The Scottish Concerto is dedicated to Mrs Angelina Goetz, an accomplished musician in her own right, at whose instigation the work was composed. Paderewski premiered it in 1897 at a Philharmonic concert in London and, after many recalls, was obliged to repeat the last movement; it was subsequently performed and promoted by Busoni. Nor has the present writer forgotten the explosion of applause when this work concluded the 1992 Edinburgh International Festival (with Steven Osborne as soloist, then as now). All the more puzzling, therefore, that it had never really ‘taken off’. Mackenzie (modest and unassuming about his own music to a fault) was himself puzzled, as he wrote to Frederick Dawson in 1914:

As to the ‘Scottish’, I don’t know any particular reason why they don’t do it more frequently—except that, generally, British pieces are never in favour.

The Scottish Concerto is Scottish in every possible way. It is based on three well-known and old Scottish traditional melodies; it embodies and comments upon their character, both emotional and technical, and it draws its dramatic development from the lyrics associated with the tunes. It is declared to be Scottish, was composed by a Scot and, on this CD, is performed by a Scottish soloist and orchestra. But it is far from the romantic image of a Scotland of weeping glens and desolate moorlands, for this is a work of great wit, sentiment and panache, though however overt and open-handed it may seem, it has its own happy secrets.

The piano concerto in the nineteenth century became a quintessentially romantic form—employing the heroic genius and virtuosity of the individual’s assertions in the midst of the vast crowd of the orchestra, and this at a time when liberalism and nationalism were overturning the old regimes of Europe. But there is nothing jingoistic about the Scottish Concerto, and its moments of self-aggrandizement are often tongue-in-cheek. Apart from anything else, there is no sense of aggression or combat between soloist and orchestra; like the Tovey, but in a totally different manner, it is one of the most obviously cooperative of piano concertos and (once one understands its subject matter) it is easy to see why this must be so, for the work is a celebration of the masculine and feminine and their coming together—at one and the same time it contrives to be rhetorical and sprightly, and to create a pastoral idyll with the potential of a grand amour.

Mackenzie knew the words to the tunes he selected as the basis of the work, indeed he could not have summoned up these melodies without the words coming to the front of his mind—and this would be the case for any Scot as well versed as he in a tradition which he had already exploited in his Scottish Rhapsody No 2 (recorded on Hyperion CDA66764). Two of the most important studies of Scottish music of the period were dedicated to him (Professor J S Blackie’s Scottish Song in almost fawning humility, and John Glen’s Early Scottish Melodies) and Mackenzie’s character as a Scot was deeply appreciated by Stanford who, in 1921, dedicated his Interludes to him with the following tribute:

You have, throughout your happily long life, been a consistent supporter of all that is best. You have never bowed the knee to Baal. Scot you are, and canny you may be, as your birth-land proverbially expects. But your canniness has always been exercised to benefit others rather than yourself, and therefore I prefer to call it a wise humanity.

This was a ‘wise humanity’ which was nonetheless capable of double entendre and self-assertion. Alternative racier words to favourite Scottish songs were regularly referred to by the editors of the nineteenth century who, far from being prudes, let their readers know of the existence of bawdy texts, many of which were, and remain, genuinely unpublishable for a public which might want to teach the songs to their children. Mackenzie knew all this better than most and, as we shall see, he also had deep personal experience of the need for self-assertion.

The concerto opens with a splendid dignity derived from The Reel of Tulloch, one of the oldest bagpipe reels but one which is associated with the outlawed MacGregors, one of whom ran off with Iseabail Dhubh Thulach (with her passionate consent), an event followed by brutal family reprisals from which the couple escaped. Being a pipe tune, a piper is implied, and Mackenzie incorporates many of the stylistic elements that the Highland bagpipes have given to Scottish music. But after a dramatically assertive entry by the piano, it turns out that the main Allegretto is an irrepressibly skittish piece of writing which alternates and combines easily with an expansive, even grandiose theme, so that the music seems almost to dance upon its own self-importance. Its masculine self-assertion is indeed to be taken seriously—but never for too long! In this it reflects brilliantly the complex resonances of a story in which true love mocks the jealousy of its enemies.

