Fauré had set ten poems from the La chanson d’Ève of Charles Van Lerberghe in 1906. This great cycle seems to be Fauré’s quiet, but mighty, riposte to the overwhelming challenge of Debussy’s music and ethic. These two great composers had Verlaine in common, but between them there had always been a wide divergence of literary, and other, tastes. It is curious, therefore, that they looked to different members of the same group of Belgian writers for the symbolism which was to define the great works of their maturity – Debussy to Maeterlinck for Pelléas et Mélisande, and Fauré to Van Lerberghe for two song cycles, La chanson d’Ève and Le jardin clos (this later cycle, composed in 1914, is in fact based on an earlier work by Van Leberghe from 1898). The two Belgian poets were closely linked in terms of their lives and work, but Maeterlinck led Debussy to his opera, a story full of atmosphere and drama, and Van Lerberghe gave Fauré a kind of pre-Raphaelite language of idealized feminine beauty and grace where the mysterious imagery discourages a story-line. (There is perhaps a narrative of a kind in La chanson d’Ève, none at all in Le jardin clos.) This poetry achieves, thanks to Fauré’s music of course, a cosmic depth of utterance. Without Fauré the poetry of Van Lerberghe, in the harsh light of a less perfumed century, can seem dated and mannered; but it was the catalyst that released in the ageing composer a new and powerful vein of lyricism.

La chanson d’Ève led to the use of a new expressive vocabulary in Fauré’s opera Pénélope, a work which engaged his attentions for many years, and which was first performed in 1913. Le jardin clos, a work written on the threshold of the First World War, is the beneficiary of the refining fire through which the composer passed in the process of working on his opera. Both cycles were written for a woman’s voice; both cycles encompassed a tribute to the mystery of the eternal feminine. This is music written by a man who all his life had been a passionate, yet discreet, lover of women. The distanced eroticism of Le jardin clos seems a leave-taking – still passionate, ever discreet, but a valediction nevertheless.

At this time in his life the composer was suffering from tinnitus and hearing problems: both low and high registers were distorted, only the middle remaining clear. This is often given as a reason for the restricted range of both the vocal line and the piano-writing in the late cycles. It is clear that practical considerations played their part in the evolution of the works, but the phlegmatic style of vocal-writing, sparing in its intervals but melodically memorable and capable of huge emotion, seems a natural evolution from the earlier songs of the third period. In this music there is never a sense of straightened circumstances changing the organic nature of artistic development. The texts for the cycle are taken from Van Lerberghe’s Entrevisions. In this work ‘Le jardin clos’ is a subsection, but in fact only songs vii, iv, ii are to be found in this part of the work. Fauré has allowed himself to choose freely from the remainder of Entrevisions for the other poems contained under the enigmatic sub-headings ‘Jeux et songes’ and ‘Sous le portique’. Needless to say the thematic links between the texts that one might expect in this cycle, a walled garden for instance, are very nebulous.

If the cycle does not achieve the cosmic grandeur of La chanson d’Ève (it is in any case shorter), it is a more perfect work; indeed, it is one of the great masterpieces in all French music. Le jardin clos is still underestimated, a mystery to many, and it remains necessary for enthusiasts to convince the sceptical. Perhaps the tunefulness of his early years led the public to expect something different; one feels that the composer has long been punished for his change of style as a kind of betrayal of his early willingness to please. In some ways Webern’s songs, contemporary with this cycle, have met less resistance in the concert hall. Perhaps it would be easier if we simply admitted that Gabriel Fauré, the inaccurately dubbed ‘Master of Charms’, was an avant-garde composer in his own way.

