Indebted to the grand Romantic tradition of the late nineteenth century, Parry’s colourful and exuberant concerto probably lays claim to be the first British piece written in such a style worthy of comparison with contemporary continental models. It is a virtuoso work, extrovertly conceived for the piano and undoubtedly written with the brilliant technical proficiency of Dannreuther in mind. Stylistically it also reflects the first phase of Parry’s maturity (framed by the Großes Duo of 1876 and the First Symphony of 1882), a fertile and energetic period of composition full of melodic invention, harmonic imagination, bold ideas, forceful modulations and structural experimentation. This is certainly true of the first movement with its extraordinary destabilizing shift to G major early on in the piece, and, at the end of the development, the equally remarkable false reprise in D major (which links up neatly with the second-group tonality of D major in the exposition). Such an unorthodox, not to say radical matrix of tonalities, may well have been gleaned from the slow movement of Beethoven’s ‘Hammerklavier’ Sonata, Op 106, a work which Parry had studied at length under Dannreuther’s guidance. The subtly through-composed structure of the slow movement, which contrasts the gentle lyricism of the opening oboe solo with the brooding spaciousness of the piano, is also highly original and may well find its roots in the long melodic paragraphs of Liszt’s E flat Concerto. This movement is unquestionably the emotional core of the work and is one of Parry’s most deftly organized instrumental essays, anticipating the intricate formal involution of the Elegy for Brahms (1897) and the slow movements of the Fourth and Fifth Symphonies. The humorous finale of the Concerto is noteworthy for its jaunty main theme which continues to begin tangentially in the ‘wrong’ key (in D major!) before reverting to F sharp. This gives rise to a series of arresting ‘interrupted’ cadences throughout the movement; two of them, at the beginning of the recapitulation and at the end of the cadenza, are particularly dramatic in their impact. Thematically too the Concerto is richly endowed with strong ideas, notably the secondary material of the first movement and the long self-developing central melody of the slow movement. All this and the taxing ‘cyclic’ cadenza in the last movement, in which Parry incorporates both of the ideas of the first movement, make for a fascinating, exciting and historically important work which deserves greater exposure and recognition.

from notes by Jeremy Dibble © 1995

Devant beaucoup à la grande tradition romantique de la fin du XIXe siècle, le concerto coloré et exubérant de Parry peut sans doute prétendre à être le premier morceau britannique composé dans un style comparable aux modèles continentaux contemporains. C’est une œuvre de virtuose, visiblement conçue pour le piano et indubitablement écrite avec la brillante compétence technique de Dannreuther présente à l’esprit. Au niveau stylistique, elle reflète également la première phase de la maturité de Parry (établie par le Großes Duo de 1876 et la Première Symphonie de 1882), période de composition fertile et énergique, empreinte d’invention mélodique, d’imagination harmonique, d’idées audacieuses, de modulations pleines de vigueur et d’expérimentation structurelle. Cela se vérifie tout à fait dans le premier mouvement, grâce à son extraordinaire passage déstabilisant en sol majeur vers le début du morceau, et à la fin du développement, la fausse reprise, là aussi remarquable, en ré majeur (qui se relie adroitement à la tonalité de deuxième groupe en ré majeur dans l’exposition). Une telle matrice de tonalités peu orthodoxe, pour ne pas dire radicale, pourrait bien avoir été glanée du mouvement lent de la Sonate «Hammerklavier», Op 106 de Beethoven, œuvre que Parry avait étudiée en profondeur sous la conduite de Dannreuther. La structure subtilement continue du mouvement lent, qui met en contraste le lyrisme noble du solo du hautbois d’ouverture avec l’ampleur rêveuse du piano, est elle aussi hautement originale et trouve sans doute encore une fois ses racines au sein des longs paragraphes mélodiques du Concerto en mi bémol de Liszt. Ce mouvement représente sans conteste le noyau émotionnel de l’œuvre et constitue l’un des essais instrumentaux les plus adroitement organisés de Parry, anticipant l’enchevêtrement formel complexe de l’Elegy for Brahms (1897) et les mouvements lents des Quatrième et Cinquième Symphonies. Le finale humoristique du concerto est remarquable pour son thème principal désinvolte qui ne cesse de commencer tangentiellement dans la «mauvaise» clef (en ré majeur!) avant de revenir en fa dièse. Ceci donne lieu à une série d’impressionnantes cadences «interrompues» dans tout le mouvement; deux d’entre elles, au début de la récapitulation et à la fin de la clausule, ont un impact particulièrement dramatique. Au niveau thématique également, le concerto est richement doté d’idées fortes, avec en particulier la matière secondaire du premier mouvement et la longue mélodie centrale du mouvement lent qui se développe d’elle-même. Tout ceci, ainsi que la cadence «cyclique» éprouvante du dernier mouvement, dans lequel Parry incorpore les deux idées du premier mouvement, contribue à une œuvre fascinante, passionnante et historiquement importante, qui mérite une présentation et une reconnaissance plus grandes.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 1995
Français: Catherine Loridan

