at in scope by the earlier symphonies, suggest a creative aspiration cruelly disappointed in the world: in Shelley’s phrase, these works ‘… learn in suffering what they teach in song’. Not finished with Magnard yet, the world visited upon him a disastrous first performance of the fourth symphony by the Union des Femmes Professeurs et Compositeurs de Musique (an intriguing suggestion, along with the Dreyfus affair, of Magnard’s liberality of outlook in such an age as his). Only in May 1914 did the work achieve real success through a performance mounted by the Société Nationale de Musique. What might have been can only be guessed at; for Magnard, with clouds of war and personal nemesis looming, it was too late, as it may already have been at the premiere of Le Sacre du Printemps the previous year.

from notes by Francis Pott © 1998

De difficiles années de déception accrue et de doute durent s’écouler avant l’apparition de la Symphonie no4 en ut dièse mineur, op.21 (1913). Que cette période ait, ou non, permis au Mahler de la maturité d’affecter la conscience de Magnard, nous avons là une œuvre à une échelle formidablement expansive—mahlérienne de largeur, pour ne pas dire de longueur. Au début (Modéré), des bois tournoyants éveillent une énonciation langoureusement passionnée, rendue par les cordes, et une saisissante réponse, invraisemblablement dominée par le piccolo. Le processus est répété avant que le mouvement «proprement dit» ne se mette en route (Allegro), à 12/8 (quatre temps par mesure, subdivisés en groupes de trois). Le département des cors balaie tout devant lui dans le thème principal, et également en maints points ultérieurs, où il réapparaît. Cette musique turbulente, d’une splendide virtuosité orchestrale, change sans cesse de couleurs, d’une manière rappelant le concept, plus récent, du «concerto pour orchestre» développé, entre autres, par Bartók et Lutoslawski. Les rythmes bondissants s’évanouissent durant le second sujet agité, en mi majeur, mais reviennent dominer une section de développement extrêmement chargée. L’apogée central du mouvement (reprenant le thème initial joué par les cordes), d’une intensité magnifique, pose apparemment au compositeur une formidable diffficulté dans le maintien de l’élan et du dessein ultérieurs: un défi surmonté contre toute logique, à l’instar du Jules César de Shakespeare qui survit à la disparition dangereusement précoce de son protagoniste en se révélant occupé à maintes autres choses. Plus tard, la reprise du second sujet conduit sans cesse vers le haut, jusqu’à un apogée-abîme principal (où le majeur et le mineur de la tonique sont aux prises l’un avec l’autre), qui disparaît avec une soudaineté caractéristique. La plus brève des sections de coda présente le thème d’ouverture au piccolo une dernière fois, joué par les cordes. Ce passage—succinct et laconique, en contraste absolu avec tout ce qui l’a précédé, et «couronné» d’un accord final d’une brièveté peu concluante—est curieusement troublant avec sa garde émotionnelle relâchée lors des instants les plus éloignés de toute rhétorique exaltée, comme si l’homme des émotions rares s’imaginait ne pas être observé et pouvoir tomber le masque en sûreté.

Le mouvement de scherzo (Vif) revient ostensiblement à un territoire plus ancien, combinant des nuances dansantes à un usage du rythme plus ouvertement symphonique. Il n’en réserve pas moins de considérables surprises. Au moment même où la légèreté du scherzo de la troisième symphonie semble avoir été laissée loin derrière, des caractères médiévaux rustiques font une entrée indéniablement bizarre. Passé une singulière succession de tons monocordes exécutés par des instruments de timbre différent, un violon solo «espiègle» commence à jouer une danse ponctuée d’accents aux vents et aux cuivres nettement orientaux—ce qui accentue les modes phrygien et dorien (mettant en scène respectivement la seconde bémolisée et la sixte diésée de la gamme mineure). Pour une culture étroitement prémillénariste collectivement aguerrie aux productions «pseudo»-orientales des flatteurs, l’inspiration de Magnard peut parfaitement induire de nets sentiments de confusion. Mais le procédé cyclique est toujours vivace et bien dans la fonction basique du mouvement, qui est de contrepointer de nouvelles idées incisives contre les transformations du matériau principal du premier mouvement. La coexistence des éléments «humoresques» à venir avec une énergie énigmatiquement pesante et l’insistance peu à peu étrange du thème «oriental» concourent à créer une impression à peine moins troublante que la conclusion du premier mouvement.