Perhaps there was a personal meaning in this for Mackenzie, for his own marriage was deeply resented by his family (as bitterly and snobbishly recounted by his niece, Rebecca West, in her Family Memories); Mackenzie won, but he was free of base sentiments. After a brief cadenza incorporating the triumphant expansive theme and elements of The Reel of Tulloch itself the soloist leads to the heart of the concerto, in every sense of the word; for it is the human heart which evokes the tenderness of the tune The Waulking of the Fauld that underlies the slow movement. The title means the ‘watching over the sheepfold’—a classic situation for amorous pursuits—and the tune dates from the seventeenth century. It was originally a bawdy song, but in Alan Ramsay’s famous version it is associated with the soft singing of a girl in response to her shepherd lover’s pipe:

My Peggy sings sae saftly,
When on my pipe I play …

Though the pipes in The Reel of Tulloch are Highland ones and the shepherd’s pipe is a gentler instrument, the two are related—and it was not only in Burns’s The Merry Muses that the chanter pipe was a sexual metaphor. But just as Ramsay has softened the metaphor, so too Mackenzie has gentled the tune. Nonetheless, it is surely no accident that the melody is given to the cellos, for the cello has a woman’s shape. Ardent, and yet deeply nostalgic, the modal simplicity of the tune is asserted in the complex key of C sharp minor, and the innocence of the sentiment is expanded into an expression of love in which breadth and grandeur are now the unquestioned prerogative of all lovers. Mackenzie alternates this with delicate dialogues between piano, woodwind and horns, until the hazy drum-beat of summer heralds the return of the cellos. The movement ends with the oboe evoking the pastoral pipes, and the piano deciding the equivocal modality of the tune in favour of a blissful, contented E major.

The Finale is a wonderfully witty and knowing interpretation of Green Grow the Rashes O which, even in its mildest version, is one of the most happily suggestive of love songs: as Burns put it, ‘The sweetest hours that e’re I spent were spent amang the lassies O!’. This old tune makes its first appearance in the Straloch Manuscript of 1627–9 where it is titled Grein Greus ye Rasses—A Daunce, and this movement is certainly a dance of triumph and delight.

It starts with a reference to The Reel of Tulloch from the first movement, itself a triumphant dance; and there is no lack of mutual self-assertion, for upon their victory over her own family, Iseabail shouted ‘Give me a glass of your beer, love, and we shall dance the Tulaichean!’, but Green Grow the Rashes O is the theme which dominates—a theme of union rather than defiance. Of all the romantic composers who have used Scottish traditional melodies, Mackenzie is the only one to have done so with such a sophisticated yet unforced sympathy and musical understanding. The orchestra sets the scene, and the piano races to join them, itself fooling with the reel and the rushes, with a combination of pianistic and orchestral panache—the piano with block parallel chords, the piccolo cheeky and delighted as ever.

And then, quite unexpectedly, comes a strange, almost insouciant passage in E minor once again featuring the cellos—this despite Paderewski’s request that the tune be given to the piano. But Mackenzie, as we know, had his reasons; and they are underlined by Burns’s famous lyrics for Green Grow the Rashes O:

There’s naught but care on ev’ry han’
In ev’ry hour that passes, O;
What signifies the life o’ man,
An ’twere na for the lasses, O?

