This radiant setting of one of the more commonly set Vesper psalms – it is absent from only a small proportion of services – is unique among Vivaldi’s sacred vocal compositions from the first period in requiring two cori for its performance. Each coro contains a solo soprano and strings, but only the first coro has a four-part choir. If, as appears almost certain, the work was composed for the Pietà c1716, one may infer from the asymmetry of the layout that one choir loft had less capacity than the other. This supposition makes good sense, for in 1723 the governors voted to have two small choir lofts erected on either side of the main one, since the coro was finding itself cramped in its existing accommodation.

The relationship between the two solo sopranos, in the movements where both sing, resembles that of the two solo violins in a ‘double’ concerto by Vivaldi. Much of the time, they respond to each other in dialogue fashion, but they occasionally come together to perform chains of thirds reminiscent of a love duet and even engage, at climactic moments, in brief snatches of imitative counterpoint. Vivaldi is scrupulously even-handed in his allocation of material to the two sopranos, and this equality reflects the (for the time) remarkably democratic régime at the Pietà, where the governors went to great lengths to foster an egalitarian spirit among the foundlings and, especially, the members of the coro.

This is a setting on a grand scale, in which the norm is that each verse of the psalm becomes a separate movement. To unify the work, Vivaldi resorts to the old device (used also in his setting of the Beatus vir, RV597, and in its later variant RV795) of treating a verse taken from the opening part of the psalm as a refrain. In the case of RV602, this is the second verse, the one that blesses the name of the Lord for evermore. The reason why Vivaldi did not choose the equally suitable first verse for this purpose is probably that he wanted the refrain to be choral. In the extended first movement, which includes the text of the first two verses, verse 1 is reserved for the solo sopranos, leaving the choir to enter with the music for verse 2, the first statement of the refrain, towards the end. This movement sets the tone for the whole work in its brightness and diatonic innocence.

Verse 3, with its reference to the rising and going down of the sun, provides the composer with a perfect opportunity to show his powers of word-painting, using a rising figure to denote ascent (the rhetorical figure called anabasis) and a falling one for the balancing descent (katabasis). Vivaldi does this in a more extravagant and leisurely way than most of his contemporaries attempted. The whole movement becomes, in fact, a fascinating game of ups and downs. The third movement, ‘Excelsus super omnes’, is the emotional heart of the work. In the uncommon key of F sharp minor, Vivaldi adopts the tempo and rhythm of a siciliana. But this is no rustic idyll: the music exudes deep melancholy, and the upward thrusts that punctuate the violin lines express desperation rather than vigour. The movement contains both the fourth and the fifth psalm verses, which Vivaldi treats strophically. In other words, the setting of the fifth verse is a paraphrase of that of the fourth. But the two ‘stanzas’ are far from identical (for a start, they modulate to different keys at their mid-point, and the movement is split between the two sopranos and their respective orchestras), and the composer shows great imagination in avoiding plain repetition.

Following the refrain, we arrive at the liveliest and most dramatic of the movements. Vivaldi depicts the raising up of the poor and the lifting up of the needy in vivid, forceful gestures expressing the Lord’s power, the two solo sopranos competing among themselves to describe the scene. Next comes a movement in the faux-naïf style that Vivaldi, stimulated by his experience in opera, made his own in the 1710s. In this movement, ‘Ut collocet eum’, the violins unite, thinning out the texture. Whenever the first soprano sings, the bass instruments drop out, leaving the viola as the lowest part. The effect created is that of a simple, rustic dance. This movement, which sets verses 7 and 8, concludes the setting of the psalm proper.

Following another statement of the refrain, we hear the first verse of the Lesser Doxology. This is traditionally a point at which solo display is introduced. Vivaldi makes the movement a ‘solo’ in a double respect, since the second solo soprano has as her partner a solo oboe, previously silent. The two alternate and intertwine in the manner of a chamber duet, but Vivaldi gives the wind instrument an opportunity to come out ‘on top’ by entrusting to it a short but showy written-out cadenza near the end of the final ritornello. The final movement, in time-honoured fashion, takes the statement ‘Sicut erat in principio’ (‘As it was in the beginning’) at face value and reintroduces the music of the opening movement. The restatement is not exact, and in the closing bars Vivaldi intercuts effectively between the text and music of the second verse of the Doxology and those of the second verse of the psalm (the refrain).

