Symphony No 3 in B flat minor, Op 11, was written in 1895/6, received further attention from its composer in 1902 (when, perhaps significantly, d’Indy was working on his own Symphony No 2, also in B flat), and was not heard until November 1904 when it was performed in Paris under Camille Chevillard. Thanks to the support of Ferruccio Busoni it received a further performance in the 1905/6 Berlin season. A recording of the work by Ernest Ansermet and the Orchestre de la Suisse Romande was issued by Decca some thirty years ago, and by the modest standards of Magnard’s other works this symphony may be said to have achieved unusual success. Particularly arresting is the coolly luminous sonority of open fifths with which the work opens, seemingly announcing a deepening preoccupation with archaic models embracing ‘organum’, the ancient system whereby plainchant was harmonized exclusively through parallel movement of the fifth and octave. The first movement is curiously designated ‘Introduction and Overture’ (Modéré), and No 3 is the only one of Magnard’s symphonies to permit this degree of preamble. After a series of portentous string replies to woodwind and brass chords the main part of the movement launches itself with great energy. Here, paradoxically, we encounter Magnard at his most austerely conservative: the development section is founded largely upon fugato technique and there is a consistent sense that the more unbridled passions of the second symphony are here under the iron control of formal academicism (despite another splendid second-subject expansion). The paradox in this, of course, is that it is precisely these latter qualities that have been continually cited by commentators attempting to explain Magnard’s lack of mass appeal—and yet the third symphony is not only his most successful work to date, it is also his most approachable, indeed amiable symphony, and thus likely to consolidate its position among new listeners.

The first movement ends quietly in a passage of restrained intensity. Strauss, Bruckner, Glazunov, arguably Novák have been evoked en passant, and in the final pages one may even glimpse a startling harmonic suggestion of Nielsen. The second movement, like its counterpart in the previous symphony, is entitled Danses (this time Très vif), and is Magnard’s lightest, truest scherzo achievement. Here mock-medievalry comes hand in hand with some evocative soloing of instruments, sometimes over rustic ‘drone’ bass notes. The compound duple time signature changes without disruption to a 5/4 measure for the secondary theme, which scores one of those pleasurably maddening ‘surely-I’ve-heard-this-somewhere-else?’ successes. It is impossible to see this music as anything but good natured, in much the same way as Dvorák’s Slavonic Dances with their evocation of village music-making. (One music encyclopaedia entry on Magnard claims that after his father’s death in 1894 he ‘… purged himself of all desire to charm his audience’. Listening to this movement with those words in mind will surely prove the injustice of its composer’s fate hitherto.)

The slow third movement (Pastorale: Modéré) is a string-dominated, harmonically intense outpouring which begins in F sharp minor with a melancholy cor anglais solo and whose would-be idyll is continually undermined by menacing hints of the first movement’s turbulence. These are progressively agitated and eventually precipitate a stormy climax before the principal theme returns in the tonic major key. Even at the last there remain some notably rough-edged interjections to cast shadows over the music’s otherwise placid surface. A hint of Lydian modal harmony (featuring the sharpened fourth of the scale) is apparent, as it has been also at other moments in the symphonies so far.

The Final (Vif) takes us to B flat major, and balances the general character of the first movement, following precedent from the first and second symphonies by pressing the main subject into further service as a flute ostinato background to further ideas. Most notable here is the very evident cyclic principle in operation, whereby the first movement’s opening chords (instantly recognizable, thanks to their strongly delineated contrast with all other material) begin to reassert themselves as a sort of incipient chorale during the central passage of the last. This, interspersed by scurrying strings, ultimately migrates upwards from low brass to form a peroration of austere brilliance, offset by the movement’s hectic primary subject. If any further proof were needed of Magnard’s often prophetic eclecticism, listeners might be startled to compare this theme with the climax of the scherzo in William Alwyn’s Symphony No 4, also in B flat major, written in 1959.from notes by Francis Pott © 1998

La Symphonie no3 en si bémol mineur, op.11 fut écrite en 1895/6; le compositeur y revint en 1902 (alors que, fait peut-être important, d’Indy travaillait à sa Symphonie no2, également en si bémol), et elle ne fut donnée qu’en 1904, à Paris, sous la direction de Camille Chevillard. Grâce au soutien de Ferruccio Busoni, elle fut rejouée durant la saison berlinoise de 1905/6. Un enregistrement de cette œuvre par Ernest Ansermet et l’Orchestre de la Suisse Romande fut édité voilà trente ans par Decca, avec un succès inhabituel au regard des normes modestes des autres œuvres de Magnard. Particulièrement saisissante est la sonorité paisiblement lumineuse des quintes à vide qui ouvrent l’œuvre et semblent annoncer une préoccupation accrue des modèles archaïques embrassant l’«organum», l’ancien système par lequel le plain-chant était harmonisé exclusivement via le mouvement parallèle de la quinte et de l’octave. Le premier mouvement est curieusement intitulé «Introduction et ouverture» (Modéré), et la troisième symphonie est la seule symphonie de Magnard à autoriser pareil degré de préambule. Passé une série de réponses solennelles, jouées par les cordes, aux accords exécutés par les bois et les cuivres, la partie principale du mouvement se lance avec force énergie. Magnard nous apparaît alors, paradoxalement, sous son jour le plus austèrement académique: la section de développement repose en grande partie sur la technique de fugato, et l’on sent constamment que les passions plus débridées de la deuxième symphonie sont ici sous la coupe de fer d’un académisme formel austère (malgré une autre splendide expansion du second sujet). Le paradoxe est, bien sûr, que les commentateurs ne cessèrent d’avancer ces mêmes qualités pour tenter d’expliquer l’absence d’attrait du grand public pour Magnard—cette troisième symphonie est non seulement l’œuvre du compositeur qui eut, à ce jour, le plus de succès, mais aussi sa symphonie la plus abordable, la plus amène, position qu’elle consolidera probablement parmi les nouveaux auditeurs.

