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Track(s) taken from CDA66969

Piano Concerto No 1 in G minor, Op 25


Stephen Hough (piano), City of Birmingham Symphony Orchestra, Lawrence Foster (conductor)
Recording details: January 1997
Dudley Town Hall, Warwickshire, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: August 1997
Total duration: 19 minutes 30 seconds


'It should perhaps come as no surprise that Stephen Hough should prove so perfectly attuned to these works … if you opt for just a single recording, this would make an excellent first choice … the soft, stylish arpeggios that open the first work on the disc announce immediately that something special is on the way. Hough is now clearly first recommendation in the concertos' (Gramophone)

'[Hough] can scamper with the best and is able to incorporate delightful capriciousness without derailing the flow of thought … These performances…boast of nearly ideal lightness, vivacity and impetus' (BBC Music Magazine)

'Stephen Hough has the ideal qualities of sharp attention to rhythmic detail and an impeccable fluidity of line and phrase' (The Observer)

'You can tell this is special from the first chord … I don't think [Stephen Hough] has an equal on record in this music, even with competitors like Andras Schiff and Murray Perahia. Issues like this add to the feeling that the great Mendelssohn reappraisal is underway at last. It's long overdue' (The Independent)

'Biting intensity, yet with freer expressiveness and bigger contrasts he also brings out extra poetry and … a sparkling wit … A constant delight' (The Guardian)

'Once again we have Stephen Hough lavishing his exciting gifts upon a splendid Mendelssohn programme. I cannot envisage this splendidly recorded disc being absent from the year's honours list' (Classic CD)

'Expressive playing from this fine soloist – one has to marvel at anyone who can take on those devilish tempos' (The Scotsman)

'Hough offers far greater elegance and plusher tone … Hough is, as always, a delight to listen to, such as in his quicksilver scattering of thirds in the last movement of the Second Concerto' (Fanfare, USA)

'Glitteringly performed' (Daily Mail)

'Hough’s pianism …is elegant, spirited and poetic, and well-attuned, too, to the swirling skittishness of the concertos' finales … Hough’s reading, as throughout this disc, is a joy' (Birmingham Post)

'He is all fleet-fingered exhilaration in the outer movements and relaxes appealingly when the music turns inwards' (International Piano)

'Stephen Hough searches out the lyrical essence of the music rather than going for glitz’ (Stereo Review)

'Stephen Hough is a player of formidable talent, capturing the essence and spirit of Mendelssohn’s driving enthusiasm and creative wonder' (Yorkshire Post)

'Stephen Hough is, undoubtedly, one of the most elegant pianists before the public today … Hough does not fail to underscore this in the brilliant pyrotechnics' (Soundscapes, Australia)

'An impressive achievement all round' (Piano, Germany)
That Mendelssohn thought long about concerto form is shown by his revisions of the concertante works, including the Violin Concerto. The G minor Piano Concerto opens with the briefest of orchestral introductions to an energetic movement designated Molto Allegro con fuoco. The piano enters with a virile subject characterized by a descending octave leap and ascending octave scale. From this the orchestra borrows a dotted rhythm and fashions material of its own in response. A transition to the relative major key is dominated by the piano. The second subject is surprisingly wide-ranging in key, moving via B flat minor to D flat major, where it remains until B flat major is regained via a brief reprise of the first theme. A full restatement of the secondary melody is heard from the orchestra, accompanied by flowing semiquavers from the piano. This material lends a more opulently Romantic cast to what might otherwise seem a movement of Classical concision and economy. The short development makes use of both subjects. The recapitulation saves its surprises for the expected peroration, but this never arrives and is replaced by a dramatic brass entry on a chord of B major. This diverts the music, via a brief but introspective cadenza, directly into the slow movement, a soulful Andante in triple time. The characteristic principal theme is stated by the strings and restated in gently decorated form by the piano. This is demonstrable ‘Song without Words’ territory. The movement expands naturally into a simple ternary structure embracing only brief and incidental migrations from the tonic and dominant key areas. The movement comes to a complete standstill on a sustained chord of E major, although the score indicates that the final Presto follows almost at once.

