In 1739 the German composer and theorist Johann Mattheson observed admiringly: ‘Vivaldi, although no singer, has had the good sense to keep violinistic leaps out of his vocal compositions so completely that his arias have become a severe reproach to many an experienced composer for the voice’. This indeed becomes true in Vivaldi’s full maturity, but in his earliest vocal works, to which the present setting of the Vesper psalm Laudate pueri belongs, one feels that the composer is still finding his way: his word-setting is often untidy (the text fits the music, rather than the other way round), and from time to time a violinist’s imagination takes hold of the vocal line. Nevertheless, RV600 is a strong work, full of a dark-hued passion that sits uneasily with the predominantly joyful liturgical text. Unlike Vivaldi’s two later settings of the same text, it is in a minor key, C minor.

The paper type employed for Vivaldi’s autograph manuscript places RV600 in the years around 1715, close to the beginning of Vivaldi’s first period of sacred music composition. A copy was made in Venice by Balthasar Knapp, a musician in the service of count Stephan Kinsky. After Knapp’s return to Prague in early 1717, this manuscript passed to Johann Christoph Gayer, the Kapellmeister of the cathedral of St Vitus. After Gayer’s death in 1734 it was acquired by the Knights of the Cross, a military order, in whose archive it survives up to this very day.

Both the tonality and the scoring of the ten movements making up the work are organised almost palindromically. Between movements 1 and 5 the tonality proceeds ‘sharpwards’ from C minor, progressively shedding flats in the key signature, until it reaches A minor. It then retraces its steps back to the original key. Full scoring is reserved for the framing movements 1 and 9-10, plus (with united violin parts) movements 3, 5 and 7. Between these five ‘pillars’ different modes of reduced scoring occur.

The opening movement is influenced heavily by the ritornello form that Vivaldi was popularising all over Europe in his concertos. The canonic entries and unison ending of the ritornello provide a foretaste of this, but the clearest manifestation of concerto influence lies in the structure of the vocal part. Instead of being cast in the traditional two long sections, it is divided into five shorter ones that resemble the solo episodes in a concerto fast movement. Vivaldi takes care that the orchestra does not overpower the soprano (originally, a figlia di coro of the Pietà) by reducing the accompaniment in most places to continuo alone.

In the second movement, ‘Sit nomen Domini’, the bass instruments, and perforce the continuo, are silent. The parts preserved in Prague add bass figures to the viola part, implying continuo harmonisation, but this was evidently not Vivaldi’s own intention. In the third movement, ‘A solis ortu’, the composer depicts the rising and setting sun with zigzagging musical shapes. The fourth movement, ‘Excelsus super omnes’, is a rarity in Vivaldi’s sacred music: a movement for solo singer and continuo alone. In itself this scoring is enough to suggest an early date for RV600, since such ‘minimal’ accompaniments became very unfashionable (except in cantatas) after 1720.

The quickfire alternations between a high and a low register in the unison violin part of the fifth movement, ‘Quis sicut Dominus’, might seem a little overdone; but they are Vivaldi’s way of evoking the contrast of high and low conveyed (in two separate antitheses: altis/humilia and caelo/terra) by the text. Antithesis is likewise the key to understanding movement 6. Here, Vivaldi twice employs Presto upward sweeps for the act of raising up (‘suscitans’), a solemn Adagio for the mention of poverty (‘inopem’) and a winding, chromatically inflected Andante for the lifting of the needy (‘pauperem’) out of the dunghill.

Movement 7, ‘Ut collocet eum’, is similar in tempo and rhythmic style to the opening movement, but its B major cheerfulness and leaner texture lend it individuality. Most memorable of the movements is perhaps the eighth, ‘Gloria Patri’, in which a solo violin acts as wordless partner to the voice in music that is both intimate and deeply felt. This setting of the opening verse of the Doxology prefigures its magnificently sombre counterpart in the Nisi Dominus, RV608.