Le premier mouvement s’achève paisiblement en un passage tout d’intensité retenue. Strauss, Bruckner, Glazounov, voire Novák, ont été évoqués en passant et les pages finales exhalent même une surprenante insinuation harmonique de Nielsen. Le deuxième mouvement est, à l’instar de son équivalent dans la symphonie précédente, intitulé Danses (Très vif) et constitue la réalisation scherzo la plus légère, la plus vraie de Magnard, où le caractère pseudo-médiéval arrive main dans la main avec quelque évocateur solo d’instruments, parfois sur de rustiques notes graves de «bourdon». Le signe de la mesure composée binaire passe sans interruption à une mesure à 5/4 pour le thème secondaire, avec un de ces succès agréablement exaspérants qui vous font dire «j’ai déjà entendu ça quelque part, non?». Cette musique ne peut être vue que comme dénuée de malice, de la même façon que les Danses slaves de Dvorák et leur évocation de la musique villageoise. (Une encyclopédie de musique affirme, dans un article consacré à Magnard, que le compositeur «… chassa tout désir de charmer son auditoire» après la mort de son père, en 1894. Écouter ce mouvement avec ces paroles à l’esprit ne manquera pas de prouver l’injustice dont son compositeur a été victime jusqu’à présent.)

Le troisième mouvement lent (Pastorale: Modére) est un épanchement dominé par les cordes, harmoniquement intense, qui débute en fa dièse mineur par un mélancolique solo de cor anglais, et dont l’idylle à venir est sans cesse ébranlée par de menaçantes allusions à la turbulence du premier mouvement. De plus en plus agitées, elles se précipitent finalement en un apogée tempétueux, avant que le thème principal ne revienne dans la tonalité majeure de la tonique. Jusqu’au bout, cependant, des interjections remarquablement anguleuses demeurent pour jeter des ombres sur la surface, autrement placide, de la musique. Une pointe d’harmonie modale lydienne (mettant en scène la quarte diésée de la gamme) apparaît, comme en d’autres moments des symphonies jusqu’alors.

Le Final (Vif), qui nous emmène jusqu’à si bémol majeur, équilibre le caractère général du premier mouvement et suit le précédent des première et deuxième symphonies en réquisitionnant le sujet principal comme ostinato de fond, à la flûte, pour d’autres idées. Le trait le plus remarquable est l’évidence même du principe cyclique en action, par lequel les accords initiaux du premier mouvement (instantanément reconnaissables, grâce à leur fort contraste avec les autres matériaux) commencent à se réaffirmer comme une sorte de début de choral durant le passage central du dernier mouvement. Celui-ci, entrecoupé de cordes précipitées, migre finalement vers le haut, à partir des cuivres graves, pour former une péroraison d’une brillance austère, contrebalancée par le sujet principal fiévreux du mouvement. S’il fallait une preuve supplémentaire de l’éclectisme souvent prophétique de Magnard, les auditeurs devraient être frappés par la comparaison de ce thème avec l’apogée du scherzo de la Symphonie no4 de William Alwyn, également en si bémol majeur, écrite en 1959.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 1998
Français: Hypérion