Perfect, the subtle reworking of The Reel of Tulloch so that it is now in feminine garb and played by the cellos: perfectly judged, the brief prospect (marked quasi dolente) of a life without women; perfectly judged, the reawakening in the knowledge that all is well and that love has triumphed. From this moment on the music chases itself into a wild celebration in E major, just to make sure that we understand that things have not ended in the same key as they began and that when it comes to love there is nothing better than action. There is no more appropriate way to describe the delight of the final Più mosso ancora than to quote Burns’s own concluding stanza for the song:

Auld Nature swears, the lovely dears
Her noblest work she classes, O:
Her prentice han’ she tried on man,
An’ then she made the lasses, O.

from notes by John Purser © 1998

Le Scottish Concerto est dédié à Mrs Angelina Goetz, musicienne accomplie à l’instigation de qui l’œuvre fut composée. Paderewski en donna la première à Londres, en 1897, lors d’un concert de l’orchestre philharmonique, et, après maints rappels, fut obligé de redonner le dernier mouvement; par la suite, l’œuvre fut interprétée et promue par Busoni. Le présent auteur n’a pas non plus oublié le tonnerre d’applaudissements qu’elle déclencha en clôture de l’édition 1992 de l’Edinburgh International Festival (Steven Osborne en était alors, comme maintenant, le soliste). Il est donc fort curieux qu’elle n’ait jamais véritablement décollé. Mackenzie (humble et modeste à l’excès quant à sa propre musique) en fut lui-même surpris, comme il l’écrivit à Frederick Dawson en 1914:

Quant au «Scottish», je ne connais pas de raison particulière au fait qu’on ne le joue pas plus souvent—excepté que les pièces britanniques ne sont, en général, pas à la mode.

Le Scottish Concerto est écossais de toutes les manières possibles. Il repose sur trois célèbres mélodies traditionnelles écossaises anciennes, dont il incarne et amplifie le carcatère émotionnel et technique, tirant son développement dramatique des paroles qui leur sont associées. Il est ouvertement écossais, fut composé par un Ecossais et est interprété sur ce CD par un soliste et un orchestre écossais. Mais nous sommes loin de l’image romantique d’une Ecosse de vallons suintants et de landes désolées, car cette œuvre recèle force esprit, sentiment et panache, même si, pour évidente et généreuse qu’elle puisse paraître, elle possède ses propres secrets heureux.

Au XIXe siècle, le concerto pour piano devint une forme quintessentiellement romantique—recourant au génie héroïque et à la virtuosité des assertions de l’individu au cœur de la vaste foule de l’orchestre, et ce à une époque où libéralisme et nationalisme renversaient les vieux régimes d’Europe. Mais il n’y a rien de cocardier dans le Scottish Concerto et les moments où il veut se pousser en avant sont souvent ironiques. Quoi qu’il en soit, il n’y a ni agression, ni combat entre le soliste et l’orchestre; comme chez Tovey, mais d’une manière radicalement différente, nous retrouvons l’évidente coopération des concertos pour piano et il est aisé (dès lors qu’on en comprend le sujet) de voir pourquoi il doit en être ainsi, cette œuvre étant une célébration du masculin et du féminin, de leur union—qui trouve le moyen d’être à la fois rhétorique et alerte, de créer une idylle pastorale au potentiel de grand amour.

Mackenzie connaissait les paroles des mélodies qu’il avait choisies pour base de son œuvre, mélodies qu’il n’aurait pu évoquer sans que ces paroles lui vinssent à l’esprit—il en irait de même pour tout Ecossais aussi versé que lui dans une tradition qu’il avait déjà exploitée dans sa Scottish Rhapsody No 2 (Hyperion CDA66764). Deux des principales études sur la musique écossaise de l’époque lui furent dédiées (la Scottish Song du professeur J. S. Blackie, dans une humilité quasi servile, et les Early Scottish Melodies de John Glen) et son caractère écossais fut profondément apprécié de Stanford, qui lui dédia ses Interludes en 1921, avec cet hommage:

Vous avez été, au cours de votre vie heureusement longue, un constant soutien de tout ce qui se fait de mieux. Vous ne vous êtes jamais agenouillé devant Baal. Vous êtes écossais et pouvez vous montrer prudent, comme il sied proverbialement à votre terre natale. Mais votre prudence s’est toujours exercer au profit des autres plus que de vous-même, aussi je préfère la dire sage humanité.

