Nikolai Karlovich Medtner enrolled at the Moscow Conservatoire as a twelve-year-old just as Rachmaninov graduated from it. They finally met in 1902 thanks to Rachmaninov’s curiosity over what was to become Medtner’s F minor piano sonata, Op 5, the work which first brought him to significant public attention. A lifelong friendship was to unfold and the two composers’ biographies are intertwined, just as their respective outputs reveal acute awareness of one another’s work. Both came from privileged families and both became exiles from Russia, yet in other respects they were chalk and cheese. In America Rachmaninov, father of four and with mouths to feed, heeded the canny advice of promoters (even when inscrutably informed that the attention span of the average educated American audience was seventeen minutes), and prospered anew as one of the great pianists of his era. Medtner, childless and almost wholly dependent on his redoubtable wife, Anna, was described by an early colleague as ‘delicate, shy … a sensitive and lofty soul … a man “not of this world” … in no way adapted to practical life. The very simplest things seemed complicated to him …’ Obstinacy surfaced in his insistence on presenting lengthy recitals exclusively of his own music, even as both it and its pre-Revolutionary Russian world were superseded by harsher realities and the more abrasive voices rooted in them. Migrating from Germany to France and finally, in 1935, to England, in life Medtner never achieved the sustained recognition to which he aspired. The Medtners’ lives intersected with those of the Rachmaninovs both in Europe and (on tour) in America, with the worldly-wise Rachmaninov continually protecting his younger colleague from the attentions of the ‘wrong’ promoters and carrying out acts of selfless generosity by stealth.

Because Medtner’s idiom changed little in half a century, and owing also to his habitual notebooks from which ideas might come to fruition decades later, pinpointing a work’s date of inception is problematic. Nikolai wrote in September 1923 to his brother Alexander that the second piano concerto’s premiere could not take place in the forthcoming season for the laconically excellent reason that it ‘still doesn’t exist’. Other evidence suggests that he had begun sketches before leaving Russia in October 1921, that he did actually finish the short score in the summer of 1922, and that it was the therefore orchestration of the work that delayed its final appearance.

In the same summer Rachmaninov was completing his own fourth concerto (reciprocally dedicated to Medtner but later subject to drastic revision), and the composers sustained a correspondence at this stage, one aspect being Medtner’s dismay at the magnitude of the orchestrator’s task and his own relative inexperience in it. His comments show him less interested in sound ‘colour’ than in the ‘argument’ of the music itself, which he held incidentally responsible for emerging colour in any case. Whereas Rachmaninov’s scoring is expert not only in vivid symphonic music but also in its knowing subjugation of a concerto orchestra for accompanying purposes, Medtner struggled to distance himself from the pianist’s instinct. Surviving manuscripts show that the hapless Anna made ink fair copies of entire piano parts to the concertos, these sitting in the middle of the page as in a full score, awaiting Nikolai’s pencilled first thoughts on the surrounding instrumentation. This inevitably results in few moments of respite for the soloist, whose material becomes the fons et origo of almost everything else. It may be helpful to think of Angus Morrison’s comment on Constant Lambert’s piano solo part in The Rio Grande: ‘Constant’s idea [was] that the piano should be like the ‘I’ in a novel, a central narrator … reflecting upon the varied episodes … and binding them together into one subjective experience.’ Something of the same applies to Medtner, yet his scoring here is more than ‘fit for purpose’, while the soloist’s part matches Rachmaninov’s concertos in its all-encompassing virtuosity, seldom falling silent except in passages immediately preceding its own solo cadenzas (although another instance occurs at the end of the first movement’s exposition).

Medtner’s other two piano concertos deploy a monolithic form based largely on the seamless unfolding of free variations. This renders them more challenging for the listener than the second concerto, which falls into three distinct movements: Toccata, Romanza and Divertimento. An immediately recognizable feature is Medtner’s febrile rhythmic imagination, operating habitually in fruitful contrast with his more conventional harmonic language. A predilection for quaver rhythms grouped in threes, creating opposition to the prevailing beat, means that spontaneous dance is seldom far away and serves to leaven or intersperse moments of more elevated rhetoric. A restless opening rhythm launches a lengthy paragraph leading to a lyrical theme in the relative major key and a more scherzo-like pendant theme in G major. Development of these disparate ideas is unified partly by the ubiquity of the piano, partly by a kind of osmosis whereby the melodic outlines of one theme may borrow the rhythmic characteristics of another; for example, one hears the lyrical theme’s reincarnation in diminution (proportionally lessened note lengths), discovering an unsuspected kinship to the opening Toccata idea. The movement owes much to the composer’s earlier, monolithic Sonata tragica, Op 39 No 5, in the same key, despite a much more buoyant mood. A climactic onset to the recapitulation leads into a cadenza whose trajectory affords revealing comparison with its counterpart in Rachmaninov’s third concerto. As in that work, the first movement eventually makes a flickeringly enigmatic exit, its evanescence belying the heroic substance of what has gone before.

