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The composer and writer Kyle Gann astutely pinpointed the ‘Concord’ Sonata’s radical nature in its reversal of the usual European-based convention of a large, multi-movement work progressing from unity to multiplicity. Ives reverses this paradigm by starting with complexity and mass (qualities that run rampant throughout ‘Emerson’ and ‘Hawthorne’), and eventually winding his way down towards simplifying the textures and bringing the melodic and thematic elements into sharper and calmer focus in the more lyrical, reflective ‘Alcotts’ and ‘Thoreau’ movements. This does not mean that the issues have been sorted out, for the final page flirts between C major and D flat major, gently but firmly refusing to resolve. The celebrated four-note ‘fate knocking at the door’ motif that starts Beethoven’s Fifth Symphony serves as a binding agent, transformed from a craggy, pounding emblem within the tumultuous scenario of ‘Emerson’ to its plaintive, trusting, hymn-like guide in ‘The Alcotts’.
For all of the ‘Concord’ Sonata’s instinctive cohesion and sustained invention, an improvisatory impulse governs its sense of flow and declamation. Ives himself never played the work the same way twice, and often interpolated additions, note changes, and even passages that were not written out. ‘This is the only piece which every time I play it or turn to it, seems unfinished’, he said. The standard 1947 revised edition generally used today (and used here) incorporates numerous changes and corrections Ives had made over the years since the work first appeared. Still, Ives scholars perusing earlier source material will find fascinating and plausible alternative readings. One major issue for pianists tackling the ‘Concord’ concerns the brief two-bar ad-lib viola line at the end of ‘Emerson’, and the additional flute part gracing the last two pages of ‘Thoreau’. According to the composer and Ives specialist James Tenney, the line is a point of reference to the music’s earlier incarnation as part of the aforementioned, unfinished ‘Emerson’ Concerto, where it is played by the viola. The pianist can either play it or not in ‘Emerson’. What’s significant is that Ives refers to this ad-lib line as a ‘viola part’, not as a line explicitly to be played by a violist in a performance of the ‘Concord’ Sonata. For this reason Marc-André Hamelin plays the line himself (on the piano, not the viola!). Although Ives considered the flute part in ‘Thoreau’ optional (and provides an alternative, solo piano reading of that music), the effect evokes Ives’s image of Henry David Thoreau playing his flute over Walden Pond with a touching immediacy that the solo piano reading only suggests.
from notes by Jed Distler © 2004
Le compositeur et musicographe Kyle Gann souligne avec justesse que la nature radicale de la Sonate «Concord» inverse les conventions usuelles du genre jusqu’alors élaborées sur un concept européen, à savoir d’une œuvre importante en plusieurs mouvements progressant de l’unité à la multiplicité. Ives renverse ce paradigme en débutant par la complexité et la masse (des qualités en germe dans «Emerson» et «Hawthorne») et avance en simplifiant les textures et en conférant aux éléments mélodiques et thématiques une configuration plus calme et plus précise dans «Alcotts» et plus lyriques et pensifs dans «Thoreau». Ceci ne signifie nullement que la problématique ait été résolue: les dernières pages flirtent entre do majeur et ré bémol majeur, et se refusent à choisir, doucement mais fermement. Le célèbre motif de quatre notes du «destin qui frappe à la porte» de la Cinquième symphonie de Beethoven sert d’agent de liaison: emblème anguleux et martelant dans le scénario tumultueux de «Emerson», il se transforme en guide plaintif et confiant aux allures d’hymnes dans «The Alcotts».
Pour toute la cohésion instinctive de la Sonate «Concord», pour toute son inventivité soutenue, c’est le sentiment d’un élan improvisé qui gouverne son flux et sa déclamation. Ives lui-même n’a jamais exécuté deux fois cette œuvre de la même manière. Bien souvent, il interpolait des ajouts, changeait des notes, voire exécutait des passages qui n’étaient pas écrits. «C’est la seule œuvre qui me donne l’impression à chaque fois que je la joue, de n’être pas finie» disait-il. C’est l’édition révisée de 1947 qui est généralement utilisée (et qui a servi ici). Elle incorpore de nombreux changements et beaucoup de corrections que Ives avait réalisés depuis sa création. Pourtant, même actuellement, les spécialistes de Ives découvrent des alternatives plausibles et fascinantes à l’édition actuelle. Une des problématiques majeures à laquelle est confronté tout pianiste désireux d’exécuter la Sonate «Concord» se trouve être les deux mesures ad. lib. de la ligne d’alto à la fin de «Emerson» ainsi que la partie additionnelle de flûte agrémentant les deux dernières pages de «Thoreau». Selon James Tenney, compositeur et spécialiste de Ives, la ligne d’alto fait référence à l’incarnation précédente de la musique qui est tirée du Concerto «Emerson» que nous avons mentionné précédemment et où elle était jouée à l’alto. Dans «Emerson», le pianiste peut choisir de l’exécuter ou non. Ce qui est significatif, c’est que Ives fait référence à cette ligne ad. lib. comme d’une «partie d’alto» et non comme une ligne qui devrait être jouée explicitement par un altiste dans une exécution de la Sonate «Concord». C’est pour cette raison que Marc-André Hamelin l’exécute lui-même (au piano et non à l’alto!). Si Ives considérait la partie de flûte de «Thoreau» comme optionnelle (il a écrit une version alternative pour piano seul de cette section), l’effet évoque l’image de Henry David Thoreau jouant de sa flûte près de Walden Pond avec une présence touchante que l’exécution au piano seul ne fait que suggérer.
extrait des notes rédigées par Jed Distler © 2004
Français: Isabelle Battioni
Der Komponist und Schriftsteller Kyle Gann hat scharfsinnig auf die Radikalität des Werks hingewiesen: in der „Concord-Sonate“ ist die sonst übliche, europäische Konvention der Entwicklung eines großen, mehrsätzigen Werks von Einheit zu Vielschichtigkeit gegensätzlich angelegt. Ives kehrt das Paradigma um, indem er mit Komplexität und Masse beginnt (Eigenschaften, die bei „Emerson“ und „Hawthorne“ überhand nehmen) und erst allmählich das Geschehen ruhiger werden lässt. Die Strukturen werden im Laufe des Stückes vereinfacht und in den eher lyrischen und nachdenklichen Sätzen „Alcotts“ und „Thoreau“ können sich die melodischen und thematischen Elemente mehr herauskristallisieren. Das bedeutet jedoch nicht, dass sich alles aufklärt: noch auf der letzten Seite schwankt die Musik zwischen C-Dur und Des-Dur hin und her und kann eine Auflösung nicht erreichen. Das berühmte Schicksalsmotiv, mit dem Beethovens Fünfte Symphonie beginnt, fungiert als Bindeglied zwischen den Sätzen: von dem kantigen, hämmernden Emblem in „Emersons“ tumultartigen Szenario verwandelt es sich in ein klagendes, lyrisches und zutrauliches, leitfadenartiges Motiv in „The Alcotts“.
Obwohl die „Concord-Sonate“ ein in sich geschlossenes, sorgfältig durchdachtes Werk ist, tauchen doch immer wieder improvisatorische Impulse auf, die für ein gewisses Fließen und ein deklamatorisches Moment sorgen. Ives selbst spielte das Werk stets auf verschiedene Art und Weise, fügte oft Dinge hinzu, veränderte diverse Stellen leicht und spielte sogar ganze Passagen, die er nicht notiert hatte. „Dies ist das einzige Werk, das, wenn ich es spiele oder daran arbeite, immer unvollendet scheint“, erläuterte er. Die überarbeitete Version von 1947 ist die Standardausgabe, die heutzutage zumeist verwendet wird. In dieser Fassung sind zahlreiche Änderungen und Korrekturen festgehalten, die Ives über die Jahre vorgenommen hatte, nachdem das Werk erstmals erschienen war. In den älteren Quellen können Ives-Forscher trotzdem noch faszinierende und plausible Alternativen aufdecken. Ein wichtiger Aspekt, mit dem sich Pianisten auseinandersetzen müssen, wenn sie sich der „Concord-Sonate“ widmen, ist sowohl eine kurze, zweitaktige ad-libitum-Bratschenmelodie am Ende des „Emerson“-Satzes wie auch der Flötenpart am Ende des „Thoreau“-Satzes. Dem Komponisten und Ives-Spezialisten James Tenney zufolge bezieht sich die Melodie auf das obengenannte unvollendete „Emerson“-Konzert, in dem die Melodie von der Bratsche gespielt wird. In der Klaviersonate kann der Pianist die Melodie entweder mitspielen oder auslassen. Interessanterweise bezeichnet Ives den ad-libitum-Part als „Bratschen-Part“, verlangt jedoch nicht explizit, dass die Melodie von einer Bratsche gespielt werden muss. Aus diesem Grunde spielt Marc-André Hamelin die Melodie selbst (auf dem Klavier, nicht auf der Bratsche!). Obwohl Ives den Flötenpart im „Thoreau“-Satz als fakultativ betrachtete (und eine alternative Fassung komponierte, in der das Klavier die Flötenmelodie übernimmt) evoziert Ives’ Bild des in der Natur flötespielenden Henry David Thoreau eine so anrührende Unmittelbarkeit, die in der Soloklavier-Fassung nur angedeutet werden kann.
aus dem Begleittext von Jed Distler © 2004
Deutsch: Viola Scheffel