Le troisième mouvement (Sans lenteur et nuancé) est, en réalité, une sorte de mélodie prolongée. L’ouverture tranquille, qui part directement d’une répétition conclusive des tons monocordes sibyllins du mouvement précédent, est une extension du matériau principal du début de la symphonie. Ce passage recèle un peu du charme du célèbre Adagietto de la Symphonie no5 de Mahler, tout en atteignant à une certaine éloquence discrète, quasi elgarienne. Mais tout ceci est balayé par un apogée impétueux et angoissé, suite auquel la musique devient caractérisée par des figures d’accompagnement tournoyantes, straussiennes. Une cantilena à la flûte émerge, qui cède la place à une ligne de cordes prolongée, aux prises avec un autre accompagnement tournoyant. Une nouvelle culmination intense révèle la présence du thème au piccolo du début de l’œuvre, pour conduire à une section différente, qui vient fragmenter et dissiper une grande partie de ce qui a été entendu jusqu’à présent, même si la lente lame de fond de la basse harmonique se poursuit sans perdre de son intensité. Bientôt, la ligne mélodique surgit au bas de la texture, avant d’être entendue aux bois supérieurs, contre un actif accompagnement de cordes. Peu après survient une apothéose en mi majeur, magnifiquement spacieuse, du thème au piccolo, autorisé, pour une fois, à diminuer peu à peu pour disparaître paisiblement en une radieuse coda.

Le Final (Animé) écarte l’atmosphère précédente et plonge la tête la première dans une activité frénétique, même si, de nouveau, le matériau principal est promptement relégué au fond pour soutenir le déploiement d’autres thèmes. Passé un fugato, un développement fiévreux jaillit, qui, même si cette musique ne saurait être prise pour du Mahler, fait fortement songer à ce compositeur quant au poids de la responsabilité placée sur l’insistance collective des parties des bois. Finalement, cette virtuosité orchestrale héroïque s’élargit en un apogée de type choral, aux proportions épiques, suscitant des attentes d’une conclusion tonitruante. Mais Magnard a déjà montré quel maître des surprises il était, en bien des formes. Commence alors une descente du sommet, via le thème initial de l’œuvre joué par les cordes, jusqu’à une ultime énonciation du thème au piccolo. Et nous nous retrouvons là où nous étions à la fin du premier mouvement, et au moins aussi troublés. L’on sait que Magnard a admis avoir initialement conçu cette œuvre «aux tréfonds d’une dépression mentale»—quoique cette expression désigne peut-être les doutes liés à la création, qui ont pu s’atténuer à mesure que la symphonie s’est affirmée dans son imagination. Le résultat est, en tout cas, une musique dotée d’apparemment «moins de peaux» que la plupart des autres: ses apogées, jamais loin en dessous de la surface, font irruption et s’effondrent avec une intensité féroce et, bien que leur étendue ait été insinuée par les symphonies antérieures, suggèrent une aspiration créatrice cruellement déçue par le monde. Pour reprendre la phrase de Shelley, ces œuvres «… learn in suffering what they teach in song». N’en ayant pas encore fini avec lui, le monde infligea à Magnard une désastreuse première de la quatrième symphonie par l’Union des femmes professeurs et compositeurs de musique (un curieux indice, avec l’affaire Dreyfus, du libéralisme de Magnard dans une époque comme la sienne). Ce fut seulement en mai 1914 que l’œuvre atteignit à un réel succès, grâce à une interprétation montée par la Société Nationale de Musique. Nous ne pouvons que deviner ce qu’il aurait pu en être; pour Magnard, les nuages de la guerre et son châtiment menaçaient; il était trop tard, comme cela avait peut-être déjà été le cas à la première du Sacre du Printemps, l’année passée.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 1998
Français: Hypérion