from notes by Graham Johnson © 2005

Mise en musique de dix poèmes de Charles Van Lerberghe, le grand cycle de La chanson d’Ève (1906) semble être la riposte tranquille, mais puissante, de Fauré au défi écrasant lancé par la musique et l’éthique de Debussy. Ces deux compositeurs avaient beau avoir Verlaine en commun, ils n’en demeuraient pas moins séparés par une large divergence de goûts – littéraires, entre autres. Curieux, dès lors, que leur quête du symbolisme, qui allait définir les grandes œuvres de leur maturité, les ait amenés à choisir chacun un représentant du même groupe d’écrivains belges – Debussy se tourna vers Maeterlinck pour Pelléas et Mélisande, Fauré vers Van Lerberghe pour deux cycles de mélodies, La chanson d’Ève et Le jardin clos (ce dernier, composé un peu plus tard, en 1914, s’appuie en fait sur une œuvre antérieure de Van Lerberghe, datant de 1898). Les deux poètes belges étaient étroitement liés, par leurs vies comme par leurs œuvres, mais Maeterlinck mena Debussy à son opéra – une histoire pleine d’atmosphère et de drame –, tandis que Van Lerberghe apporta à Fauré une sorte de langage préraphaëlique d’une beauté et d’une grâce féminines idéalisées, où l’imagerie mystérieuse dissuade tout scénario. (Si La chanson d’Ève présente peut-être une forme de narration, Le jardin clos, lui, en est totalement dépourvu.)

Par sa musique, Fauré confére à cette poésie une profondeur expressive cosmique. Sans lui, et à la lumière crue d’un siècle moins raffiné, les vers de Van Lerberghe peuvent paraître surannés et maniérés; ils furent pourtant le catalyseur qui déclencha chez le compositeur vieillissant une nouvelle et puissante veine de lyrisme.

La chanson d’Ève déboucha sur l’usage d’un nouveau vocabulaire expressif dans l’opéra Pénélope, une œuvre créée en 1913, après avoir accaparé l’attention de Fauré des années durant. Écrit au seuil de la Première Guerre mondiale, Le jardin clos bénéficie de la flamme purificatrice qui toucha le compositeur lorsqu’il écrivit son opéra. Ces deux cycles, composés pour une voix de femme, renferment un hommage au mystère de l’éternel féminin. Voilà la musique d’un homme qui, toute sa vie durant, fut un amoureux des femmes passionné, mais discret. L’érotisme distancié de Le jardin clos s’apparente à des adieux – des adieux encore passionnés, toujours discrets, mais des adieux quand même.

À cette époque de sa vie, le compositeur souffrait d’acouphène et de problèmes auditifs distordant ses registres grave et aigu (seul le médium restait clair), ce qui est souvent invoqué pour expliquer l’ambitus restreint de la ligne vocale et de l’écriture pianistique des cycles tardifs. Ces considérations pratiques eurent, à l’évidence, leur part dans l’évolution musicale de Fauré, même si le style flegmatique de son écriture vocale, économe dans ses intervalles mais mélodiquement mémorable et capable d’une immense émotion, semble refléter l’évolution naturelle des mélodies antérieures de la troisième manière. Cette musique ne donne jamais le sentiment d’une situation redressée pour changer la nature organique du développement artistique. Les textes de ce cycle sont empruntés à Van Lerberghe et à ses Entrevisions, dont Le jardin clos est une sous-section – en réalité, seules les mélodies VII, IV et II figurent dans cette partie de l’œuvre. Pour les autres poèmes réunis sous les énigmatiques sous-titres «Jeux et songes» et «Sous le portique», Fauré s’est permis de piocher librement dans le reste du recueil. Il va sans dire que les liens thématiques intertextuels – liens auxquels on pourrait s’attendre dans ce cycle, comme un jardin clos, par exemple – sont des plus nébuleux.

Si ce cycle n’atteint pas à la grandeur cosmique de La chanson d’Ève (il est, de toute façon, plus court), il est plus parfait – l’un des grands chefs-d’œuvre de la musique française. Le jardin clos reste sous-estimé, un mystère pour beaucoup, et les passionnés doivent toujours convaincre les sceptiques. Peut-être le caractère mélodieux des œuvres de jeunesse de Fauré incita-t-il le public à attendre quelque chose de différent; on sent que ce compositeur a longtemps été puni pour avoir changé de style, pour avoir, en quelque sorte, trahi sa volonté première de plaire. Par certains aspects, les lieder de Webern, contemporains de ce cycle, ont rencontré moins de résistance en concert. Peut-être serait-ce plus facile si nous admettions tout simplement que Gabriel Fauré, improprement surnommé «le Maître des charmes», était, à sa manière, un compositeur avant-gardiste.

extrait des notes rédigées par Graham Johnson © 2005
Français: Hypérion