Grieg’s cello sonata is his only work in the genre. It was composed in Bergen during the winter of 1882–3, a difficult time for Grieg. ‘I am both spiritually and bodily unwell’, he wrote, ‘and decide every other day not to compose another note, because I satisfy myself less and less.’ An attempt to compose a second piano concerto had been abandoned for lack of inspiration. Perhaps this explains why the cello sonata harks back so strongly to the melodic and harmonic style of Grieg’s famous A minor concerto—returning to a safe haven? The sonata, dedicated to Grieg’s cello-playing brother John, was first performed in Leipzig in October 1883, with the composer at the piano and Julius Klengel, the teacher of John Grieg (as well as of Feuermann, Piatigorsky and many others), on the cello.

Grieg’s sonata has been given a rather rough ride by commentators, if not by performers. The composer himself complained that ‘it does not betoken any forward step in my development’, and several other critics have enthusiastically (if sourly) seconded this comment. But that is not the whole story: Grieg by no means disowned the sonata, programming it in several of the most important concerts of his later years: in London in 1889 with the ageing legend Alfredo Piatti (‘as famous as he is boring’, Grieg told Delius); in 1906, the year before the composer’s death, in Amsterdam with Casals (‘a great, great artist’ was Grieg’s rather more favourable verdict); and, shortly afterwards, with Casals’ nemesis Hugo Becker, again in London. Furthermore, on the very last night that Grieg was to spend in London, he was delighted by a private performance of the sonata given by his young disciple Percy Grainger with the cellist Herman Sandby. ‘There were things that Grainger got much more out of than I myself did, and on the whole I received a grand lesson’, noted the composer in his diary. After Grieg’s death, the sonata’s continuing popularity—among musicians and audiences, at least—is proved by the number of famous duos who have taken it into their repertoire. In 1912, for instance, it featured on the programme of the only recital that Casals and Arthur Rubinstein gave together, while just over fifty years later it concluded one of the very few duo recitals that Rostropovich and Richter gave in the West.

The negative attitudes of those writers who have criticized the sonata seem to have centred around three perceived weaknesses. The first is the self-derivative nature of the themes. The looming shadow of the piano concerto in the outer movements is not the only self-reminiscence here; the theme of the slow movement, also, is almost identical to that of the Triumphal (or Homage) March from Grieg’s incidental music to Sigurd Jorsalfar (where it is played by four solo cellos). But is this really a problem? The melodies are convincingly beautiful, and deeply felt; and all of them are as idiomatic for cello as for piano—by no means an easy feat for a composer. The second criticism is a general one levelled at Grieg’s music—that of parochial nationalism. As George Bernard Shaw—not the most perceptive of music critics, albeit one of the wittiest—grumbled: ‘He is a national composer, and I am not to be imposed on by that sort of thing.’ What nonsense. Grieg’s music is distinctively Norwegian, of course; but that is a strength, not a weakness. And anyway, it easily transcends mere nationalism. As Grieg himself put it: ‘Music that counts, however national it may be, is yet lifted high above the national level.’ The third barb frequently levelled at the poor sonata concerns the somewhat loose usage of its classical forms. Here perhaps we should leave the defence to the London magazine Musical Opinion of April 1889: ‘For originality, spontaneity, melodic and rhythmical wealth and charm, variety and picquancy of harmony (quite apart from the Northern local colour), nervous force, stirring passion and entrain’, wrote the anonymous critic, ‘[the sonata] is hard to match in modern chamber music. And if the working out of the first allegro consists chiefly in repetitions in different keys, let us have such repetitions—so novel and striking in the change of tonality—by all means; whilst in the finale (of Schubertian length, but without a bar to spare) the truly organic development of the beautiful subject-matter, which rises at times to a lofty height, would do credit even to Brahms.’ Ha. It is a marvellous work, combining warm-hearted charm with joyous excitement—and imbued throughout with what Grainger so aptly describes as Grieg’s ‘soaring ecstasy of yearning wistfulness’.

from notes by Steven Isserlis © 2015

La Sonate pour violoncelle et piano de Grieg est sa seule et unique œuvre dans le genre. Elle fut composée à Bergen au cours de l’hiver 1882–83, époque difficile pour Grieg. Il écrivit: «Je suis souffrant à la fois spirituellement et physiquement, et je décide tous les deux jours de ne plus composer une seule note, car je suis de moins en moins satisfait.» Faute d’inspiration, il avait renoncé à sa tentative d’écrire un second concerto pour piano, ce qui explique peut-être pourquoi la Sonate pour violoncelle et piano rappelle tant le style mélodique et harmonique de son célèbre Concerto en la mineur—un retour vers des valeurs sûres? Cette sonate, dédiée au frère violoncelliste de Grieg, John, fut créée à Leipzig en octobre 1883, avec le compositeur au piano et Julius Klengel au violoncelle, Klengel qui fut le professeur de John Grieg (ainsi que de Feuermann, Piatigorsky et de nombreux autres).