The Romanza (in A flat major) offers one of Medtner’s most artlessly improvisatory melodies, spinning a longer line through a series of variations in which the scherzo material is centrally placed, thus nodding not only at Rachmaninov’s second and third concertos but also at Scriabin’s piano concerto, Op 20. On either side of this, the climactic material is not only among Medtner’s most overt references to Rachmaninov by virtue of its opulent textures and generous melodic impulse, but also (towards the end) arguably the closest Medtner’s music ever came to the erotic.

The Romanza foretells the opening of the Divertimento before expiring on an inclusive chord, the soloist’s resolution thus serving to launch the new movement. Despite its innocuous title, this (in one-in-a-bar triple time) bristles with virtuoso challenges and disparate ideas. A sinuous theme in regular crotchets provides a secondary subject. In the central development of the movement, a striking burlesque episode shows that, despite that early colleague’s estimate of his personality, Medtner did not lack a sense of humour. An ensuing dialogue between piano and orchestra hints at improvising folk musicians before thematic material from the first movement is recapitulated and extended, its accentuation sometimes falling in a deliberately haphazard fashion against the revised bar length. This is ingeniously combined with exploration of the Divertimento’s own subject matter. After the recapitulation a brief but turbulent cadenza launches a lengthy concluding stretto section, eventually reaching a rising chromatic roulade from the soloist which—in more burlesque mood—fortuitously mirrors the vertiginous descent of octaves in the peroration of Rachmaninov’s third concerto. A riotous conclusion underlines this work as one of Medtner’s sunniest and most unbridled inspirations, and an excellent introduction to his music. The work was first heard at Moscow Conservatoire in March 1927, during Medtner’s only return tour to what had meanwhile become Soviet Russia. In emotional circumstances it was very warmly received, yet only now is it beginning to find a regular toehold in the concerto repertoire.

from notes by Francis Pott © 2017

Nikolaï Karlovitch Medtner s’inscrivit au Conservatoire de Moscou à l’âge de douze ans juste au moment où Rachmaninov y obtenait son diplôme. Ils se rencontrèrent finalement en 1902 grâce à la curiosité de Rachmaninov à propos de ce qui allait devenir la sonate pour piano en fa mineur, op.5, de Medtner, l’œuvre qui fut la première à attirer vraiment l’attention du public sur lui. Une amitié de toujours allait se forger et les biographies de ces deux compositeurs se croisent, tout comme leur œuvre respective révèle une conscience aiguë de celle de l’autre. Tous deux appartenaient à des familles privilégiées et tous deux s’exilèrent de Russie, mais à d’autres égards ils étaient dissemblables. En Amérique, Rachmaninov, père de quatre enfants avec des bouches à nourrir, tenait compte des conseils prudents des imprésarios (même lorsqu’il était informé de manière impénétrable que la durée d’attention du public américain moyen cultivé était de dix-sept minutes), et prospéra de nouveau comme l’un des plus grands pianistes de son époque. Medtner, sans enfant et presque totalement dépendant de sa redoutable épouse, Anna, fut décrit par l’un de ses premiers collègues comme «délicat, timide … une âme sensible et noble … un homme ‘pas de ce monde’ … totalement inadapté à la vie pratique. Les choses les plus simples lui semblaient compliquées …» L’obstination se faisait jour dans son insistance à présenter de longs récitals exclusivement consacrés à sa propre musique, alors même que celle-ci, comme son univers russe prérévolutionnaire, étaient supplantés par des réalités plus dures et par les voix plus mordantes enracinées en elles. Émigrant d’Allemagne en France et finalement, en 1935, en Angleterre, Medtner ne connut jamais de son vivant la reconnaissance soutenue à laquelle il aspirait. La vie des Medtner croisa celle des Rachmaninov en Europe et (au cours d’une tournée) en Amérique; Rachmaninov qui avait de l’expérience protégeait continuellement son jeune collègue des attentions des «mauvais» imprésarios et accomplissait en toute discrétion des actes de générosité désintéressée.