from notes by Michael Talbot © 2003

Cette réalisation musicale radieuse de l’un des psaumes les plus usuels des Vêpres – il n’est omis que dans un tout petit nombre de services – est unique parmi la production vocale sacrée de Vivaldi de la première période en ce qu’elle fait appel à deux cori. Chaque coro est constitué d’un soprano solo et de cordes, mais seul le premier coro est doté d’un chœur à quatre voix. S’il apparaît bien que l’œuvre fut écrite pour la Pietà vers 1716 – et c’est une quasi-certitude – on peut déduire de l’asymétrie de sa disposition que l’une des tribunes du chœur était moins spacieuse que l’autre. Cette supposition prend tout son sens lorsque l’on sait qu’en 1723, les gouverneurs votèrent l’érection de deux petites tribunes pour chœur situées de part et d’autre de la principale – le coro était trop à l’étroit dans ses emplacements d’alors.

Les relations entre les sopranos solistes, dans les mouvements où les deux chantent ensemble, s’apparentent à celle entre deux violons solos d’un « double » concerto de Vivaldi. Les solistes se répondent généralement comme s’ils entretenaient une conversation, mais de temps à autres, ils jouent à la tierce à la manière d’un duo d’amour. A leur apogée, ils entament même de courts passages en imitation. Vivaldi fait scrupuleusement attention à distribuer le matériau thématique de manière égale entre les deux sopranos. Cette égalité reflète le régime remarquablement démocratique (du moins pour l’époque) qui régnait à la Pietà où les gouverneurs ne ménageaient pas leurs efforts pour créer un esprit égalitaire entre les orphelines et, plus particulièrement, entre les membres du coro.

Voici une musique à de vastes proportions. Chaque verset du psaume y est devenu un mouvement séparé. Afin d’unifier l’œuvre, Vivaldi s’est résolu à employer une technique bien rodée (il s’en était déjà servi dans son Beatus vir, RV597 et dans sa variante ultérieure RV795) consistant à traiter un verset pris dans la partie introductrice du psaume comme refrain. Dans le cas de RV602, c’est le second verset, celui qui bénit le nom du Seigneur pour toujours, qui fait office de refrain. Pourquoi Vivaldi renonça-t-il au premier verset, par ailleurs tout aussi approprié, en faveur du second ? On en trouvera peut-être l’explication dans son désir probable de donner au refrain une réalisation chorale. Le premier mouvement particulièrement important comprend le texte des deux premiers versets. Le verset 1 est réservé aux solos de sopranos ; il laisse au chœur le soin d’entrer pour la musique du verset 2, qui constitue donc le premier énoncé du refrain, vers la fin. Par sa luminosité et son innocence diatonique, ce mouvement établit le climat de toute l’œuvre.

Avec sa référence aux lever et coucher de soleil, le verset 3 offre au compositeur une parfaite opportunité de prouver sa capacité à illustrer les mots, en se servant d’un motif ascendant pour évoquer l’ascension (le motif rhétorique dénommé anabasis) et d’un descendant pour le coucher (katabasis). Vivaldi l’exploite avec bien plus d’extravagance et de nonchalance que la plupart de ses contemporains. Le mouvement se transforme effectivement, d’un bout à l’autre, en un jeu fascinant de hauts et de bas. Pour le troisième mouvement, « Excelsus super omnes », le cœur émotionnel de l’œuvre, le soliste change de premier à second soprano. Evoluant vers la tonalité rare de fa dièse mineur, Vivaldi adopte alors le tempo et le rythme d’une siciliana. Mais il ne s’agit pas d’une idylle champêtre : la musique traduit une mélancolie profonde. L’élan ascendant qui ponctue les lignes du violon exprime plutôt le désespoir que la rigueur. Le mouvement comporte aussi les quatrième et cinquième versets du psaume que Vivaldi traite de manière strophique. En d’autres termes, la réalisation du cinquième est une paraphrase du quatrième. Les deux strophes sont cependant loin d’être identiques (à commencer par leur section centrale respective qui module notamment dans des tonalités différentes). Le compositeur fait preuve d’une grande imagination en évitant les répétitions directes du matériau thématique.