Die Sinfonie Nr. 3 in b-Moll op. 11 wurde 1895/96 geschrieben, 1902 mit weiterer Aufmerksamkeit von Seiten des Komponisten bedacht (es mag von Bedeutung sein, daß d’Indy damals an seiner zweiten Sinfonie arbeitete, die ebenfalls in B steht) und erst im November 1904 in Paris unter der Leitung von Camille Chevillard zu Gehör gebracht. Dank der Unterstützung Ferruccio Busonis fand eine weitere Aufführung während der Berliner Konzertsaison 1905/06 statt. Eine Einspielung des Werks durch Ernest Ansermet und das Orchestre de la Suisse Romande ist vor rund dreißig Jahren bei Decca erschienen, und man kann angesichts der bescheidenen Maßstäbe der übrigen Werke Magnards behaupten, daß sie ungewöhnlich großen Erfolg hatte. Besonders einnehmend ist die kühl erstrahlende Klangfülle offener Quinten, mit denen das Werk beginnt und die allem Anschein nach von einem immer tiefer gehenden Interesse an archaischen Vorbildern unter Einbeziehung des „Organum“ künden, jenes alten Systems, dem gemäß die gregorianische Melodie ausschließlich mittels Parallelbewegung der Quinte und Oktave harmonisiert wurde. Der erste Satz ist kurioserweise mit „Introduktion und Ouvertüre“ (Modéré) überschrieben, und die Dritte ist die einzige von Magnards Sinfonien, die ein so langes Vorspiel gestattet. Nach einer Reihe unheilvoller Antworten der Streicher auf Holz- und Blechbläserakkorde legt mit viel Energie der Hauptteil des Satzes los. Es mutet paradox an, daß wir Magnard hier im strengsten akademischen Gewand begegnen: Die Durchführung ist im wesentlichen auf fugato Verfahren gegründet, und man hat ständig das Gefühl, als seien die ungezügelteren Leidenschaften der zweiten Sinfonie hier (der Erweiterung eines anderen prachtvollen zweiten Themas zum Trotz) unter die eiserne Kontrolle eines nüchternen akademischen Formalismus geraten. Das Paradoxe daran ist natürlich, daß es genau diese Eigenheiten sind, die ständig von Kommentatoren zitiert wurden, die Magnards mangelnde Massenwirksamkeit zu erklären suchten—dabei ist die dritte Sinfonie nicht nur sein bislang erfolgreichstes, sondern auch seine zugänglichste, ja liebenswürdigste Sinfonie und darum geeignet, seine Position bei neuen Hörern zu festigen.

Der erste Satz endet ruhig in einer Passage verhaltener Intensität. Strauss, Bruckner, Glasunow, womöglich auch Novák sind unterwegs heraufbeschworen worden, und auf den letzten Seiten erspäht man vielleicht gar einen verblüffenden harmonischen Anklang an Nielsen. Der zweite Satz trägt wie sein Gegenstück in der vorausgegangenen Sinfonie den Titel Danses (Très vif) und ist das beschwingteste, wahrhaftigste Scherzo, das Magnard je gelungen ist. Hier geht Pseudomittelalterliches Hand in Hand mit diversen sinnträchtigen Solopassagen bestimmter Instrumente, manchmal über ländlichen „Bordun“-Baßnoten. Das Taktvorzeichen, ein zusammengesetzter Zweiertakt, geht ohne Brechung in 5/4-Takt über, wenn das zweite Thema erklingt und einen mit dem Gefühl „Das hab ich doch schon mal irgendwo gehört?“ auf das angenehmste verrückt macht. Es ist unmöglich, diese Musik anders einzuschätzen als gut gelaunt, und zwar im wesentlichen so, wie es Dvoráks Slawische Tänze mit ihrer Beschwörung dörflichen Musizierens sind. (Ein Eintrag über Magnard in einem Musiklexikon behauptet, er habe sich nach dem Tod seines Vaters 1894 „… von jeglichem Begehren geläutert, sein Publikum zu bezaubern“. Hört man eingedenk des Gesagten diesen Satz, erweist sich gewiß die Ungerechtigkeit des Schicksals, das seinem Komponisten bis jetzt beschert war.)

Der langsame dritte Satz (Pastorale: Modéré) ist ein von Streichern dominierter, harmonisch eindringlicher Erguß, der in fis-Moll mit einem melancholischen Englischhornsolo beginnt und dessen erstrebtes Idyll ständig von drohenden Verweisen auf die Turbulenz des ersten Satzes untergraben wird. Diese werden immer erregter und führen schließlich einen stürmischen Höhepunkt herbei, ehe das Hauptthema im tonischen Dur zurückkehrt. Bis zuletzt erfolgen noch einige bemerkenswert schroffe Einschübe und werfen ihre Schatten auf die ansonsten ruhige Oberfläche der Musik. Eine Andeutung lydisch modaler Harmonik (mit dem Charakteristikum der erhöhten Quarte) macht sich wie bis dahin bereits an mehreren anderen Stellen in den Sinfonien bemerkbar.

Das Finale (Vif) versetzt uns nach B-Dur und gleicht den Grundcharakter des ersten Satzes aus, indem es nach dem Vorbild der ersten und zweiten Sinfonie das Hauptthema als Flötenostinato einsetzt, um als Hintergrund für weitere Ideen zu dienen. Besonders bemerkenswert ist hier das sehr deutlich wirkende zyklische Prinzip, wonach die einleitenden Akkorde des ersten Satzes (sogleich wiederzuerkennen dank ihres scharf umrissenen Kontrastes zum gesamten übrigen Material) sich im Mittelteil des letzten als eine Art anfänglicher Choral zu behaupten beginnen. Dieser arbeitet sich, mit hastenden Streichern durchsetzt, schließlich von tiefen Blechbläsern ausgehend immer weiter hinauf, um eine Schlußpassage von karger Brillanz zu erzeugen, abgegrenzt vom hektischen Anfangsthema des Satzes. Sollte ein weiterer Beweis für Magnard oft prophetischen Eklektizismus nötig sein: Es dürfte den Hörer in Erstaunen versetzen, dieses Thema mit dem Höhepunkt des Scherzos von William Alwyns vierter Sinfonie in B-Dur zu vergleichen, die 1959 komponiert wurde.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller