The second group of pieces in the 1724 volume constitutes the Suite in D major, opening with an almost tongue-in-cheek exemplar of the character piece, with a title so hackneyed that Rameau was surely poking a bit of fun: Les tendres plaintes (‘The tender sighs’). Whatever his intentions it is a pearl of a piece, and Rameau clearly thought enough of it to rework it as a ballet movement in Zoroastre (1749). As with so many harpsichord pieces by Rameau and his contemporaries, the use of rondeau form proves effective as the repetition of the main theme after each couplet creates great intensity.

Les niais de Sologne represents a more obvious example of Rameau’s penchant for irony. Here, he creates a cultural hybrid in which the two variations make use of the sort of virtuosic instrumental techniques from Italy that had conquered Parisian musical society a few years before. Interestingly, a ‘niais de Sologne’ is defined in the Dictionnaire de l’Académie française (1762) as being a clever and adept man feigning simple-mindedness but who ‘makes errors in his own favour’. This is a musical equivalent of Jaroslav Hašek’s unforgettable Soldier Švejk, who in his seeming innocence hampered the Austrian war effort. The playfully simple theme is transformed into rollicking triplets, and then in a second ‘double’ that same naive ditty persists in the right hand while the left hand is subjected to devilish passage-work. If handled deftly, the piece concludes on an ironic note.

After the cool, mysterious airs of Les soupirs (for me, the original ‘Autumn Leaves’), Rameau provides two rondeaux, the second of which, La follette, is so full of character as to suggest a complete miniature drama. As is indicated by the title, La follette depicts a well-intentioned but slightly batty young lady, and the mad quality of her thinking can be heard in the continuous trills and accented hiccups of the first couplet.

The three movements that follow are each masterpieces. The evocation of a fantastical conversation as portrayed in L’entretien des Muses elevates the entire suite to the realm of the otherworldly. Les tourbillons is Rameau’s portrayal of strong winds that require nimble navigation. And then comes the jewel in the crown, Les cyclopes, a musical depiction of the mythological smithies who forged Jupiter’s thunderbolts in the deep recesses of the Earth. Here Rameau uses his special technique of ‘batteries’ which he claimed to have invented. He writes in the preface to the 1724 collection: ‘In one of the batteries the hands make between them the consecutive movement of two drumsticks; and in the other, the left hand passes over the right to play alternately the bass and treble.’ Incidentally, Les cyclopes is believed to be one of the pieces played by the Jesuit Amiot before the Chinese Emperor; sadly, it seems to have not made much of an impression. Two miniatures round off the suite, Le lardon, which depicts the smacking of one’s lips in eating a tasty morsel of bacon, and La boiteuse, a good-natured characterization of limping. The Pièces de clavecin of 1724 show Rameau as a truly visual artist, a Claude Lorrain to Couperin’s Watteau—with slightly broader brushstrokes.

from notes by Mahan Esfahani © 2014

Le second groupe de pièces du livre de 1724 constitue la Suite en ré majeur, qui débute sur ce qui est presque une sorte de modèle au second degré de la pièce de caractère, avec un titre si rebattu que Rameau devait sans doute se moquer de quelqu’un: Les tendres plaintes. Quelles qu’aient été ses intentions, c’est un joyau et Rameau l’estimait suffisamment pour en créer une nouvelle version et en faire un mouvement de ballet dans Zoroastre (1749). Comme tant de pièces pour clavecin de Rameau et de ses contemporains, l’utilisation de la forme rondeau s’avère efficace car la répétition du thème principal après chaque couplet crée beaucoup d’intensité.

Les niais de Sologne représente un exemple plus évident du penchant de Rameau pour l’ironie. Ici, il crée un hybride culturel dans lequel les deux variations font appel au genre de techniques instrumentales de virtuosité en provenance d’Italie qui avaient conquis la société parisienne quelques années plus tôt. Chose intéressante, un «niais de Sologne» est défini dans le Dictionnaire de l’Académie française (1762) comme un homme intelligent et compétent feignant la simplicité d’esprit mais qui «ne se trompe qu’à son profit». C’est un équivalent musical de l’inoubliable Soldat Švejk de Jaroslav Hašek qui, dans son innocence apparente, entrava l’effort de guerre autrichien. Le thème d’une simplicité malicieuse se transforme en triolets enjoués puis, dans un second double, la même chansonnette naïve persiste à la main droite tandis que la main gauche est soumise à des traits diaboliques. Si elle est maniée adroitement, la pièce s’achève sur une note ironique.

