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Track(s) taken from CDA66969

Capriccio Brillant in B minor, Op 22


Stephen Hough (piano), City of Birmingham Symphony Orchestra, Lawrence Foster (conductor)
Recording details: January 1997
Dudley Town Hall, Warwickshire, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: August 1997
Total duration: 10 minutes 39 seconds


'It should perhaps come as no surprise that Stephen Hough should prove so perfectly attuned to these works … if you opt for just a single recording, this would make an excellent first choice … the soft, stylish arpeggios that open the first work on the disc announce immediately that something special is on the way. Hough is now clearly first recommendation in the concertos' (Gramophone)

'[Hough] can scamper with the best and is able to incorporate delightful capriciousness without derailing the flow of thought … These performances…boast of nearly ideal lightness, vivacity and impetus' (BBC Music Magazine)

'Stephen Hough has the ideal qualities of sharp attention to rhythmic detail and an impeccable fluidity of line and phrase' (The Observer)

'You can tell this is special from the first chord … I don't think [Stephen Hough] has an equal on record in this music, even with competitors like Andras Schiff and Murray Perahia. Issues like this add to the feeling that the great Mendelssohn reappraisal is underway at last. It's long overdue' (The Independent)

'Biting intensity, yet with freer expressiveness and bigger contrasts he also brings out extra poetry and … a sparkling wit … A constant delight' (The Guardian)

'Once again we have Stephen Hough lavishing his exciting gifts upon a splendid Mendelssohn programme. I cannot envisage this splendidly recorded disc being absent from the year's honours list' (Classic CD)

'Expressive playing from this fine soloist – one has to marvel at anyone who can take on those devilish tempos' (The Scotsman)

'Hough offers far greater elegance and plusher tone … Hough is, as always, a delight to listen to, such as in his quicksilver scattering of thirds in the last movement of the Second Concerto' (Fanfare, USA)

'Glitteringly performed' (Daily Mail)

'Hough’s pianism …is elegant, spirited and poetic, and well-attuned, too, to the swirling skittishness of the concertos' finales … Hough’s reading, as throughout this disc, is a joy' (Birmingham Post)

'He is all fleet-fingered exhilaration in the outer movements and relaxes appealingly when the music turns inwards' (International Piano)

'Stephen Hough searches out the lyrical essence of the music rather than going for glitz’ (Stereo Review)

'Stephen Hough is a player of formidable talent, capturing the essence and spirit of Mendelssohn’s driving enthusiasm and creative wonder' (Yorkshire Post)

'Stephen Hough is, undoubtedly, one of the most elegant pianists before the public today … Hough does not fail to underscore this in the brilliant pyrotechnics' (Soundscapes, Australia)

'An impressive achievement all round' (Piano, Germany)
Despite its opus number the Capriccio was composed after the First Concerto. It dates from 1832, the year of Mendelssohn’s first meeting with Chopin during his second stay in Paris; hence its Franco-Italian title. The work begins with a slow introduction initiated by the piano alone, in which the late Philip Radcliffe justly points to the pervasive influence of Weber, both in the ideas themselves and in the orchestra’s accompanimental tendency towards detached chords. The piano writing is florid despite its delicacy, conjuring an expectation of virtuosity to come. An ostinato-like pattern from the piano launches the main body of the work, an Allegro con fuoco in which the solo part too makes extensive use of repeated chords by way of accompaniment to melodic material. A tentative ritardando leads to the second subject, declaimed joyfully by the orchestra and appropriated by the piano. This theme subsequently reappears in the tonic major, affirming adherence to sonata rondo principles. Despite one passage of semiquaver octaves broken between the hands, the music essays vivacity more than out-and-out virtuosity, perhaps partially confounding anticipations raised by the introduction. This might be seen as a shade self-denying in view of an account of a concert quoted by Ronald Smith in his definitive study, Alkan, Who Was Alkan? (Kahn and Averill, 1976), and originally reported in S S Stratton’s Mendelssohn (Dent Master Musicians, 1901). This apparently concerns a performance of Bach’s Triple Concerto in D minor at London’s Hanover Square Rooms in 1844. According to the witness, Charles Horsley, the pianists, Mendelssohn, Thalberg and Mendelssohn’s erstwhile teacher, Ignaz Moscheles, each improvised a cadenza during the last movement. In Smith’s words, ‘… Mendelssohn’s cadenza, the last, exploded in a veritable storm of double octaves which sustained its climax for a full five minutes [sic], bringing to a conclusion ‘an exhibition of mechanical skill and most perfect inspiration which neither before nor since … has ever been approached. The effect on the audience was electric’.’