Une «sage humanité» qui n’en est pas moins capable de sous-entendus et d’affirmation de soi. Les éditeurs du XIXe siècle, loin d’être prudes, faisaient régulièrement référence à des paroles plus osées des grandes mélodies écossaises, permettant à leurs lecteurs de découvrir l’existence de textes paillards, dont la plupart étaient, et demeurent, franchement impubliables pour un public qui pourrait souhaiter apprendre ces mélodies à ses enfants. Mackenzie savait tout cela mieux que quiconque et eut également, comme nous le verrons, une profonde expérience du besoin d’affirmation de soi.

Le concerto s’ouvre avec une splendide dignité tirée de The Reel of Tulloch, l’un des plus anciens reels pour cornemuse, associé aux MacGregor hors-la-loi, dont un membre s’enfuit avec Iseabail Dhubh Thulach (avec son consentement passionné), acte suivi de brutales représailles familiales dont le couple réchappa. Qui dit mélodie pour cornemuse dit cornemuseur, et Mackenzie incorpore nombre des éléments stylistiques que les cornemuses de haute Ecosse ont donné à la musique écossaise. Après une entrée dramatiquement péremptoire au piano, l’Allegretto principal se révèle une pièce irrépressiblement frivole, qui alterne et se combine aisément avec un thème expansif, voire grandiose, de sorte que la musique semble presque danser sur sa propre suffisance. Son affirmation de soi masculine est à prendre au sérieux—mais jamais pour très longtemps! Elle reflète brillamment les résonances complexes d’une histoire dans laquelle l’amour vrai se moque de la jalousie de ses ennemis.

Peut-être y avait-il là un sens personnel pour Mackenzie, dont la famille n’apprécia guère le mariage (comme le rapporte acerbement, et avec snobisme, sa nièce, Rebecca West, dans ses Family Memories). Mackenzie l’emporta, mais il était dépourvu de sentiments bas et—passé une brève cadence incorporant le triomphant thème expansif et des éléments de The Reel of Tulloch même—le soliste nous mène au cœur du concerto, dans tous les sens du terme; car c’est le cœur humain, la tendresse de la mélodie The Waulking of the Fauld, qui sous-tend le mouvement lent. Le titre signifie la «surveillance du troupeau»—un classique des passe-temps amoureux—et la mélodie, qui remonte au XVIIe siècle, était originellement une chanson paillarde. Mais la célèbre version d’Alan Ramsay l’associe au doux chant d’une jeune fille répondant à la cornemuse de son amoureux, un berger:

Ma Peggy chante si doucement,
Quand je joue de ma cornemuse …

Même si la cornemuse de The Reel of Tulloch est de haute Ecosse et que celle du berger est un instrument plus doux, toutes deux sont liées—et le chalumeau de la cornemuse n’était pas une métaphore sexuelle dans les seules The Merry Muses de Burns. Mais Mackenzie a adouci la mélodie, comme Ramsay a adouci la métaphore. La mélodie n’est toutefois pas confiée par hasard aux violoncelles, instruments à la forme féminine. Ardente et pourtant profondément nostalgique, la simplicité modale de cette mélodie est affirmée dans la complexe tonalité d’ut dièse mineur, tandis que l’innocence du sentiment est développée en une expression d’amour, où ampleur et grandiose sont désormais les prérogatives incontestées de tous les amoureux. Mackenzie la fait alterner avec de délicats dialogues entre le piano, les bois et les cors, jusqu’à ce que le brumeux battement de tambour de l’été annonce le retour des violoncelles. Le mouvement s’achève avec le hautbois, qui évoque la cornemuse pastorale, et le piano, qui détermine la modalité équivoque de la mélodie en faveur d’un bienheureux et satisfait mi majeur.