Il est difficile de déterminer la date du début de composition d’une œuvre de Medtner car son langage changea peu en un demi-siècle et aussi parce que les idées notées dans ses carnets habituels pouvaient se concrétiser des dizaines d’années plus tard. Nikolaï écrivit en septembre 1923 à son frère Alexandre que la création du deuxième concerto pour piano ne pourrait avoir lieu au cours de la saison suivante pour l’excellente et laconique raison qu’il «n’existe pas encore». D’autres témoignages laissent entendre qu’il avait commencé les esquisses avant de quitter la Russie en octobre 1921, qu’il termina vraiment la particelle durant l’été 1922 et que c’était donc l’orchestration de l’œuvre qui retarda sa parution définitive.

Au cours du même été, Rachmaninov achevait son propre quatrième concerto (dédié réciproquement à Medtner mais soumis par la suite à une révision radicale), et les deux compositeurs entretinrent une correspondance soutenue à cette époque, dont un aspect fut la consternation de Medtner face à l’ampleur de la tâche de l’orchestrateur et à sa propre inexpérience relative dans ce domaine. Ses remarques indiquent qu’il s’intéressait moins à la «couleur» sonore qu’à « l’argument » de la musique elle-même qui, soi dit en passant, faisait elle-même émerger la couleur. Alors que l’orchestration de Rachmaninov s’impose au plus haut niveau non seulement dans la musique symphonique éclatante mais aussi dans l’assujettissement d’un orchestre de concerto à des fins d’accompagnement, Medtner s’efforce de mettre une certaine distance entre lui et son instinct de pianiste. Les manuscrits qui nous sont parvenus montrent que la malheureuse Anna faisait d’assez bonnes copies à l’encre de la totalité des parties de piano des concertos; elle les plaçait au milieu de la page comme dans une grande partition, en attendant les premières idées de Nikolaï sur l’instrumentation environnante notées au crayon. Il en résulte inévitablement quelques instants de répit pour le soliste, dont le matériel devient la source et l’origine de presque tout le reste. Il peut être utile de penser au commentaire d’Angus Morrison sur la partie de piano seul de Constant Lambert dans Le Rio Grande: «L’idée de Constant [était] que le piano devrait être comme le ‘je’ dans un roman, un narrateur central … réfléchissant aux divers épisodes … et les unissant en une expérience subjective.» Quelque chose de ce genre s’applique à Medtner, mais ici son orchestration est plus qu’adaptée à ses besoins et la partie soliste égale celle des concertos de Rachmaninov dans une virtuosité globale, gardant rarement le silence, sauf dans les passages qui précèdent immédiatement ses propres cadences en solo (un autre cas se présente à la fin de l’exposition du premier mouvement).

Les deux autres concertos pour piano de Medtner déploient une forme monolithique qui repose largement sur le déroulement ininterrompu de variations libres, ce qui les rend d’un abord plus difficile pour l’auditeur que le concerto nº 2, avec ses trois mouvements distincts: Toccata, Romanza et Divertimento. L’imagination rythmique fébrile de Medtner est une caractéristique reconnaissable d’emblée; elle fonctionne habituellement en un contraste fructueux avec son langage harmonique plus conventionnel. Une prédilection pour les rythmes de croches groupées par trois, créant une opposition avec le temps fort, signifie qu’une danse spontanée est rarement éloignée et sert à relever ou à entrecouper des moments de rhétorique plus élevée. Un rythme initial agité lance un très long paragraphe menant à un thème lyrique au relatif majeur et à son pendant plus proche d’un scherzo en sol majeur. Le développement de ces idées disparates est unifié en partie par l’omniprésence du piano, en partie par une sorte d’osmose par laquelle les contours mélodiques d’un thème peuvent emprunter les caractéristiques rythmiques de l’autre; par exemple, on entend la réincarnation du thème lyrique en diminution (des longueurs de notes réduites proportionnellement), découvrant une parenté insoupçonnée avec l’idée initiale de Toccata. Le mouvement doit beaucoup à la Sonata tragica, op.39 nº 5, antérieure du compositeur, monolithique et dans la même tonalité, malgré une atmosphère beaucoup plus gaie. Une approche climatique de la réexposition mène à une cadence dont la trajectoire offre une comparaison révélatrice avec son équivalent dans le troisième concerto de Rachmaninov. Comme dans cette œuvre, le premier mouvement finit par faire une sortie énigmatiquement vacillante dont l’évanescence dément la substance héroïque de ce qui s’est passé auparavant.