Harte Jahre der immer tieferen Enttäuschung und der Selbstzweifel sollten vergehen, ehe die Sinfonie Nr. 4 in cis-Moll op. 21 (1913) herauskam. Ob es dieser Zeitraum dem gereiften Mahler tatsächlich erlaubt hat, auf Magnards Bewußtsein einzuwirken, oder auch nicht, jedenfalls ist dies ein Werk in ungeheuer großem Maßstab—an Mahler orientiert, wenn schon nicht von der Länge, so doch von der Breite her. Zum Auftakt (Modéré) rufen wirbelnde Holzbläser eine wohlig leidenschaftliche Aussage der Streicher hervor, und eine fesselnde Replik, die eigentümlicherweise von den Pikkoloflöten dominiert wird. Der Vorgang wiederholt sich, ehe der „eigentliche“ Satz (Allegro) im 12/8-Takt in Gang kommt (vier Schläge pro Takt, in drei Teile unterteilt). Die Hörner fegen im Hauptthema und an mehreren anderen Stellen, an denen sie in Erscheinung treten, alles hinweg, was vor ihnen liegt. Dies ist turbulente Musik von fabelhafter orchestraler Virtuosität, deren Art und Weise, flink die Klangfarben zu wechseln, an das in neuerer Zeit von Bartók, Lutoslawski und anderen entwickelte Konzept des „Konzerts für Orchester“ erinnert. Die sprunghaften Rhythmen weichen während des rastlosen zweiten Themas in E-Dur zurück, setzen jedoch wieder ein, um die unter Hochspannung stehende Durchführung zu beherrschen. Der zentrale Höhepunkt des Satzes (eine Reprise des einleitenden Streicherthemas) ist von großartiger Intensität und stellt den Komponisten scheinbar vor die ernstzunehmende Hürde, auch danach noch Schwung und Zielbewußtsein aufrechtzuerhalten: eine Herausforderung, der Magnard wider alle Logik begegnet, genau wie Shakespeares Schauspiel Julius Caesar das gefährlich frühe Ableben seines Protagonisten überlebt, indem es anschließend beweist, daß es außerdem von allerlei anderen Dingen handelt. Im weiteren Verlauf führt die Reprise des zweiten Themas immer weiter hinauf zu einem alles verschlingenden großen Höhepunkt, an dem Dur und Moll miteinander ringen und der mit typischer Plötzlichkeit verebbt. Eine ganz kurze Coda präsentiert von den Streichern gespielt ein letztes Mal das anfängliche Pikkolothema. Markant und lakonisch in krassem Gegensatz zu allem Vorangegangenen und von einem unschlüssig kurzen Schlußakkord gekrönt, wirkt diese Passage seltsam beunruhigend, so als habe die emotionale Wachsamkeit nachgelassen, nicht in Augenblicken hochgestochener Rhetorik, sondern in jenen, die davon am weitesten entfernt sind, so als fühle sich der Mann der wenigen Emotionen unbeobachtet und könne getrost die Maske fallen lassen.

Das Scherzo (Vif) kehrt dem Augenschein nach auf älteres Territorium zurück und verbindet tänzerische Anspielungen mit eindeutiger sinfonischer Rhythmik. Es erwarten einen jedoch noch einige Überraschungen. Sobald es den Anschein hat, als sei die Leichtigkeit des Scherzos der dritten Sinfonie weit zurückgelassen worden, stellt sich mit unleugbar bizarrer Wirkung ländlich Mittelalterliches ein. Nach einer einzigartigen Folge von Rezitationen auf einem Ton durch Instrumente mit unterschiedlichem Timbre, stpielt eine „aus der Art geschlagene“ Violine, unterstrichen durch deutlich orientalische Holz- und Blechbläserakzente, zum Tanz auf. Dies betont den phrygischen und dorischen Modus (erkennbar an der erniedrigten Sekunde bzw. der erhöhten Sexte der Molltonleiter). Bei einer Kultur kurz vor der nächsten Jahrtausendwende, die gegenüber den vulgärorientalischen musikalischen Zumutungen der Curry-Restaurants abgehärtet ist, mag Magnards Inspiration an diesem Punkt durchaus Verwirrung auslösen. Jedoch wirkt das zyklische Vorgehen nach wie auf die Grundfunktion des Satzes ein, die darin besteht, prägnanten neuen Ideen Abwandlungen wesentlichen musikalischen Materials aus dem ersten Satz entgegenzustellen. Die Koexistenz „humorvoll“ gemeinter Elemente mit einer todernsten, schwerfälligen Energie und die immer seltsamer anmutende Beharrlichkeit des „orientalischen“ Themas verschwören sich, um einen Eindruck zu erwecken, der kaum weniger beunruhigend ist als der Schluß des ersten Satzes.