Le Finale est une interprétation merveilleusement spirituelle et entendue de Green Grow the Rashes O qui, même dans sa version la plus édulcorée, est l’une des chansons d’amour les plus volontiers suggestives: pour reprendre Burns, «Les heures les plus douces que j’eusse jamais passées furent parmi les jeunes filles O!». Cette vieille mélodie apparaît pour la première fois dans le Straloch Manuscript de 1627–9, sous le titre Grein Greus ye Rasses—A Daunce, et ce mouvement est certainement une danse de triomphe et de ravissement.

Il débute par une référence à The Reel of Tulloch du premier mouvement, qui est lui-même une danse triomphante; il y a là une affirmation de soi mutuelle car, à leur victoire sur sa propre famille, Iseabail s’écria «Donne-moi un verre de ta bière, mon amour, et nous danserons le Tulaichean!», mais Green Grow the Rashes O est le thème dominant—un thème d’union plus que de défi. De tous les compositeurs romantiques ayant utilisé des mélodies écossaises traditionnelles, Mackenzie est le seul à l’avoir fait avec une telle affinité sophistiquée, mais aisée, une telle compréhension musicale.

L’orchestre plante le décor, et le piano court le rejoindre, batifolant avec le reel et les bousculades, dans une combinaison de panache pianistique et orchestral—le piano avec des blocs d’accords parallèles, le piccolo plus allègre et ravi que jamais. Puis, de manière complètement inattendue, survient un passage étrange, quasi insouciant, en mi mineur, où les violoncelles entrent à nouveau en scène—nonobstant la requête de Paderewski, qui voulait que la mélodie fût confiée au piano. Mais, comme nous le savons, Mackenzie avait ses raisons, soulignées par les fameuses paroles de Burns pour Green Grow the Rashes O:

Il n’y a qu’à aimer chaque main
En chaque heure qui passe, O;
Que signifierait la vie d’un homme,
N’étaient les jeunes filles, O?

Parfaite, la subtile réécriture de The Reel of Tulloch, désormais revêtu d’atours féminins et joué par les violoncelles; parfaitement estimée, la brève perspective (marquée quasi dolente) d’une vie sans femme; parfaitement estimé encore, le réveil en sachant que tout va bien et que l’amour a triomphé. Dès lors, la musique se fait enthousiaste célébration en mi majeur, juste pour s’assurer que nous avons compris que les choses ne se sont pas achevées comme elles ont commencé et que, quand vient l’amour, il n’est rien de mieux que l’action. Nul ne saurait mieux décrire le ravissement du Più mosso ancora final que cette ultime strophe de la chanson, signée Burns:

Dame Nature le jure, les mignonnes
Sont son œuvre la plus noble, O:
Elle essaya sa main inexpérimentée sur l’homme,
Et puis elle créa les jeunes filles, O.

extrait des notes rédigées par John Purser © 1998
Français: Hyperion Records Ltd

Das Scottish Concerto ist Frau Angelina Goetz, die selbst eine fähige Musikerin ist und auf deren Anregung hin das Werk komponiert wurde, gewidmet. Paderewski spielte es bei seiner Uraufführung 1897 bei einem philharmonischen Konzert in London, und nach zahlreichen Rückrufen war er gezwungen, den letzten Satz zu wiederholen; danach wurde das Werk von Busoni aufgeführt und gefördert. Auch habe ich nicht den stürmischen Applaus vergessen, der dem Werk beim Edinburgh International Festival 1992 (mit Steven Osborne, der damals und auf dieser Einspielung der Solist war) zuteil wurde. Um so rätselhafter ist es daher, warum es nie ein richtiger Erfolg wurde. Mackenzie (der, wenn es um seine Musik ging, übermäßig bescheiden und zurückhaltend war), war selbst erstaunt, als er 1914 an Frederick Dawson schrieb:

Was das „Schottische“ angeht, ist mir kein besonderer Grund bekannt, warum sie es nicht öfter aufführen—außer daß britische Stücke allgemein nie in der Gunst stehen.