Dans la Romanza (en la bémol majeur) se trouve l’une des mélodies les plus proches de l’improvisation, en toute ingénuité, tissant une ligne plus longue au travers d’une série de variations où le matériel du scherzo est placé au centre, hommage non seulement au deuxième et au troisième concerto de Rachmaninov mais encore au concerto pour piano, op.20, de Scriabine. Des deux côtés de cette ligne, le matériel essentiel compte non seulement parmi les références les plus manifestes de Medtner à Rachmaninov à cause de ses textures opulentes et de son impulsion mélodique généreuse, mais en outre (vers la fin) la musique de Medtner ne s’est peut-être jamais tant approchée de l’érotisme.

La Romanza annonce le début du Divertimento avant d’expirer sur un accord inclusif, la résolution du soliste servant ainsi à lancer le nouveau mouvement. Malgré son titre inoffensif, il est hérissé de défis virtuoses et d’idées disparates (en mesures ternaires à un temps). Un thème sinueux en noires régulières constitue un sujet secondaire. Dans le développement central du mouvement, un épisode burlesque frappant montre que, malgré le jugement porté sur sa personnalité par son collègue de jeunesse, Medtner ne manquait pas de sens de l’humour. Un dialogue qui suit entre le piano et l’orchestre fait allusion à des musiciens traditionnels en train d’improviser avant que le matériel thématique du premier mouvement soit réexposé et prolongé, son accentuation allant parfois de manière délibérément désordonnée à l’encontre de la longueur de la mesure révisée. Ceci est ingénieusement associé à l’exploration du propre sujet du Divertimento. Après la réexposition, une cadence courte mais turbulente lance une très longue strette conclusive, qui finit par atteindre une roulade chromatique ascendante du soliste qui—dans une ambiance plus burlesque—reflète fortuitement la vertigineuse descente d’octaves dans la péroraison du troisième concerto de Rachmaninov. Une conclusion exubérante fait de cette œuvre l’une des inspirations les plus enjouées et les plus débridées de Medtner, et constitue une excellente introduction à sa musique. Elle fut créée au Conservatoire de Moscou, en mars 1927, au cours du seul retour de Medtner dans ce qui était devenu entre-temps la Russie soviétique. Dans des circonstances émouvantes, elle reçut un accueil très chaleureux et pourtant elle commence seulement maintenant à prendre pied dans le répertoire du concerto.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Nikolai Karlowitsch Medtner schrieb sich im Alter von 12 Jahren am Moskauer Konservatorium ein und begann dort mit seinem Studium als Rachmaninow gerade seinen Abschluss machte. Sie lernten sich schließlich 1902 kennen, da Rachmaninow sich für die Komposition Medtners interessierte, die schließlich dessen Klaviersonate f-Moll, op. 5, werden sollte—das Werk, mit dem Medtner erstmals öffentliche Aufmerksamkeit erlangte. Zwischen den beiden Komponisten entwickelte sich eine lebenslange Freundschaft; ihre Biographien sind miteinander verflochten, ebenso wie ihr Schaffen jeweils eine intensive Wahrnehmung des Werks des anderen offenbart. Beide stammten aus privilegierten Familien und beide emigrierten aus Russland; ansonsten jedoch glichen sie einander wie Tag und Nacht. In Amerika beherzigte Rachmaninow als Vater von vier Kindern, der seine Familie ernähren musste, die umsichtigen Ratschläge von Konzertveranstaltern (selbst als er angeblich darüber informiert wurde, dass die Aufmerksamkeitsspanne des durchschnittlichen gebildeten US-Publikums 17 Minuten betrug) und gelangte erneut als einer der größten Pianisten seiner Zeit zu Erfolg. Medtner hingegen blieb kinderlos, war von seiner furchtbaren Ehefrau Anna fast völlig abhängig und wurde von einem Kollegen zu Beginn seiner Laufbahn als „zart, schüchtern … eine sensible und vornehme Seele … ein Mann ,nicht von dieser Welt‘ … in keiner Weise für das praktische Leben geeignet“ beschrieben: „Die einfachsten Dinge erschienen ihm kompliziert …“ Ein gewisser Eigensinn machte sich in seinem Beharren bemerkbar, lange Klavierabende mit ausschließlich eigenen Werken zu präsentieren, selbst als sowohl diese als auch die vorrevolutionäre russische Welt von einer härteren Realität und damit einhergehenden raueren Stimmen verdrängt worden waren. Medtner übersiedelte von Deutschland nach Frankreich und 1935 schließlich nach England, doch erreichte er zu seinen Lebzeiten die anhaltende Anerkennung, welche er anstrebte, nicht. Das Leben der Medtners kreuzte sich mit dem der Rachmaninows sowohl in Europa als auch (auf Tournee) in Amerika, wobei der weltmännische Rachmaninow den jüngeren Kollegen stets vor den Aufmerksamkeiten „falscher“ Veranstalter schützte und sich heimlich auf unterschiedliche Weise großzügig gegen ihn zeigte.