La sonate de Grieg a été plutôt malmenée par les commentateurs, sinon par les interprètes. Le compositeur lui-même déplorait qu’«elle ne laisse pas présager le moindre pas en avant dans mon évolution», et plusieurs autres critiques ont repris ce commentaire avec enthousiasme (et aigreur). Mais l’histoire ne s’arrête pas là: Grieg ne désavoua nullement cette sonate qu’il programma à plusieurs de ses concerts les plus importants au cours des années ultérieures: à Londres en 1889 avec le légendaire Alfredo Piatti déjà vieillissant («aussi célèbre qu’ennuyeux», dit Grieg à Delius); en 1906, un an avant sa mort, à Amsterdam, avec Casals («un grand, grand artiste» fut le verdict plus favorable de Grieg); et, peu après, avec Hugo Becker, l’ennemi juré de Casals, à nouveau à Londres. En outre, la toute dernière soirée que Grieg passa à Londres lui permit d’apprécier une exécution en privé de sa sonate jouée par son jeune disciple Percy Grainger avec le violoncelliste Herman Sandby. «Il y a eu des choses que Grainger a mises en valeur mieux que moi et, dans l’ensemble, j’ai reçu une grande leçon», nota le compositeur dans son journal. Après la mort de Grieg, la popularité durable de cette sonate—au moins, parmi les musiciens—est attestée par le nombre de duos célèbres qui l’ont inscrite à leur répertoire. En 1912, par exemple, elle figurait au programme du seul concert que Casals et Arthur Rubinstein donnèrent ensemble, alors que juste un peu plus de cinquante ans après elle conclut l’un des très rares concerts en duo que Rostropovitch et Richter donnèrent en Occident.

Les opinions négatives de ceux qui critiquèrent la sonate semblent s’être concentrées sur ce qu’ils considéraient comme trois faiblesses. La première est la nature autodérivée des thèmes. L’ombre menaçante du concerto pour piano dans les mouvements externes n’est pas ici la seule autoréminiscence; le thème du mouvement lent est lui aussi presque identique à celui de la Marche triomphale (ou Hommage) de la musique de scène de Grieg pour Sigurd Jorsalfar (confiée dans cette version à quatre violoncelles solos). Mais est-ce vraiment un problème? Les thèmes sont absolument magnifiques et profonds; et ils sont tout aussi idiomatiques pour le violoncelle que pour le piano—une prouesse qui n’a rien de facile pour un compositeur. La deuxième critique, générale, s’adresse à la musique de Grieg—celle de nationalisme de clocher qu’on retrouve sous la plume de George Bernard Shaw—qui n’était pas le critique musical le plus perspicace, mais l’un des plus spirituels: «C’est un compositeur national et je ne dois pas m’en laisser imposer par ce genre de chose.» Quelle absurdité. Bien sûr, la musique de Grieg est typiquement norvégienne; mais c’est une force, pas une faiblesse. Et de toute manière, elle transcende aisément le simple nationalisme. Comme Grieg l’exprima lui-même: «Une musique qui compte, si nationale soit-elle, s’élève pourtant bien au-dessus du niveau national.» La troisième pique souvent adressée à cette pauvre sonate concerne l’utilisation un peu décousue de ses formes classiques. Ici, je dois peut-être laisser la défense à la revue londonienne Musical Opinion d’avril 1889: «Pour l’originalité, la spontanéité, la richesse et le charme mélodique et rythmique, la variété et le piquant de l’harmonie (tout à fait à l’écart de la couleur locale nordique), la force nerveuse, la passion vibrante et l’entrain», écrivit le critique anonyme, «[la sonate] est difficile à égaler dans la musique de chambre moderne. Et si la conception du premier allegro se compose essentiellement de répétitions dans différentes tonalités, profitons au maximum de telles répétitions—si nouvelles et frappantes dans le changement de tonalité; tandis que dans le finale (d’une longueur schubertienne, mais sans une mesure de trop), le véritable développement organique du magnifique sujet, qui s’élève parfois vers des sommets, serait tout à l’honneur même de Brahms.» C’est une œuvre merveilleuse, alliant un charme chaleureux à une excitation joyeuse—et imprégnée d’un bout à l’autre de ce que Grainger appelle si justement «l’extase montante d’une nostalgie ardente» chez Grieg.

extrait des notes rédigées par Steven Isserlis © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Griegs Cellosonate ist sein einziges Werk in dieser Gattung. Grieg hat sie im Winter 1882–83 in Bergen in einer für ihn schwierigen Zeit komponiert. „Es geht mir weder geistig noch körperlich gut“, so schrieb er, „und ich beschließe immer wieder, keine weitere Note mehr zu schreiben, weil ich mit mir immer weniger zufrieden bin.“ Den Versuch, ein zweites Klavierkonzert zu schreiben, gab er wegen fehlender Inspiration auf. Dies könnte erklären, weshalb die Cellosonate so stark auf den melodischen und harmonischen Stil von Griegs berühmtem a-Moll-Konzert zurückgreift—ein Rückzug auf sicheres Gelände? Die Griegs Bruder John (der Cello spielte) gewidmete Sonate wurde im Oktober 1883 in Leipzig uraufgeführt, mit dem Komponisten am Klavier sowie dem Cellisten Julius Klengel, dem Lehrer von John Grieg (wie auc von Feuermann, Piatigorsky und vielen anderen).

Griegs Sonate wurde von Kommentatoren erheblich kritisiert, allerdings nicht von Interpreten. Der Komponist selbst klagte darüber, dass „sie keinen Fortschritt in meiner Entwicklung darstellt“, und einige Kritiker haben sich dieser Auffassung vehement (wenn auch abfällig) angeschlossen. Aber das ist nicht alles: Grieg verleugnete die Sonate keineswegs, sondern nahm sie später vielmehr in das Programm einiger seiner wichtigsten Konzerte auf: 1889 in London mit dem gealterten, legendären Alfredo Piatti („so berühmt wie langweilig“, bemerkte Grieg zu Delius); und 1906, im Jahr vor seinem Tod, in Amsterdam mit Casals („ein großer, großer Künstler“, so Griegs wohlwollenderes Urteil); sowie kurz darauf, wieder in London, mit Hugo Becker, dem Erzfeind von Casals. Zudem war Grieg an seinem allerletzten Abend in London begeistert von einer Privataufführung der Sonate, bei der sein junger Schüler Percy Grainger mit dem Cellisten Herman Sandby spielte. „Grainger hat Einiges stärker herausgearbeitet als ich, und insgesamt habe ich eine großartige Lektion erhalten“, so notierte der Komponist in seinem Tagebuch. Nach Griegs Tod erwies sich die anhaltende Beliebtheit der Sonate (wenigstens bei Musikern) in der Anzahl berühmter Duos, die das Werk in ihr Repertoire aufnahmen. 1912 erschien sie z. B. auf dem Programm des einzigen Konzerts, das Casals und Arthur Rubinstein zusammen gaben, während Rostropowitsch und Richter sie gut 50 Jahre später am Ende eines ihrer seltenen Recitals im Westen spielten.

Jene Kritiker, die die Sonate negativ beurteilt haben, sahen drei Schwachpunkte darin. Der erste ist die Selbstbezogenheit der Themen. Der erkennbare Einfluß des Klavierkonzertes in den Ecksätzen ist nicht der einzige Selbstbezug hier; das Thema des langsamen Satzes ist ebenfalls nahezu identisch mit jenem des Triumph- oder Huldigungsmarsches aus Griegs Bühnenmusik zu Sigurd Jorsalfar (wo es von vier Solocelli gespielt wird). Doch ist das wirklich ein Problem? Die Themen überzeugen dank ihrer Schönheit und der tiefen Empfindung; und alle sind ebenso idiomatisch für das Cello wie für das Klavier—keine geringe Leistung für einen Komponisten. Der zweite Vorwurf, der sich allgemein gegen Griegs Musik richtet, zielt auf seinen engen Nationalismus. George Bernard Shaw—nicht der einfühlsamste, wenn auch einer der witzigsten Musikkritiker—nörgelte: „Er ist ein ,nationaler‘ Komponist, und dergleichen pflegt mir nicht zu imponieren.“ Was für ein Unsinn. Griegs Musik ist natürlich unverkennbar norwegisch; doch dabei handelt es sich um Stärke und nicht um Schwäche. Und sie geht auf jeden Fall über bloßen Nationalismus hinaus. Grieg meinte dazu: „Musik, die zählt, wie national sie auch sein mag, erhebt sich weit über ein nationales Niveau.“ Der dritte Einwand, der oft gegen die arme Sonate erhoben wurde, betrifft die etwas laxe Handhabung der klassischen Formen. An dieser Stelle überlassen wir die Verteidigung besser dem Londoner Magazin Musical Opinion vom April 1889: „Hinsichtlich ihrer Originalität, Spontaneität, ihrer reichen, reizvollen Melodik und Rhythmik, ihrer Vielfalt und pikanten Harmonik (die sich sehr von einem nordischen Lokalkolorit unterscheidet), ihrer nervösen Kraft, ihrer mitreißenden Leidenschaftlichkeit und ihrem Schwung“, schrieb der anonyme Kritiker, „kommt [der Sonate] in der modernen Kammermusik kaum etwas gleich. Und besteht auch die Durchführung des ersten Allegros hauptsächlich aus Wiederholungen in verschiedenen Tonarten, so lassen wir uns derartige Wiederholungen durchaus gefallen—so neuartig und eindringlich sind sie mit den Tonartwechseln; indes würde im Finalsatz (von Schubertscher Länge, aber ohne einen überflüssigen Takt) die wahrlich organische Durchführung des schönen Themas, das sich zuweilen in luftige Höhen erhebt, selbst Brahms Ehre machen.“ Ha. Est ist ein wunderbares Werk, das warmherzigen Charme mit freudiger Erregung verbindet, und das durchweg mit, wie Grainger es so passend beschrieben hat, Griegs „hochfliegender, ekstatischer und sehnsuchtsvoller Wehmut“ erfüllt ist.

aus dem Begleittext von Steven Isserlis © 2015
Deutsch: Christiane Frobenius