Das Scottish Concerto ist so schottisch wie es nur sein kann: Es basiert auf drei alten und bekannten schottischen Volksweisen; es verkörpert und erläutert ihren Charakter sowohl emotional als auch technisch und bezieht seine dramatische Durchführung aus den zu den Melodien gehörigen Texten; es wird als schottisch betitelt, wurde von einem Schotten komponiert und wird auf dieser CD von einem schottischen Solisten und einem schottischen Orchester gespielt. Vom romantischen Bild Schottlands mit verregneten engen Tälern und öden Moorgebieten ist es allerdings weit entfernt, denn das Werk verfügt über viel Geist, Gefühl und Elan. Doch ganz gleich, wie offen und freigiebig es erscheinen mag—es birgt dennoch seine eigenen glücklichen Geheimnisse.

Das Klavierkonzert im neunzehnten Jahrhundert wurde zu einer romantischen Form reinsten Wassers—mit heroischer Schöpferkraft und Virtuosität der Behauptung der Einzelperson inmitten des großen Gedränges des Orchesters, und dies zu einer Zeit, als Liberalismus und Nationalismus die alten Regimes in Europa stürzten. Doch von Hurrapatriotismus ist im Scottish Concerto keine Spur zu finden, und die Augenblicke der Selbstverherrlichung sind oft ironisch gemeint. Abgesehen von allem anderen herrschen keine aggressiven oder kämpferischen Gefühle zwischen Solist und Orchester; wie Tovey, doch auf ganz andere Art und Weise, ist dies eines der offensichtlich kooperativen Klavierkonzerte, und (wenn man die Thematik einmal verstanden hat) kann man leicht erkennen, daß dieses Werk eine Verherrlichung des Männlichen und Weiblichen und ihres Zusammenkommens ist—und gleichzeitig wird bewerkstelligt, daß es rhetorisch und lebhaft ist, und eine pastorale Idylle mit dem Potential einer großen Liebe schafft.

Mackenzie kannte den Text zu den Melodien, die er als Grundlage für das Werk ausgewählt hatte. In der Tat hätte er diese Melodien gar nicht verwenden können, ohne das ihm die Wort ganz bewußt geworden werden—und dies wäre für jeden Schotten der Fall, der sich so gut wie er mit einer Tradition auskennt, die er sich bereits in seiner Scottish Rhapsody Nr. 2 (Hyperion CDA66764) zunutze gemacht hatte. Zwei der wichtigsten Studien über schottische Musik dieser Zeit waren ihm gewidmet (Professor J.S. Blackies Scottish Song mit fast katzbuckelnder Unterwürfigkeit und John Glens Early Scottish Melodies), und Mackenzies Charakter als Schotte wurde von Stanford groß geschätzt, der ihm 1921 sein Interludes mit dem folgenden Tribut widmete:

Du hast Zeit deines glücklich langen Lebens konsequent stets das Beste unterstützt. Nie bist du vor Baal auf die Knie gefallen. Ein Schotte bist du, und schlau und vorsichtig magst du sein, wie es dein Geburtsland sprichwörtlich erwartet. Doch deine Schläue und Vorsicht wurden stets zum Nutzen anderer als Dir selbst eingesetzt, und daher nenne ich sie lieber weise Menschlichkeit.

Dies war eine „weise Menschlichkeit“, die dennoch zu Zweideutigkeiten und Selbstbehauptung fähig war. Gewagtere Alternativtexte für beliebte schottische Lieder wurde regelmäßig von den Verlegern des 19. Jahrhunderts erwähnt, die—bei weitem nicht prüde—ihre Leser über das Vorhandensein von schlüpfrigen Texten aufklärten, von denen viele wirklich nicht für ein Publikum veröffentlicht werden konnten, das seinen Kindern die Lieder vielleicht beibringen wollte. Mackenzie wußte dies besser als die meisten, und wie wir sehen werden, hatte er außerdem eine tiefe persönliche Erfahrung mit der Notwendigkeit, sich selbst zu behaupten.