Lest the above seem to deny what has already been said, Mendelssohn’s comment afterwards is revealing: ‘I thought the people might like some octaves so I played them.’ (Smith then points out that there are no cadenza points in the movement in question, adding ‘Music must have been fun in those days!’)

Radcliffe disparaged the Capriccio on account of ‘a second subject of startling banality’. A scholar of gently dry humour (and a profound lover of Mendelssohn’s music), he may be harmlessly mistrusted in this utterance, impenetrable in print but more likely in speech to indicate secret glee than to deliver censure. Certainly few of the composer’s other devotees have resisted the Capriccio’s delightfully unassuming charms.

from notes by Francis Pott © 1997

En dépit de son numéro d’opus, le Capriccio fut composé après le Premier concerto, en 1832—année de la première rencontre de Mendelssohn avec Chopin—, lors du second séjour parisien du compositeur; d’où son titre franco-italien. L’œuvre débute sur une lente introduction instaurée par le piano seul, dans laquelle le regretté Philip Radcliffe souligna à juste titre l’influence omniprésente de Weber, tant dans les idées même que dans la tendance à placer l’accompagnement de l’orchestre vers des accords détachés. L’écriture pianistique, fleurie malgré sa délicatesse, suscite l’attente d’une virtuosité future. Un motif de type ostinato, joué par le piano, lance le corpus principal de l’œuvre, un Allegro con fuoco dans lequel la partie soliste fait également grand usage des accords répétés sous forme d’accompagnement du matériau mélodique. Un ritardando timide conduit au second sujet, déclamé joyeusement par l’orchestre et accaparé par le piano. Ce thème réapparaît subséquemment dans le majeur de la tonique, affirmant une adhésion aux principes du rondo de sonate. Nonobstant un passage d’octaves de doubles croches brisées entre les mains, la musique préfère la vivacité à une virtuosité sans égale, décevant peut-être en partie les attentes soulevées par l’introduction. Ce qui pourrait être considéré un peu comme un autoreniement de Mendelssohn, surtout si l’on s’en réfère au récit d’un concert repris par Ronald Smith dans son étude décisive Alkan, Who Was Alkan? (Kahn and Averill, 1976), et originellement rapporté par S. S. Stratton dans son Mendelssohn (Dent Master Musicians, 1901). Le témoin, Charles Horsley, évoque apparemment une interprétation du Triple concerto en ré mineur de Bach donnée aux Hanover Square Rooms de Londres, en 1844, par les pianistes Mendelssohn, Thalberg et Ignaz Moscheles—autrefois professeur de Mendelssohn—, qui improvisèrent chacun une cadence au cours du dernier mouvement. «La cadence de Mendelssohn, la dernière», écrivit Smith, «explosa en un véritable déchaînement d’octaves doubles qui maintinrent son apogée durant cinq bonnes minutes, amenant à sa conclusion ‘une démonstration de maîtrise mécanique et d’inspiration des plus parfaites, qui n’avait jamais—et n’a toujours pas—été approchée depuis. L’effet produit sur l’auditoire fut électrisant’.»

A posteriori, Mendelssohn commenta sa performance en ces termes révélateurs: «Je pensai que les gens aimeraient peut-être quelques octaves, alors je les jouai.» (Et Smith de souligner que le mouvement en question ne comporte aucun moment cadentiel, avant d’ajouter: «La musique devait être drôle en ce temps-là!»)