The finale produces another of those tunes apt to delight listeners while deterring those proud of an elevated taste from admitting their enthusiasm. The resurgent repeated chord device for accompaniment enhances the sense of a light rather than an elegant purpose, almost suggesting the style of the drawing room galop so beloved of the later Victorians. This is the kind of music which mocks any attempt at straight-faced analytical comment. Suffice it to say that there follows a secondary theme in the tonic key (now G major). There is much of a textural nature similar to the first movement, as well as a passage of more Mozartian (though breathlessly high-spirited) dialogue. The work’s concision proclaims an aversion to self-regarding display, and its conclusion admits of the conventional orchestral last word. Liszt, incidentally, had just met Mendelssohn in Paris when, at the Erard piano showrooms, he was shown the new and barely legible score of this concerto. ‘A miracle, a miracle!’ exclaimed Mendelssohn to Hiller afterwards, having just witnessed Liszt sit down and play the work easily at sight (Alan Walker: Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811–1847; Faber and Faber, London, 1983). Whatever Mendelssohn’s subsequent opinion of how Liszt used his gifts, there can be no doubt that he was bowled over by their awesome extent.

from notes by Francis Pott © 1997

Mendelssohn réfléchit longuement à la forme concerto, comme l’attestent les révisions apportées à ses œuvres concertante, parmi lesquelles le Concerto pour violon. Le Concerto pour piano en sol mineur s’ouvre sur la plus brève des introductions orchestrales, qui conduit à un mouvement énergique intitulé Molto Allegro con fuoco. Le piano fait son entrée avec un sujet vigoureux caractérisé par un saut d’octave descendant et une gamme d’octave ascendante, d’où l’orchestre tire un rythme pointé pour façonner, en réponse, un matériau propre. Un passage au majeur relatif est dominé par le piano. Etonnamment, le second sujet est sis dans une tonalité très large, qui emprunte le si bémol mineur pour atteindre le ré bémol majeur, dans lequel il demeure jusqu’au retour du si bémol majeur via une brève reprise du premier thème. L’orchestre donne alors une réénonciation complète de la mélodie secondaire, avec un accompagnement de doubles croches fluides jouées au piano. Ce matériau rehausse d’une couleur plus somptueusement romantique ce qui pourrait sembler, autrement, un mouvement d’économie et de concision classiques. Le court développement utilise les deux sujets. La reprise ménage ses surprises pour la péroraison attendue, qui ne survient jamais et est remplacée par une entrée théâtrale des cuivres sur un accord de si majeur, qui dévie la musique—via une cadence brève mais introspective—directement sur le mouvement lent, un émouvant Andante sis dans une mesure ternaire. Le thème principal, caractéristique, est énoncé une première fois par les cordes puis, une seconde fois, par le piano, dans une forme délicatement ornée. Le territoire du «Lied ohne Worte» est ici démontrable. Le mouvement, qui se prolonge naturellement en une simple structure ternaire n’embrassant que des migrations brèves et accessoires entre les domaines de la tonique et de la dominante, atteint à une immobilisation complète sur un accord de mi majeur tenu, même si la partition indique que le Presto final suit presque immédiatement.

Le finale engendre une autre de ces mélodies à même de ravir les auditeurs tout en dissuadant ceux qui se targuent de goûts élevés d’admettre leur enthousiasme. Les accords répétés résurgents utilisés pour l’accompagnement préfèrent la sensation de clarté à un dessein élégant, suggérant presque le style du Galop de salon si cher aux derniers Victoriens. Voici le genre de musique qui déjoue toute tentative de commentaire analytique impassible. Inutile de préciser qu’un thème secondaire suit; sis dans la tonique (désormais sol majeur), il présente une nature de texture très similaire à celle du premier mouvement, ainsi qu’un passage de dialogue plus mozartien (quoique d’une fougue haletante). La concision de l’œuvre affirme une aversion pour la démonstration narcissique, tandis que sa conclusion laisse conventionnellement le dernier mot à l’orchestre. Liszt venait incidemment de rencontrer Mendelssohn à Paris et se trouvait dans la salle des pianos Erard lorsqu’on lui montra la partition, nouvelle et à peine lisible, de ce concerto. «Un miracle! Un miracle!», s’exclama Mendelssohn à Hiller, juste après avoir vu Liszt s’installer au piano et jouer sans peine le concerto à vue (Alan Walker: Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811–1847; Faber and Faber, Londres, 1983). Quoique Mendelssohn pensât ensuite de la manière dont Liszt utilisa ses dons, il ne fait aucun doute qu’il fut sidéré par leur étendue stupéfiante.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 1997
Français: Hyperion Records Ltd