Das Konzert beginnt mit einer wunderbaren Würde, die aus The Reel of Tulloch abgeleitet ist, einem der ältesten Reels für Dudelsack. Dieser hier ist jedoch mit den geächteten MacGregors verbunden, von denen einer mit Iseabail Dhubh Thulach durchbrannte (mit ihrer leidenschaftlichen Zustimmung), ein Ereignis, das brutale Vergeltungsmaßnahmen der Familie zur Folge hatte, denen das Paar allerdings entkam. Nachdem es eine Dudelsackmelodie ist, ist ein Dudelsackspieler angedeutet, und Mackenzie nimmt zahlreiche Stilelemente auf, die die Hochlanddudelsäcke der schottischen Musik geschenkt haben. Doch nach dem dramatisch bestimmten Einsatz des Klaviers, stellt sich heraus, daß das Allegretto im Hauptteil ein Stück von unbändigem Übermut ist, das sich mit einem ausgedehnten, gar grandiosen Thema abwechselt und sich leicht mit ihm vereinigen läßt, so daß die Musik fast auf ihrer eigenen Aufgeblasenheit zu tanzen scheint. Ihre männliche Selbstbehauptung ist in der Tat ernst zu nehmen—jedoch nie zu lange! In ihr spiegeln sich die komplizierten Resonanzen einer Geschichte, in der wahre Liebe über die Eifersucht ihre Feinde spottet, brillant wider.

Vielleicht hatte dies eine persönliche Bedeutung für Mackenzie, denn seine eigene Familie nahm ihm seine Ehe zutiefst übel (wie voller Bitterkeit und Snobismus von seiner Nichte Rebecca West in ihren Familienmemoiren berichtet wird). Mackenzie siegte, doch er hegte keine verächtlichen Gefühle, und—nach einer kurzen Kadenz, die selbst das triumphierende ausgedehnte Thema und Elemente von The Reel of Tulloch enthäl—führt der Solist im wahrsten Sinne des Wortes zum Herzen des Konzerts, denn es ist das menschliche Herz, das die Zärtlichkeit in der dem langsamen Satz zugrundeliegenden Melodie The Waulking of the Fauld weckt. Der Titel bedeutet „Wache über die Schafhürde“—eine klassische Situation für amouröse Abenteuer—und die Melodie stammt aus dem siebzehnten Jahrhundert. Ursprünglich hatte das Lied einen anzüglichen Text, doch in Alan Ramsays berühmter Version ist mit der Melodie der leise Gesang eines Mädchens als Antwort auf das Pfeifenspiel ihres geliebten Schäfers assoziiert:

Meine Peggy singt so sachte,
wenn meine Pfeife ich blas …

Obgleich es sich bei den Dudelsäcken in The Reel of Tulloch um Hochlanddudelsäcke handelt und das Instrument des Hirten einen weniger scharfen Klang hat, sind die beiden miteinander verwandt, und nicht nur in Burns’ The Merry Muses war die Spielpfeife eine sexuelle Metapher. Doch ebenso wie Ramsay die Metapher gemildert hat, hat auch Mackenzie die Melodie sanfter gestaltet. Nichtsdestotrotz ist es sicherlich kein Zufall, daß die Melodie den Celli gegeben wird, denn das Cello besitzt eine weibliche Form. Leidenschaftlich und dennoch zutiefst wehmütig, wird die modale Einfachheit der Melodie in der komplexen Tonart cis-moll behauptet, und die Unschuld des Gefühls wird in einen Ausdruck der Liebe ausgeweitet, in dem Würde und Hochherzigkeit nun das unbestrittene Vorrecht aller Liebenden sind. Mackenzie wechselt dies mit zärtlichen Dialogen zwischen Klavier, Holzbläsern und Hörnern ab, bis der unklare Trommelschlag des Sommers die Rückkehr der Celli ankündigt. Der Satz endet mit der Oboe, die an Hirtenpfeifen erinnert, und dem Klavier, das die zweideutige Modalität der Melodie zugunsten eines glückseligen, zufriedenen D-Dur entscheidet.