Après le refrain, nous arrivons aux mouvements les plus animés et les plus dramatiques. Vivaldi dépeint les pauvres et indigents qui se relèvent avec des expressions vivides, des gestes expressifs. Les deux sopranos solos rivalisent à qui décrira la scène. Puis survient un mouvement écrit dans le style faux-naïf que Vivaldi , stimulé par son expérience de l’opéra, développa dans les années 1710. Dans ce mouvement « Ut collocet eum », les violons s’unissent, éclaircissant la texture. A chaque fois que le premier soprano chante, les instruments réalisant normalement la ligne de basse s’effacent pour laisser à l’alto le rôle d’occuper la partie la plus grave. L’effet créé est celui d’une simple danse champêtre. Ce mouvement, qui met en musique les versets 7 et 8, conclut la réalisation du psaume à proprement parler.

Après un autre énoncé du refrain, nous entendons le premier verset de la doxologie. Voici un endroit où apparaît traditionnellement le solo. Vivaldi se sert doublement de l’élément soliste, puisque le second soprano solo a pour partenaire un solo de hautbois, un instrument auparavant silencieux. Les deux alternent et s’entremêlent à la manière d’un duo de musique de chambre. Pourtant, dans le cas présent, Vivaldi confère à l’instrument à vent la possibilité de « supplanter » la voix, en lui écrivant une cadence concise qui le mette en valeur après la dernière ritornello. Suivant une coutume bien établie, le dernier mouvement interprète la phrase « Sicut erat in principio » (« Comme il en était au début ») littéralement et réintroduit la musique du mouvement initial. La reprise n’est pas exacte et dans les dernières mesures, Vivaldi entremêle avec efficacité le texte et la musique du second verset de la doxologie et ceux du second verset du psaume (le refrain).

extrait des notes rédigées par Michael Talbot © 2003
Français: Isabelle Battioni

Diese strahlende Vertonung des mit am meisten vertonten Vesperpsalms – er kommt nur in wenigen Gottesdiensten nicht vor – ist insofern unter Vivaldis geistlichen Vokalkompositionen der ersten Schaffensperiode einzigartig, als zwei cori vorgeschrieben sind. Jedem coro gehören ein Solosopran sowie Streicher an, jedoch hat nur der erste coro einen vierstimmigen Chor. Wenn das Werk circa 1716 für die Pietà entstanden ist, was fast sicher scheint, dann kann man aus der asymmetrischen Anlage schließen, dass die eine Chorempore der Kirche kleiner war als die andere. Diese Annahme ist durchaus berechtigt, da der Schulvorstand 1723 zwei kleinere Choremporen beantragte, die jeweils neben der Hauptempore errichtet werden sollten, da der coro in den bereits existierenden Räumlichkeiten nicht genügend Platz fand.

Das Verhältnis zwischen den beiden Solosopranen erinnert, in den Sätzen wo beide singen, an das zweier Soloviolinen in einem Vivaldi’schen „Doppelkonzert“. Meist antworten sie einander in einer dialogartigen Weise, manchmal singen sie jedoch auch Terzketten zusammen, die an Liebesduette erinnern, und sogar – bei höhepunktartigen Momenten – kurze Passagen imitatorischen Kontrapunkts. Vivaldis Zuweisung des musikalischen Materials an die beiden Soprane ist auffällig gleichmäßig, und diese Eigenschaft ist (in jener Zeit) repräsentativ für das bemerkenswert demokratische Regime der Pietà, deren Vorstand sich große Mühe gab, einen egalitären Geist unter den Waisenkindern, besonders unter den Mitgliedern des coro zu fördern.

Es ist dies eine großangelegte Vertonung, bei der jeder Psalmvers zu einem ganzen Satz wird. Um dem Werk eine gewisse Einheit zu verleihen, greift Vivaldi auf das alte Stilmittel (dessen er sich auch in seiner Vertonung von Beatus vir, RV 597, sowie dessen spätere Variante RV 795 bedient) zurück, einen Anfangsvers des Psalms als Refrain zu behandeln. In diesem Falle handelt es sich um den zweiten Vers, in dem der Name des Herrn für alle Ewigkeit gelobt wird. Weshalb Vivaldi den für diesen Zweck nicht ebenso geeigneten ersten Vers verwendete, ist wahrscheinlich damit zu erklären, dass er den Refrain für den Chor setzen wollte. In dem längeren ersten Satz, in dem der Text der ersten beiden Verse vorkommt, ist der erste Vers für die Solostimmen reserviert, so dass der Chor später mit der Musik des zweiten Verses einsetzen kann: die erste Darbietung des Refrains. Dieser Satz gibt mit seiner Heiterkeit und seiner diatonischen Unschuld des Ton für das gesamte Werk vor.