Parrys farbenfrohes und mitreißendes Konzert, das der großen romantischen Tradition des späten 19. Jahrhunderts verpflichtet ist, erhebt möglicherweise Anspruch darauf, das erste britische Stück zu sein, das in einem solchen Stil, der des Vergleichs mit zeitgenössischen kontinentalen Vorbildern wert ist, geschrieben wurde. Es ist ein meisterhaftes Werk, das extravertiert für Klavier konzipiert war und zweifellos mit der brillianten technischen Leistung Dannreuthers im Kopf geschrieben wurde. Stilistisch spiegelt es außerdem die erste Phase von Parrys Reife wider (an deren Anfang Großes Duo aus dem Jahre 1876 und an deren Ende die Erste Sinfonie aus dem Jahre 1882 standen), eine fruchtbare und schwungvolle Kompositionsperiode voller melodischer Phantasie, harmonischer Vorstellungskraft, ausdrucksvoller Ideen, kraftvoller Modulationen und strukturellem Experimentieren. Dies trifft sicherlich auf den ersten Satz mit seinem außerordentlich destabilisierenden Lagenwechsel nach G-Dur zu Beginn des Stückes, und am Ende der Durchführung, auf die gleichermaßen außergewöhnliche, falsche Reprise in D-Dur (die gelungen mit der Tonalität der zweiten Gruppe in D-Dur in der Exposition zusammenpaßt) zu. Solch eine unorthodoxe, um nicht zu sagen radikale Matrix von Tonalitäten könnte durchaus aus dem langsamen Satz von Beethovens „Hammerklavier“-Sonate, Op. 106, entnommen sein, einem Werk, das Parry ausführlich unter der Anleitung Dannreuthers studiert hatte. Die raffiniert durchkomponierte Struktur des langsamen Satzes, dessen zarte Lyrik des Oboensolos am Anfang sich von der grübelnden Weitläufigkeit des Klaviers abhebt, ist ebenfalls höchst originell und seine Wurzeln gehen wohl wiedereinmal auf die langen melodischen Abschnitte von Liszts Konzert in Es-Dur zurück. Dieser Satz ist zweifellos der emotionale Kern des Werkes und ist einer von Parrys am geschicktesten organisierten Instrumentalessays, der die komplizierte formale Verwicklung der Elegy for Brahms (1897) und die langsamen Sätze der Vierten und Fünften Sinfonie vorwegnimmt. Das humorvolle Finale des Konzertes ist aufgrund seines schwungvollen Hauptthemas erwähnenswert, das am Rande weiterhin in der „falschen“ Tonart (in D-Dur!) beginnt, bevor es wieder zu Fis-Dur zurückkehrt. Dies gibt im ganzen Satz den Anstoß zu einer Reihe von atemberaubenden „unterbrochenen“ Kadenzen; davon sind zwei, eine zu Beginn der Reprise und die andere am Ende der Kadenz, in ihrer Wirkung besonders dramatisch. Auch thematisch ist das Konzert reichlich mit guten Ideen gesegnet, vor allem das zweite Thema des ersten Satzes und die lange, sich selbständig entwickelnde, zentrale Melodie des langsamen Satzes. All dies und die anspruchsvolle „zyklische“ Kadenz im letzten Satz, in die Parry beide Ideen des ersten Satzes einbaut, schaffen ein faszinierendes, aufregendes und historisch bedeutendes Werk, das größere Publicity und Anerkennung verdient.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 1995
Deutsch: Hedwig Eckl