The ninth movement, a modified version of the first movement, takes advantage, in traditional manner, of the pun invited by the words ‘Sicut erat in principio’. It is followed by an elaborate ‘Amen’, rich in contrapuntal devices, that recalls the final movement of Vivaldi’s Stabat Mater. In strict terms this is no fugue, but to the ear the effect is not dissimilar.

from notes by Michael Talbot © 2002

En 1739, le compositeur et théoricien allemand Johann Mattheson fait observer avec admiration : « Bien qu’il ne soit pas chanteur, Vivaldi a quant à lui le bon sens d’éviter si totalement les grands intervalles violonistiques quand il écrit pour la voix que ses arias sont désormais un sévère reproche pour plus d’un compositeur d’œuvres vocales expérimenté. » Ceci est parfaitement vrai à partir de la pleine maturité de Vivaldi, mais ses compositions vocales antérieures – dont fait partie le présent Laudate pueri, sur un psaume des Vêpres – donnent le sentiment qu’il cherche encore sa voie : la mise en musique du texte est souvent brouillonne (le texte s’adapte à la musique plutôt que l’inverse), et l’imagination du violoniste s’empare parfois de la ligne vocale. RV600 n’en est pas moins une œuvre forte, débordant d’une sombre passion qui détonne quelque peu avec le texte liturgique, essentiellement joyeux. À la différence des deux Laudate pueri composés ultérieurement par Vivaldi, celui-ci est en dans une tonalité mineure : ut mineur.

À en juger par le type de papier utilisé par Vivaldi pour son manuscrit autographe, RV600 date d’environ 1715, c’est-à-dire des débuts de sa première période de compositions sacrées. Une copie en est réalisée à Venise par un musicien au service du comte Stephan Kinsky, Balthasar Knapp. Au retour de ce dernier à Prague, au début 1717, le manuscrit échoit à Johann Christoph Gayer, Kapellmeister de la cathédrale Saint-Guy. À la mort de Gayer, en 1734, il devient la propriété d’un ordre militaire, les chevaliers de la Croix, qui le conservent encore aujourd’hui dans leurs archives.

Du point de vue de la tonalité comme de l’instrumentation, les dix mouvements que comporte l’œuvre s’organisent pratiquement comme un palindrome. Du Ier au Ve mouvement, la tonalité évolue « dans l’ordre des dièses », perdant peu à peu des bémols à l’armure pour atteindre la mineur. Puis elle chemine en sens inverse jusqu’à retrouver l’armure initiale. L’orchestre complet est réservé aux premier et derniers mouvements (IX et X), ainsi qu’aux mouvements III, V et VII (où il n’y a plus qu’une seule partie de violon). Entre ces cinq « piliers », différents effectifs instrumentaux réduits sont utilisés.

Le mouvement initial est largement influencé par la forme ritornello, que Vivaldi popularise alors dans l’Europe entière au travers de ses concertos. Les entrées en canon et la fin à l’unisson de la ritournelle en procurent déjà un avant-goût, mais c’est dans la structure de la partie vocale qu’apparaît le plus clairement l’influence du concerto. Au lieu de se présenter, de manière traditionnelle, en deux grandes sections, elle se divise en cinq petits volets qui évoquent les épisodes en solo d’un mouvement vif de concerto.Vivaldi veille à ce que l’orchestre ne couvre jamais le soprano (à l’origine, une figlia di coro de la Pietà), réduisant le plus souvent l’accompagnement au seul continuo.

Dans le IIe mouvement, « Sit nomen Domini », les instruments graves, et par conséquent le continuo, se taisent. Les parties séparées conservées à Prague ajoutent un chiffrage de la basse à la partie d’alto, suggérant une harmonisation pour le continuo, mais telle n’était manifestement pas l’intention de Vivaldi lui-même. Dans le IIIe mouvement, « A solis ortu », le compositeur évoque le lever et le coucher du soleil grâce à des motifs musicaux zigzagants. Le IVe mouvement, « Excelsus super omnes », est un cas rare dans la musique sacrée de Vivaldi, puisqu’il est écrit uniquement pour voix seule et continuo. À lui seul, cet effectif laisse à penser que RV600 est une œuvre de jeunesse, puisqu’un accompagnement aussi « minimal » n’est plus du tout en vogue après 1720 (sauf dans les cantates).