Der dritte Satz (Sans lenteur et nuancé) ist eigentlich eine Art ausgedehntes Lied. Die ruhige Eröffnung schließt direkt an eine letzte Wiederholung der rätselhaften Einzeltöne aus dem vorangegangenen Satz an und ist eine Erweiterung grundlegenden Materials vom Anfang der Sinfonie. Diese Passage hat etwas vom Zauber des berühmten Adagietto aus Mahlers fünfter Sinfonie an sich, erreicht aber auch eine gewisse bewußt zurückhaltende Eloquenz, die vom Charakter her fast an Elgar heranreicht. Dann jedoch wird sie von einem jähen, angstvollen Höhepunkt beiseite gefegt. Danach ist die Musik durch wirbelnde, Strausssche Begleitfiguren gekennzeichnet. Eine Flötenkantilene erklingt und macht nach einer Weile einer längeren Streicherlinie Platz, die mit der andauernden wirbelnden Begleitung wetteifert. Ein weiterer intensiver Höhepunkt offenbart die Gegenwart des Pikkolothemas von der Eröffnung des Werks und leitet in einen mannigfaltigen Abschnitt über, der viel von dem, was bis dahin zu hören war, zu fragmentieren und zu zerstreuen scheint—doch das langsame Auf und Ab des harmonischen Basses dauert unvermindert an. Bald tritt die Melodielinie am unteren Ende des Gefüges in Erscheinung, bevor sie von hohen Holzbläsern mit reger Streicherbegleitung dargeboten wird. Gleich darauf folgt eine herrlich weitläufige Apotheose des Pikkolothemas in E-Dur, die ausnahmsweise in Stufen und gemächlich ausklingen darf in eine strahlende Coda.

Das Finale (Animé) verscheucht die bisherige Stimmung und stürzt sich direkt in rasende Betriebsamkeit, obwohl es auch diesmal nicht lange dauert, bis wesentliches Material in den Hintergrund verbannt wird, um die Entfaltung weiterer Themen zu unterstützen. Im Anschluß an ein Fugato erfolgt eine hektische Durchführung, deren Musik wegen der Verantwortung, die der kollektiven Wirkung der Holzbläserstimmen auferlegt wird, zwar nie wirklich mit der Mahlers verwechselt werden könnte, aber doch deutlich in seine Richtung weist. Die so erlangte heroische Virtuosität des Orchesters weitet sich zu einem choralartigen Höhepunkt von epischen Dimensionen aus und läßt einen donnernden Abschluß erwarten. Aber Magnard hat sich bereits als Meister der Überraschung in allerlei Formen erwiesen. Auf dem Umweg über das einleitende Streicherthema des Werks beginnt ein Abstieg vom Gipfel, der in einer abschließenden Darbietung des Pikkolothemas endet. Wir finden uns dort wieder, wo wir am Ende des ersten Satzes angelangt waren, und sind mindestens ebenso unsicher. Magnard hat bekanntlich zugegeben, daß ihm die Idee zu diesem Werk „in tiefster psychischer Depression“ gekommen sei, aber damit waren möglicherweise nur kreative Selbstzweifel gemeint, die sich wieder gelegt haben könnten, nachdem die Sinfonie in seinen Gedanken Gestalt angenommen hatte. Auf jeden Fall ist das Ergebnis allem Anschein nach „dünnhäutige“ Musik: Ihre Höhepunkte, die nie weit unter der Oberfläche lauern, brechen aus und fallen mit heftiger Intensität in sich zusammen; und sie lassen, auch wenn sie sich vom Umfang her in den früheren Sinfonien angekündigt haben, eine schöpferische Inspiration vermuten, die von der Welt grausam enttäuscht ist. Um es mit Shelley zu sagen: Diese Werke „… lernen im Leiden, was sie lehren im Lied“. Doch die Welt war mit Magnard noch längst nicht fertig und bescherte ihm eine katastrophale Uraufführung der vierten Sinfonie durch die Union des Femmes Professeurs et Compositeurs de Musique (neben seiner Haltung zur Dreyfus-Affäre ein hochinteressanter Hinweis auf Magnards liberale Anschauungen in einer Zeit wie der seinen). Erst im Mai 1914 hatte das Werk echten Erfolg, als die Société Nationale de Musique eine Aufführung organisierte. Was hätte sein können, kann man nur vermuten; für Magnard, vor dem sich die Wolken des Krieges und der Selbstzerfleischung türmten, war es zu spät, und zwar wahrscheinlich schon bei der Uraufführung von Le Sacre du Printemps im Jahr zuvor.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller