The opening movement of Barber’s Piano Sonata does not firmly establish its home key of E flat minor until the final pages. A pillar-like dotted rhythmic figuration colours its main themes – the first hammered out in gnarly ascending and descending minor seconds, the second taking wing through more lyrical, arpeggiated gestures. The composer freely employs twelve-tone rows, not so much as organizational devices as much as to keep certain textural patterns fresh in the ear, such as the transition into the second theme. Towards the end of the exposition Barber thickens the plot by introducing a supporting character in the form of a declamatory repeated-noted motif. The latter plays a crucial and decisive role as the development section increases in propulsion and heft, while commanding a gentle yet firm presence as the movement winds down.

Like all successful magic acts, the scherzo’s nimble demeanor and myriad sleights of hand manage to delight the senses while keeping the audience slightly off balance. Such ‘tricks’ include flirting back and forth between double and triple metre, playful bitonality, and an occasional, sardonic glance down to the piano’s bottom range from the music’s high-register perch. If the few minutes required to play the scherzo feel over before they begin, the Adagio mesto’s four-plus minutes could seemingly go on for ever, and we’d be none the wiser. The composer’s biographer Nathan Broder called this spacious and elaborate lamentation ‘the most tragic of all of Barber’s slow movements’. Here Barber’s use of tone rows within accompanimental figures and to enhance the music’s melodic trajectory truly comes into its own. One wonders if the movement’s imposing passacaglia structure was a response to Barber’s intense immersion in Bach at the time of composition (he had recently purchased all forty-seven volumes of the Bach-Gesellschaft).

The fugal finale, however, aspires to instrumental as well as compositional virtuosity, inspired, no doubt, by the singular abilities of Barber’s friend, the pianist Vladimir Horowitz, who had premiered the composer’s Excursions for piano solo in 1945. Barber had first conceived the Sonata as a three-movement entity concluding with the Adagio mesto, but Horowitz suggested that the work would sound better if he made ‘a very flashy last movement, but with content’. To Horowitz, Barber was ‘one of the few American composers who knows how to write for the piano’. In turn, Barber admitted that his piano writing was influenced by Horowitz’s playing, and his teenage studies with the redoubtable Isabelle Vengerova reinforced his own predilection for the Russian style of pianism with its wide range of colors, subtle tempo fluctuation, and huge sonorities – all quintessential Horowitzian qualities.

Although the Sonata (commissioned in the autumn of 1947 by Irving Berlin and Richard Rodgers in honour of the League of Composers’ twenty-fifth anniversary) was not specifically written for Horowitz, the pianist’s highly acclaimed premiere performances during the 1950–51 concert season quickly established the work in the international repertoire, and not just with younger musicians. The late American pianist Mary Louise Boehm had prepared the Sonata for its Amsterdam and Paris premieres, and brought a copy to her teacher Walter Gieseking. ‘He asked to try it out’, she recalled to this writer, ‘and was fascinated by the music, realizing immediately that it was a great piece. He read through the first three movements just like that. But when it came to the Fugue he got stuck!’ Small wonder that one of the Sonata’s adoring fans, Francis Poulenc, declared the sparkling finale ‘a knockout’.

from notes by Jed Distler © 2004

Le mouvement initial de la Sonate pour piano de Barber n’établit fermement la tonalité principale de mi bémol mineur que dans les dernières pages. Une figuration en rythme pointé aux allures de pilier colore ses thèmes principaux – le premier martelé dans des secondes mineures noueuses ascendantes et descendantes tandis que le second chemine à travers des élans arpégés plus lyriques. Le compositeur exploite librement la technique dodécaphonique non pas comme un procédé organisationnel, mais plutôt afin de préserver une perception claire de certains motifs de la texture, comme la transition vers le second thème. Vers la fin de l’exposition, Barber étoffe l’intrigue en introduisant un personnage de second plan sous la forme d’un motif déclamatoire en notes répétées. Celui-ci joue ensuite un rôle crucial et décisif lorsque la section de développement gagne en impulsion et agitation, tout en imposant une présence douce quoique ferme quand le mouvement touche à sa fin.

Comme tous les numéros réussis de magie, le comportement vif et la myriade de tours de passe-passe du scherzo parviennent à ravir les sens tout en maintenant le public légèrement en déséquilibre. Parmi ces «tours» figurent un jeu entre les mètres binaires et ternaires qui vont et viennent, une bitonalité ludique et un regard passager et sardonique vers le registre grave du piano jeté du haut de la perche du suraigu. Si les quelques minutes nécessaires à l’exécution du scherzo donnent l’impression de finir avant même d’avoir commencé, les quelques quatre minutes et demies de l’Adagio mesto donnent l’impression de durer une éternité sans que l’on soit plus avancé. Nathan Broder, le biographe du compositeur, qualifiait cette plainte spacieuse et élaborée de «mouvement le plus tragique de tous ceux que Barber a écrits». L’emploi de la série au sein des motifs de l’accompagnement ainsi que pour parfaire la trajectoire mélodique de la musique s’épanouit dans son propre caractère. On ne peut que se demander si en retenant pour ce mouvement une structure imposante en forme de passacaille, Barber ne répondait pas à son immersion intense dans Bach puisque à l’époque de la composition, il venait d’acheter les quarante-sept tomes de la Bach-Gesellschaft.

Inspiré sans aucun doute par les qualités singulières de l’ami de Barber, le pianiste Vladimir Horowitz, qui avait donné la première de Excursions en 1945, le finale fugué aspire à la virtuosité tant instrumentale que compositionnelle. Barber avait initialement conçu la Sonate comme une entité de trois mouvements qui devait se conclure par l’Adagio mesto. Horowitz suggéra que l’œuvre sonnerait beaucoup mieux s’il faisait «un dernier mouvement très flamboyant mais avec du contenu». Pour Horowitz, Barber était «l’un des quelques rares compositeurs américains qui savent comment écrire pour le piano». Barber admit, quant à lui, que son écriture pianistique fut influencée par le jeu d’Horowitz et les études qu’il fit adolescent auprès de la redoutable Isabelle Vengerova. Celles-ci renforcèrent sa propre prédilection pour le style russe du jeu pianistique, avec sa vaste palette de coloris, ses fluctuations subtiles du tempo et ses amples sonorités – des qualités qui sont aussi la quintessence de l’art d’Horowitz.

Commanditée à l’automne 1947 par Irving Berlin et Richard Rodgers en l’honneur des vingt-cinq ans de la Ligue des Compositeurs, la Sonate fut ne fut donc pas écrite spécifiquement pour Horowitz. Le grand pianiste en donna pourtant la première et l’exécuta à plusieurs reprises durant la saison 1950–51 avec un impact tel qu’il contribua grandement à l’établir au sein du répertoire international, en plus de celui des jeunes musiciens. La regrettée pianiste américaine Mary Louise Boehm avait préparé cette Sonate pour en donner les premières à Amsterdam et à Paris. Elle apporta une partition à son professeur Walter Gieseking. «Il demanda à la l’essayer», me confia-t-elle, «et il fut fasciné par la musique, réalisant immédiatement qu’il s’agissait d’une grande œuvre. Il déchiffra les trois premiers mouvements sans aucune hésitation. Mais quand il arriva à la Fugue, il se bloqua complètement!» Il ne faut donc guère s’étonner si un des admirateurs inconditionnels de la Sonate, Francis Poulenc, a déclaré que le finale était un «knock-out».

extrait des notes rédigées par Jed Distler © 2004
Français: Isabelle Battioni

Im ersten Satz von Barbers Klaviersonate etabliert sich die Grundtonart es-Moll erst am Ende. Eine säulenartige punktierte rhythmische Figur verleiht den beiden Themen Farbe: das erste erklingt in krumm auf- und absteigenden kleinen Sekunden und das zweite wird durch lyrische Arpeggiofiguren beschwingt. Der Komponist fügt Zwölftonreihen ganz selbstverständlich ein, jedoch nicht so sehr als organisatorische Hilfsmittel, sondern eher um gewisse strukturelle Muster frisch im Ohr zu behalten, wie etwa bei dem Übergang in das zweite Thema. Gegen Ende der Exposition wird die Handlung noch etwas komplizierter, indem Barber eine weitere Figur in Form eines deklamatorischen Tonrepetitionsmotivs einführt. Dieses spielt eine wichtige Rolle, wenn die Durchführung an Tempo und Gewicht gewinnt, und es bleibt bis zum Ende des Satzes auf diskrete, jedoch nachdrückliche Art präsent.

Wie allen erfolgreichen Zaubertricks gelingt es dem Scherzo durch ein leichtfüßiges Auftreten und unzählige Taschenspielertricks, die Sinne zu erfreuen, während das Publikum leicht geblendet bleibt. Bei solchen „Tricks“ wird etwa zwischen einem Zweier- und einem Dreiertakt hin- und hergewechselt, spielerisch mit einer Bitonalität experimentiert und gelegentlich mit einem süffisanten Ausdruck von dem hohen Register auf die tiefe Lage des Klaviers geblickt. Wenn die wenigen Minuten, die es braucht um das Scherzo zu spielen, schon um zu sein scheinen, bevor es überhaupt angefangen hat, dann hat es bei dem Adagio mesto den Anschein, als würden die vier (oder mehr) Minuten nie ein Ende nehmen. Nathan Broder, der Biograph des Komponisten, bezeichnete diese ausgedehnte und kunstvolle Klage „Barbers tragischsten langsamen Satz überhaupt“. Besonders wirkungsvoll ist hier Barbers Einsatz von Tonreihen in Begleitfiguren sowie als „Transportmittel“ für das melodische Material. Es scheint nahe zu liegen, dass die imposante Passacaglia-Struktur des Satzes Barbers Reaktion auf sein intensives Studium der Werke Bachs war, dass er während der Entstehungszeit dieses Stückes betrieb (er hatte sich kurz zuvor alle 47 Bände der Bach-Gesellschaft angeschafft).

Die Schlussfuge jedoch strebt sowohl nach instrumentaler als auch nach kompositorischer Virtuosität und war sicherlich durch die einmaligen Fertigkeiten von Barbers Freund Vladimir Horowitz inspiriert, der das Werk Excursions für Soloklavier im Jahre 1945 uraufgeführt hatte. Barber hatte die Sonate zunächst als dreisätziges Werk geplant, das mit dem Adagio mesto schließen sollte. Horowitz bemerkte jedoch, dass das Stück besser klänge, wenn er „einen sehr brillanten letzen Satz, jedoch mit Inhalt“ komponieren würde. Für Horowitz war Barber „einer der wenigen amerikanischen Komponisten, der es verstand, für das Klavier zu schreiben“. Barber gab seinerseits zu, dass Horowitz’ Spiel einen wesentlichen Einfluss auf seine Klavierkompositionen hatte, wie auch der Unterricht, den er als Jugendlicher von der respekteinflößenden Isabelle Vengerova erhalten hatte. Sie hatte sein Faible für die Russische Klavierschule noch verstärkt: die weitgefächerten Klangfarben, subtilen Temposchwankungen und die besondere Klangfülle waren ebenfalls charakteristische Merkmale Horowitz’.

Zwar war die Sonate (im Herbst 1947 von Irving Berlin und Richard Rodgers anlässlich des 25jährigen Jubiläums der „League of Composers“ in Auftrag gegeben) nicht ausdrücklich für Horowitz komponiert, doch gelangte sie durch die gefeierten ersten Aufführungen des Pianisten in der Saison 1950–51 schnell in das internationale Repertoire und wurde keineswegs nur von den jüngeren Musikern gespielt. Die verstorbene amerikanische Pianistin Mary Louise Boehm hatte die Sonate eingespielt, um sie in Amsterdam und in Paris uraufzuführen und gab ihrem Lehrer Walter Gieseking ein Exemplar. „Er wollte sie ausprobieren“, erzählte sie dem Autor, „und er war von der Musik fasziniert. Er realisierte sofort, dass es ein großartiges Stück war. Er spielte die ersten drei Sätze einfach so vom Blatt. In der Fuge blieb er dann allerdings stecken!“ Es ist daher wohl nicht verwunderlich, dass einer der größten Liebhaber dieser Sonate, Francis Poulenc, das sprühende Finale als „Knockout“ bezeichnete.

aus dem Begleittext von Jed Distler © 2004
Deutsch: Viola Scheffel