Les incessants passages d’un registre aigu à un registre grave, dans la partie de violon à l’unisson du Ve mouvement, « Quis sicut Dominus », peuvent paraître un peu excessifs ; mais c’est pour Vivaldi le moyen de refléter l’opposition textuelle entre le Ciel et la Terre (en deux antithèses distinctes : « altis/humilia » et « cælo/terra »). L’antithèse est également la clé du VIe mouvement, où Vivaldi a par deux fois recours à une envolée Presto pour illustrer le verbe « relever » (« suscitans »), à un Adagio solennel lorsqu’est mentionnée la pauvreté (« inopem ») et à un Andante sinueux et chromatique lorsqu’il s’agit d’aider l’indigent (« pauperem ») à se redresser du fumier.

Le VIIe mouvement, « Ut collocet eum », adopte un tempo et une allure rythmique comparables à ceux du premier mouvement, mais le caractère joyeux de sa tonalité de si majeur et son écriture moins touffue lui confèrent une personnalité différente. Le VIIIe mouvement, « Gloria Patri », est sans doute le plus mémorable de tous, faisant d’un violon solo le partenaire sans paroles de la voix pour un duo à la fois intime et profondément ressenti. Cette version du premier verset de la doxologie préfigure sa magnifique et sombre contrepartie dans le Nisi Dominus RV608.

Le IXe mouvement, reprise modifiée du mouvement initial, exploite de manière traditionnelle le jeu de mots suggéré par « Sicut erat in principio ». Il est suivi d’un « Amen », riche en procédés contrapuntiques, qui rappelle le dernier mouvement du Stabat Mater de Vivaldi. S’il ne s’agit pas d’une fugue au sens strict, l’effet est assez similaire pour l’auditeur.

extrait des notes rédigées par Michael Talbot © 2002
Français: Josée Bégaud

Im Jahre 1739 stellte der deutsche Komponist und Theoretiker Johann Mattheson anerkennend fest: „Vivaldi. obwohl er [ … ] kein Sänger ist, hat doch aus seinen Sing-Sachen die Geigen-Sprünge so weit zu verbannen gewust [sic], daß seine Arietten manchem geübtem Vocal-Componisten ein rechter Stachel in den Augen geworden sind.“ Dies trifft für Vivaldis volle Reifeperiode tatsächlich zu, jedoch merkt man bei seinen frühsten Vokalwerken, zu denen die vorliegende Vertonung des Vesperpsalms Laudate pueri gehört, dass der Stil des Komponisten noch nicht vollständig ausgeprägt ist: seine Wortverteilung ist oft unsauber (der Text passt zur Musik und nicht umgekehrt) und bei den vokalen Linien scheint an verschiedenen Stellen die Schöpferkraft eines Violinisten hindurch. Gleichwohl ist das RV600 ein bedeutendes Werk, in dem eine düstere Leidenschaft vorherrscht, die etwas unglücklich mit dem größtenteils fröhlichen liturgischen Text verbunden ist. Von den beiden späteren Vertonungen Vivaldis desselben Textes unterscheidet es sich insofern, als dass es in einer Molltonart, c-Moll, steht.

Dem Papiertyp des handgeschriebenen Manuskripts zufolge wäre das Werk um 1715 entstanden, was etwa dem Beginn der ersten Sakralwerk-Schaffensperiode Vivaldis entspricht. In Venedig wurde eine Kopie von Balthasar Knapp, einem Musiker im Dienste des Fürsten Stephan Kinsky, angefertigt. Als Knapp am Anfang des Jahres 1717 nach Prag zurückkehrte, gelangte dieses Manuskript zu Johann Christoph Gayer, dem Kapellmeister der St. Vitus Kathedrale. Nach dem Tod Gayers im Jahre 1734 wurde es von den Rittern des Eisernen Kreuzes, einem Militärorden, gekauft, in dessen Archiv es sich bis heute befindet.

Sowohl die Tonarten als auch die Besetzung der zehn Sätze des Werks sind fast palindromartig angeordnet. Von dem ersten bis zum fünften Satz bewegen sich die Tonarten von c-Moll aus „kreuzwärts“, indem den Vorzeichnungen jeweils mehr Kreuze hinzugefügt werden, nach a-Moll. Von dort aus geht es schrittweise zurück zur Originaltonart. Eine vollständige Besetzung ist für die Rahmensätze 1 und 9-10, sowie 3, 5 und 7 (mit vereinigten Violinstimmen) vorbehalten. Zwischen diesen fünf „Säulen“ treten verschiedene Typen reduzierter Besetzung auf.