Das Finale ist eine wunderbar witzige und wissende Interpretation von Green Grow the Rashes O, von dem selbst die harmloseste Version eines der am glücklichsten formulierten anzüglichen Liebeslieder ist: wie Burns es ausdrückte: „The sweetest hours that e’re I spent were spent amang the lassies O!“ („Die schönsten Stunden, die ich je verbrachte, waren mit den Mädels!“). Diese alte Melodie erscheint erstmals im Straloch Manuscript von 1627–29, wo sie mit Grein Greus ye Rasses—A Daunce überschrieben ist, und diesen Satz kann man sehr wohl als Tanz des Triumphs und der Wonne bezeichnen.

Er beginnt mit einer Bezugnahme auf den Reel of Tulloch aus dem ersten Satz, der selbst ein triumphierender Tanz ist; und an gegenseitiger Selbstbehauptung mangelt es nicht, denn nach dem Sieg über ihre eigene Familie rief Iseabail „Gib mir ein Glas deines Bieres, Liebster, und wir wollen den Tulaichean tanzen!“, doch Green Grow the Rashes O ist das dominierende Thema—ein Thema der Vereinigung und nicht des Trotzes. Von allen schottischen Komponisten, die alte schottische Volksweisen verwendet haben, ist Mackenzie der einzige, der dies mit solch anspruchsvollem und dennoch ungezwungenen Mitgefühl und musikalischem Verständnis getan hat. Das Orchester setzt die Szene, und das Klavier eilt, um sich ihm anzuschließen, und albert selbst mit dem Reel und den Rashes in einer Kombination aus pianistischer und orchestraler „Angeberei“ herum—das Klavier mit parallelen Blockakkorden, das Pikkolo frech und fröhlich wie eh und je.

Und dann, ganz unerwartet, kommt eine seltsame, beinahe unbekümmerte Passage in e-moll, die wieder die Celli dabei hat—und dies Paderewskis Bitte zum Trotz, die Melodie doch dem Klavier zu überlassen. Doch Mackenzie hatte, wie wir wissen, seine Gründe; und diese werden von Burns’ berühmten Text von Green Grow the Rashes O unterstrichen:

Nichts als Sorge hat der Mann
in jeder Stunde, die da vergeht;
was wäre das Leben eines Mannes,
wenn es die Mächen nicht gäb’?

Perfekt ist die subtile Vernetzung des Reel of Tulloch, so daß er nun in weiblicher Hülle und gespielt von den Celli erscheint: perfekt abgeschätzt ist die kurze (mit quasi dolente gekennzeichnete) Aussicht auf ein Leben ohne Frauen; perfekt abgeschätzt ist das Wiedererwachen des Wissens, daß alles in Ordnung und die Liebe als Sieger hervorgegangen ist. Von diesem Augenblick an jagt die Musik sich selbst zu einer wilden Verherrlichung in E-Dur, nur um sicherzustellen, daß wir verstehen, daß die Dinge nicht in der gleichen Tonart enden, in der sie begonnen haben, und daß wenn es um die Liebe geht, es nichts besseres gibt als zu handeln. Nichts ist angemessener um die Wonne des Più mosso ancora zu beschreiben, als ein Zitat von Burns’ eigener Schlußstrophe des Liedes, die sinngemäß besagt, daß die alte Natur schwört, das weibliche Geschlecht sei ihr edelstes Werk. Ihre ungeübte Hand habe sie am Mann versucht, doch dann habe sie die Mädels geschaffen. Hier die Strophe im schottischen Originalton:

Auld Nature swears, the lovely dears
Her noblest work she classes, O;
Her prentice han’ she tried on man,
An’ then she made the lasses, O.

aus dem Begleittext von John Purser © 1998
Deutsch: Anke Vogelhuber