Da Medtners Tonsprache sich über ein halbes Jahrhundert hinweg kaum änderte, und aufgrund seiner Angewohnheit, stets Notizbücher zu führen, deren Skizzen zuweilen erst Jahrzehnte später ausgearbeitet wurden, gestaltet sich das Bestimmen der jeweiligen Ausgangspunkte seiner Werke als problematisch. Im September 1923 schrieb Nikolai Medtner an seinen Bruder Alexander, dass die Premiere des zweiten Klavierkonzerts in der nächsten Saison nicht stattfinden könne—und zwar aus dem wunderbar lakonischen Grunde, dass es „immer noch nicht existiert“. Andere Hinweise deuten darauf hin, dass er im Oktober 1921, als er noch in Russland lebte, die ersten Skizzen angefertigt und die kurze Partitur im Sommer 1922 abgeschlossen hatte, so dass es also das Orchestrieren war, was für die Verzögerung der Premiere sorgte.

Im selben Sommer stellte Rachmaninow sein viertes Klavierkonzert fertig (welches Medtner gewidmet war, allerdings später drastisch überarbeitet wurde) und die beiden Komponisten korrespondierten um diese Zeit länger miteinander; ein Thema dabei war Medtners Entsetzen über das Ausmaß der Aufgabe des Orchestrierens und seine eigene relative Unerfahrenheit dabei. Seinen Kommentaren ist zu entnehmen, dass er nicht so sehr an der Klangfarbe an sich interessiert war, sondern mehr an dem „Argument“ der Musik, welches seiner Ansicht nach für die Klangfarben sorgte. Während Rachmaninows Besetzung nicht nur in lebhafter symphonischer Musik sondern auch in ihrer kundigen Unterordnung des Orchesters in Solokonzerten zu Begleitungszwecken äußerst gekonnt gehandhabt ist, kämpfte Medtner damit, sich von seinen pianistischen Instinkten zu lösen. Überlieferten Manuskripten ist zu entnehmen, dass die unglückselige Anna Reinschriften in Tinte aller Klavierpartien der Klavierkonzerte anfertigte, die in der Mitte der Seite notiert sind (wie in einer vollständigen Partitur) und dann offenbar ihrem Mann als Ausgangspunkt für seine Instrumentationsskizzen dienen sollten. Diese Verfahrensweise lässt dem Solisten, dessen Material fons et origo von fast allem anderen wird, kaum Atempausen. In diesem Zusammenhang sind die Hinweise von Angus Morrison in Bezug auf die Klavier-Solopartie von The Rio Grande von Constant Lambert vielleicht erhellend: „Constant zufolge sollte das Klavier wie das Ich in einem Roman sein, eine zentrale Erzählfigur …, die über die variierten Episoden reflektiert … und sie in ein subjektives Erlebnis zusammenbindet.“ Ähnliches lässt sich auch über Medtner sagen, obwohl seine Besetzung hier mehr als lediglich „funktionstüchtig“ ist, während die Solopartie den Rachmaninow’schen Konzerten in ihrer umfassenden Virtuosität gleichkommt und nur selten verstummt—mit Ausnahme der Passagen, die den Solokadenzen unmittelbar vorangehen (oder auch am Ende der Exposition des ersten Satzes).