Der erste Satz ist stark von der Ritornelloform beeinflusst, die Vivaldi mit seinen Konzerten in ganz Europa populär machte. Die kanonischen Einsätze und das einstimmige Enden geben schon einen Vorgeschmack dessen, jedoch wird die Konzertform am deutlichsten durch die Struktur des Vokalparts manifestiert. Dieser ist nicht, wie traditionell üblich, in zwei lange Teile, sondern in fünf kürzere Abschnitte untergliedert, die an die Solopassagen des schnellen Satzes eines Konzerts erinnern. Indem er an vielen Stellen die Continuo-Gruppe allein die Begleitung übernehmen lässt, erreicht Vivaldi, dass das Orchester den Sopran (ursprünglich von einer figlia di coro der Pietà gesungen) nicht übertönt.

Im zweiten Satz, „Sit nomen Domini“, sind die Bassinstrumente, daher notgedrungen auch die Continuo-Gruppe, nicht zu hören. In den aus Prag überlieferten Stimmen ist der Bratschenpart mit Generalbassziffern versehen, was eine Continuo-Harmonisierung andeuten würde. Dies war jedoch offensichtlich von Vivaldi selbst nicht vorgesehen. Im dritten Satz, „A solis ortu“, beschreibt der Komponist mit zick-zack-artigen musikalischen Formen das Auf- und Untergehen der Sonne. Der vierte Satz, „Excelsus super omnes“, ist im geistlichen Werk Vivaldis eine Rarität: ein Satz für einen solistischen Sänger mit lediglich einer Continuo-Begleitung. Diese Besetzung allein reicht schon aus, um das RV600 auf ein frühes Datum zu bestimmen, da solche „minimalen“ Begleitungen nach 1720 (außer in Kantaten) sehr aus der Mode gerieten.

Die ungeheuer schnellen Wechsel der einstimmigen Violinen zwischen hohem und tiefem Register im fünften Satz, „Quis sicut Dominus“, mögen etwas übertrieben erscheinen; doch sind sie Vivaldis Mittel, den Kontrast zwischen Höhe und Tiefe zu evozieren, der im Text dargestellt wird (und das in zwei verschiedenen Antithesen: altis/humilia und caelo/terra). Das Prinzip der Antithese ist ebenfalls wegweisend für das Verständnis des sechsten Satzes. Hier setzt Vivaldi zwei „Aufschwünge“ im Presto ein, um das Hochfahren („suscitans“) zu symbolisieren, ein ernstes Adagio bei der Erwähnung von Armut („inopem“) und ein sich windendes, chromatisches Andante, um das Herausheben der Armen („pauperem“) aus dem Misthaufen darzustellen.

Der siebte Satz, „Ut collocet eum“, hat ein ähnliches Tempo und eine ähnliche rhythmische Gestaltung wie der erste Satz, doch werden ihm von seiner H-Dur-Fröhlichkeit sowie der schlankeren Textur Individualität verliehen. Am bemerkenswertesten ist möglicherweise der achte Satz, „Gloria Patri“, in dem eine Solovioline als wortlose Partnerin der Stimme bei einer innigen und ausdrucksvollen Musik agiert. Diese Vertonung des Eröffnungsverses der Lobpreisung Gottes kündigt bereits sein herrliches, trauervolles Pendant im Nisi Dominus, RV608, an.

Der neunte Satz, eine modifizierte Version des ersten Satzes, nutzt in der traditionellen Weise das Wortspiel aus, dass durch die Worte „Sicut erat in principium“ suggeriert wird. Es folgt ein kunstvolles „Amen“, das reich an kontrapunktischen Stilmitteln ist und an den Schlusssatz von Vivaldis Stabat Mater erinnert. Strenggenommen handelt es sich hier nicht um eine Fuge, der Effekt beim Hören ist jedoch ein ähnlicher.

aus dem Begleittext von Michael Talbot © 2002
Deutsch: Viola Scheffel