Die Tatsache, daß Mendelssohn lange Zeit über die Konzertform nachgedacht hat, wird anhand seiner Überarbeitungen der concertante-Stücke ersichtlich. Dies schließt auch sein Violinkonzert mit ein. Das Klavierkonzert in g-moll eröffnet mit dem kürzesten aller orchestralen Einleitungsteile und führt zu einem energischen Stück, das als Molto Allegro con fuoco bezeichnet wurde. Das Klavier eröffnet mit einem ausdrucksstarken Thema, das von einem absteigenden Oktavsprung und einer aufsteigenden Oktavleiter charakterisiert ist. Daher bezieht das Orchester seinen punktierten Rhythmus und modelliert in seiner Antwort eigenes Klangmaterial. Der Übergang in die verwandte Durtonart wird vom Klavier angeführt. Das zweite Thema ist in bezug auf seine Tonarten überraschend umfangreich und bewegt sich über b-Moll zu Des-Dur, wo es so lange verweilt, bis B-Dur durch eine kurze Reprise des Hauptthemas wieder erreicht ist. Die zweite Melodie wird vollständig vom Orchester wiedergegeben und wird von fliegenden Sechzehntelnoten des Klaviers begleitet. Dieses Material verleiht dem Werk einen opulenten romantischen Anstrich. Anderenfalls hätte man darin vielleicht ein Stück klassischer Präzision und Kürze gesehen. Die kurze Durchführung macht von beiden Themen Gebrauch. Die Reprise spart sich ihre Überraschungsmomente für die zu erwartende Zusammenfassung auf, die allerdings nie in die Tat umgesetzt, sondern von einem dramatischen Einzug der Blechbläser durch einen Akkord in H-Dur ersetzt wird. Dies lenkt die Musik in eine andere Richtung und führt über eine kurze, aber introspektive Kadenz direkt in den langsamen Satz, dem gefühlvollen Andante im Dreiertakt. Das charakteristische Hauptthema wird von den Streichern eingeführt und in behutsam verzierter Weise vom Klavier aufgegriffen. Es gehört ganz offensichtlich in den Bereich der „Lieder ohne Worte“. Der Satz dehnt sich auf natürliche Weise in eine einfach gehaltene Dreierstruktur und wandert nur kurz und eher beiläufig von Tonika und Dominante der Tonart ab. Das Stück kommt durch einen gehaltenen Akkord in E-Dur zu einem totalen Stillstand, obwohl die Partitur darauf hinweist, daß das finale Presto gleich im Anschluß daran gespielt werden soll.

Das Finale bringt erneut eine von diesen Melodien hervor, die auf der einen Seite Hörer in Verzückung versetzen können, auf der anderen Seite aber diejenigen abschrecken, die auf ihren gehobenen Geschmack stolz sind und ihre Begeisterung nicht zugeben können. Das stilistische Mittel des immer wieder auftauchenden Akkordes in der Begleitung erweckt das Gefühl eines eher leichten als eleganten Ausdrucksvorhabens und ruft fast schon den Stil des später in den Salons der Viktorianer so geschätzten Galopps in Erinnerung. Dies ist die Art von Musik, die jeglichen Versuch eines starrgesichtigen, analytischen Kommentars ad absurdum führt. Es mag an dieser Stelle die Feststellung genügen, daß ein zweites Thema auf der Tonika der Tonart (nun G-Dur) folgt. Bezüglich seiner Kompositionsstruktur bestehen viele Ähnlichkeiten mit dem ersten Satz. Auch taucht eine Dialogpassage eher mozartscher Prägung (doch atemberaubend temperamentvoll) auf. Die Kürze des Werkes kündet von einer Ablehnung gegenüber gefälliger Selbstschau. Sein Schlußteil läßt dem Orchester in konventionellem Stil das letzte Wort.

Liszt, das sei hier nur beiläufig erwähnt, hatte gerade Mendelssohn in Paris getroffen, als er in den Erardschen Klaviervorführungsräumen die neue und kaum lesbare Partitur dieses Konzerts zu Gesicht bekam. „Ein Wunder, ein Wunder“ soll Mendelssohn im Beisein Hillers ausgerufen haben, nachdem er Zeuge wurde, wie Liszt sich ans Klavier setzte und das Konzert vom Blatt spielte (Alan Walker: Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811–1847; Faber and Faber, London, 1983). Was auch immer Mendelssohns spätere Meinung über Liszts Gebrauch von seinen Talenten war, es kann kein Zweifel daran bestehen, daß er von deren ehrfurchtgebietenden Ausmaßen fast umgewurfen wurde.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 1997
Deutsch: Inge Schneider

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