Die anderen beiden Klavierkonzerte Medtners weisen eine monolithische Form auf, der im Wesentlichen ein nahtloses Entfalten freier Variationen zugrunde liegt. Dadurch sind sie für den Hörer schwieriger zu verstehen als das zweite Konzert, bei dem drei deutlich erkennbare Teile vorhanden sind: Toccata, Romanza und Divertimento. Ein unmittelbar erkennbares Merkmal besteht in Medtners fiebriger rhythmischer Phantasie, die zumeist in produktiver Weise seinem eher konventionellen harmonischen Ausdruck gegenübergestellt wird. Eine Vorliebe für Achtel-Rhythmen in Dreiergruppen, die einen Gegensatz zu dem vorherrschenden Takt bilden, sorgt dafür, dass spontane tänzerische Passagen nie weit entfernt sind, wodurch das Ganze aufgelockert wird, oder auch Momente einer erhabeneren Rhetorik eingestreut werden können. Ein ruheloser Anfangsrhythmus eröffnet eine längere Passage, die dann zu einem lyrischen Thema in der parallelen Durtonart sowie zu einem eher Scherzo-artigen Pendant in G-Dur führt. Die Durchführung dieser unterschiedlichen Themen wird teilweise durch die Allgegenwart des Klaviers erreicht, und teilweise mithilfe einer Art Osmose, wobei die melodischen Konturen eines Themas sich in die rhythmischen Charakteristika des anderen eingraben; so zum Beispiel ist die diminuierte Version (verhältnismäßig verkürzte Tondauern) des lyrischen Themas zu hören, die eine unerwartete Verwandtschaft zu dem Toccatenmotiv des Beginns aufweist. Der Satz weist viele Parallelen zu der früher entstandenen monolithischen Sonata tragica, op. 39 Nr. 5, von Medtner auf—er steht, trotz einer deutlich lebhafteren Stimmung, in derselben Tonart. Ein höhepunktartiger Beginn der Reprise leitet in eine Kadenz hinein, deren Verlauf starke Ähnlichkeit mit ihrem Pendant in Rachmaninows drittem Konzert aufweist. Ebenso wie in jenem Werk tritt der erste Satz schließlich in geheimnisvoller Weise in den Hintergrund; sein Schwinden trügt die heroische Substanz des Vorangegangenen.

Die Romanza (in As-Dur) präsentiert eine besonders natürliche improvisatorische Melodie Medtners, die in einer Reihe von Variationen fortgesponnen wird, wo das Material des Scherzos einen zentralen Platz einnimmt—damit spielt Medtner nicht nur auf das zweite und dritte Konzert Rachmaninows, sondern auch auf das Klavierkonzert von Skrjabin, op. 20, an. Eingerahmt wird dies von dem höhepunktartigen Material: Medtners offensichtlichster Verweis auf Rachmaninow aufgrund der opulenten Texturen und großzügigen melodischen Impulse, und auch (gegen Ende) der Moment, in dem Medtners Musik dem Erotischen wohl am nächsten kommt.

Die Romanza nimmt den Beginn des Divertimento vorweg, bevor sie auf einem einschließenden Akkord erlischt; die Auflösung des Solisten dient auf diese Weise dazu, den neuen Satz einzuleiten. Trotz seines harmlosen Titels birgt dieser Satz (in einem schnellen Dreiertakt) zahlreiche virtuose Herausforderungen und gegensätzliche Motive. Ein geschmeidiges Thema in regelmäßigen Vierteln stellt ein zweites Thema bereit. In der Durchführung des Satzes beweist eine eindrucksvolle burleske Episode, dass Medtner—entgegen der Einschätzung seiner Persönlichkeit jenes frühen Kollegen—durchaus Humor hatte. Ein sich daran anschließender Dialog zwischen Klavier und Orchester deutet improvisierende Volksmusiker an, bevor das thematische Material aus dem ersten Satz reprisenartig wiederholt und erweitert wird; die Akzente fallen dabei zuweilen in absichtlich willkürlicher Weise gegen die revidierten Zählzeiten. Dies wird äußerst geschickt mit der Ausarbeitung des Divertimento-Themas kombiniert. Nach der Reprise leitet eine kurze, aber turbulente Kadenz eine lange abschließende Stretta ein, die schließlich eine aufsteigende chromatische Roulade des Solisten erreicht, welche (wiederum in burlesker Stimmung) den schwindelerregenden Oktavabstieg am Ende des dritten Konzerts Rachmaninows widerspiegelt. Ein tumultartiger Abschluss hebt dieses Werk noch einmal als eine der heitersten und ausgelassensten Kompositionen Medtners hervor—damit ist sie eine besonders gute Einführung in seine Musik. Das Stück war erstmals am Moskauer Konservatorium zu hören, als Medtner im März 1927 aus dem Exil seine einzige Tournee durch die Heimat unternahm, die inzwischen zur Sowjetunion geworden war. Die Aufführungssituation war emotional aufgeladen und das Werk wurde wärmstens aufgenommen, doch findet es erst jetzt allmählich seinen Platz im Solokonzert-Repertoire.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2017
Deutsch: Viola Scheffel