Radcliffe dénigra le Capriccio pour cause de «second sujet d’une banalité saisissante». Connaissant son goût pour l’humour légèrement caustique (et son amour profond de la musique de Mendelssohn), nous pouvons sans peine ne rien croire de ces propos, insondables une fois imprimés mais très probablement prononcés plus pour indiquer une allégresse secrète que pour délivrer une censure. Assurément, peu d’autres fervents du compositeur résistèrent aux blandices délicieusement sans prétention du Capriccio.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 1997
Français: Hyperion Records Ltd

Trotz seiner Opusnummer wurde das Capriccio nach dem Ersten Konzert komponiert. Zeitlich datiert wird es auf 1832, dem Jahr, in dem Mendelssohn bei seinem zweiten Parisaufenthalt zum erstem Mal die Bekanntschaft mit Chopin machte; daraus erklärt sich auch der französisch-italienische Titel. Das Werk beginnt mit einem langsamen, nur vom Klavier eingeführten Einleitungsteil. Philip Radcliffe hat hier mit Recht später auf den durchdringenden Einfluß Webers hinsichtlich der Grundidee und der Tendenz zu losgelösten Akkorden innerhalb der Orchesterbegleitung hingewiesen. Die Notierung für Klavier ist trotz seiner Zartheit blumigen Charakters und ruft Erwartungen auf zukünftige Virtuosität wach. Ein Ostinato-ähnliches Muster vom Klavier führt in den Hauptteil des Werkes, ein Allegro con fuoco ein, in dessen Solopart ebenfalls ausführlich Gebrauch von wiederholten Akkorden als Begleitung von melodischem Passagen gemacht wird. Ein zögerliches Ritardando führt zum zweiten Thema, das vom Orchester auf freudvolle Weise vorgetragen und vom Klavier entsprechend begleitet wird. Dieses Thema taucht auf der Tonika in Dur auf und bestätigt auf diese Weise die Verwandtschaft zu den Kompositionsprinzipien eines Sonatenrondeaus. Trotz einer Passage mit in Sechzehntelnoten gebrochenen Oktaven in beiden Händen versucht sich diese Musik eher an Lebhaftigkeit als an ausgemachter Virtuosität und bringt auf diese Weise vielleicht Erwartungen, die im Einleitungsteil geweckt wurden, durcheinander. Dies kann angesichts eines Konzertberichts, der in Ronald Smiths überzeugender Studie Alkan, Who Was Alkan? (Kahn and Averill, 1976) zitiert wird und der sich ursprünglich in S. S. Strattons Mendelssohn (Dent Master Musicians, 1901) findet, als eine Spur von Selbstverleugnung betrachtet werden. Wahrscheinlich betrifft dieser Bericht das Tripelkonzert von Bach in d-Moll, das 1844 in den Hanover Square Rooms in London aufgeführt wurde. Dem Bericht des Zeugen Charles Horsley gemäß improvisierten alle Pianisten, Mendelssohn, Thalberg und Mendelssohns ehemaliger Klavierlehrer Ignaz Moscheles, eine Kadenz während des letzten Satzes. Smiths Worten folgend „… explodierte Mendelssohns letzte Kadenz, in einem wahrhaftigen Sturm von doppelten Oktaven, die ihre Klimax ganze fünf Minuten lang hielten und seine ‘technische Versiertheit und höchste Inspirationskunst zur Schau stellten, die weder davor noch danach … je erreicht worden sind. Die Zuhörer waren wie elektrisiert von dieser Darbietung’.“

Mendelssohns eigener Kommentar danach ist enthüllend: „Ich dachte, die Leute könnten Gefallen an ein paar Oktaven finden, deswegen habe ich sie gespielt.“ (Smith weist dann darauf hin, daß beim fraglichen Stück keine Endkadenzen vorhanden sind und fügt hinzu, daß „Musik in diesen Tagen großen Spaß gemacht haben muß“.)

Radcliffe würdigte das Stück aufgrund eines, wie er sagte, „zweiten Themas von bestürzender Banalität“ herab. Einem Kenner behutsam tockenen Humors (und Bewunderer von Mendelssohns Musik) wäre man wohl ganz unverfänglich mit Mißtrauen auf diese Aussage begegnet, die sich gedruckt so undurchdringbar ausnimmt, gesprochen aber wohl eher auf geheime Freude denn auf ernsthafte Zensur schließen läßt. Mit Sicherheit haben nur wenige von Mendelssohns anderen Bewunderern dem Charme des fröhlich bescheidenen Capriccio widerstehen können.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 1997
Deutsch: Inge Schneider

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