Der dritte Vers gibt dem Komponisten mit seiner Anspielung auf das Auf- und Untergehen der Sonne Gelegenheit, seine Kunst der Wortmalerei unter Beweis zu stellen, wobei er mit einer steigenden Figur arbeitet, um den Aufgang darzustellen (entsprechend der rhetorischen Figur der Anabasis) und eine fallende Figur einsetzt, um den Untergang auszudrücken (Katabasis). Vivaldi setzt dies jedoch auf eine extravagantere und anschaulichere Weise um als die meisten seiner Zeitgenossen. Der ganze Satz wird so zu einem faszinierenden auf- und abgehenden Spiel. Der dritte Satz, „Excelsus super omnes“, ist das expressive Zentrum des Werks. In der ungewöhnlichen Tonart fis-Moll wählt Vivaldi das Tempo und den Rhythmus einer Siciliana. Gleichwohl ist dies kein ländliches Idyll: die Musik strahlt tiefe Melancholie aus, und die aufsteigenden, stoßartigen Violinfiguren sind eher Ausdruck von Verzweiflung denn Energie. In dem Satz sind der vierte und der fünfte Vers vertont, die Vivaldi strophisch behandelt. Anders ausgedrückt: die Vertonung des fünften Verses ist eine Paraphrase des vierten. Die beiden „Strophen“ sind jedoch keineswegs als identisch zu bezeichnen (so modulieren sie etwa an ihren jeweiligen Drehpunkten zu verschiedenen Tonarten hin und zudem ist der Satz zwischen den beiden Sopranen und ihren jeweiligen Orchestern aufgeteilt) und der Komponist beweist große Phantasie, indem er eine schlichte Wiederholung vermeidet.

Nach dem Refrain kommen wir zu dem lebhaftesten und dramatischsten Satz. Vivaldi stellt den Aufstieg der Armen und die Erhebung der Bedürftigen in lebhaften und kräftigen Gesten, die die Macht des Herrn ausdrücken, dar, wobei die Sopranstimmen in einen Wettstreit miteinander treten, um die Szene zu beschreiben. Darauf folgt ein Satz im faux-naïf-Stil, den sich Vivaldi, durch seine Opernerfahrungen stimuliert, in der zweiten Dekade des 18. Jahrhundert zu eigen gemacht hatte. In diesem Satz, „Ut collocet eum“, vereinen sich die Violinen und reduzieren so die Textur. Wenn der erste Sopran singt, bleiben die Bassinstrumente aus, so dass die Viola die tiefste Stimme besetzt. Dadurch wird der Effekt eines einfachen, rustikalen Tanzes erzielt. In diesem Satz werden Vers 7 und 8 vertont, so dass die Vertonung des eigentlichen Psalms hier endet.

Nach einer weiteren Darbietung des Refrains hören wir den ersten Vers der kleineren Doxologie. Dies ist traditionsgemäß ein Punkt, an dem ein Solo erklingt. Vivaldi gestaltet den Satz als „Solo“ auf zweierlei Art, indem der zweite Solosopran in der bisher stillen Solo-Oboe eine Partnerin findet. Die beiden treten, wie in einem Kammerduett, alternierend und ineinander verschlungen auf, jedoch lässt Vivaldi das Blasinstrument gegen Ende hervortreten, indem er ihm eine kurze aber effektvolle, ausgeschriebene Kadenz am Ende des letzten Ritornells anvertraut. Langer Tradition gemäß wird im letzten Satz die Aussage „Sicut erat in principio“ („Wie es war im Anfang“) wörtlich genommen und es erklingt die Musik des ersten Satzes. Die Wiederholung ist jedoch nicht ganz exakt und in den letzten Takten verbindet Vivaldi Text und Musik des zweiten Verses der Doxologie auf effektvolle Weise mit Text und Musik des zweiten Psalmverses (dem Refrain).

aus dem Begleittext von Michael Talbot © 2003
Deutsch: Viola Scheffel