Après les airs calmes et mystérieux des Soupirs (pour moi, les «Feuilles d’automne» originelles) Rameau nous donne deux rondeaux, dont le second, La follette, est tellement riche de caractère qu’il évoque un drame miniature complet. Comme l’indique le titre, La follette dépeint une jeune femme bien intentionnée mais un peu bizarre et l’on peut entendre la folie de sa pensée dans les trilles continus et les hoquets accentués du premier couplet.

Les trois mouvements qui suivent sont tous des chefs-d’œuvre. L’évocation d’une conversation fantastique évoquée dans L’entretien des Muses élève l’ensemble de la suite dans un univers détaché de ce monde. Dans Les tourbillons, Rameau peint les grands vents qui requièrent une navigation agile. Vient ensuite le joyau de la couronne, Les cyclopes, représentation musicale des forges mythologiques où prenaient forme les foudres de Jupiter, au plus profond de la terre. Ici, Rameau a recours à sa technique spéciale des batteries qu’il prétendait avoir inventée. Il écrit dans la préface du recueil de 1724: «Dans l’une de ces batteries, les mains font entr’elles le mouvement consécutif des deux baguettes d’un tambour; et dans l’autre, la main gauche passe pardessus.» Soit dit en passant, Les cyclopes serait l’un des morceaux que joua le jésuite Amiot devant l’Empereur de Chine; malheureusement, il ne semble pas avoir fait grosse impression. Deux miniatures concluent cette suite: Le lardon, qui illustre l’acte de se lécher les babines en mangeant un succulent morceau de lard, et La boiteuse, peinture bon enfant de la boiterie. Les Pièces de clavecin de 1724 montrent Rameau comme un vrai plasticien, un Claude Lorrain analogue à ce qu’est Watteau pour Couperin—avec des coups de pinceau un peu plus larges.

extrait des notes rédigées par Mahan Esfahani © 2014
Français: Marie-Stella Pâris

Die Suite in D-Dur bildet die zweite Werkgruppe des Bandes von 1724; sie beginnt mit einem fast ironischen Charakterstück, dessen Titel so banal ist, dass Rameau sich sicherlich ein wenig lustig gemacht hat: Les tendres plaintes („Die zarten Klagen“). Was auch immer der Komponistim Sinn gehabt hat—dies ist ein Kleinod; und zweifellos schätzte er das Stück genug, um es zu einem Ballettsatz in Zoroastre (1749) umzuarbeiten. Wie bei so vielen Cembalowerken Rameaus und seiner Zeitgenossen zeigt sich, wie effektvoll die Rondeau-Form eingesetzt werden kann, wird darin doch durch die Wiederholung des Hauptthemas nach jedem Couplet große Intensität erzeugt.

Les niais de Sologne ist ein noch deutlicheres Beispiel für Rameaus Hang zu Ironie. Hier erzeugt er eine Mischform aus zwei Musikkulturen, indem er in den beiden Variationen die virtuosen Instrumentaltechniken aus Italien verwendet, die einige Jahre zuvor die musikalische Gesellschaft in Paris erobert hatten. Interessanterweise wird ein „niais de Sologne“ im Dictionnaire de l’Académie française (1762) als ein schlauer und versierter Mann definiert, der Einfältigkeit nur vortäuscht, jedoch „Irrtümer zu seinen Gunsten begeht“. Dies ist das musikalische Pendant zu Jaroslav Hašeks unvergeßlichem Soldaten Schwejk, der in seiner scheinbaren Einfalt die österreichischen Kriegsanstrengungen hintertreibt. Das spielerisch schlichte Thema wird in ausgelassene Triolen umgewandelt, und danach wird dieselbe naive Melodie in einem zweiten „double“ beharrlich von der rechten Hand gespielt, während die linke die vertrackte Passagenarbeit übernehmen muß. Wird es geschickt ausgeführt, endet das Stück in ironischem Ton.

Auf die unaufgeregten, geheimnisvollen Melodien von Les soupirs (für mich das Original der „Feuilles mortes“) läßt Rameau zwei Rondeaux folgen, von denen das zweite, La follette, so charaktervoll ist, dass man es für ein komplettes Miniaturdrama halten könnte. Wie der Titel besagt, wird in La follette eine wohlmeinende, doch etwas verrückte junge Dame dargestellt, und der Irrsinn ihrer Ansichten klingt in den fortgesetzten Trillern und akzentuierten “Schluckaufs“ im ersten Couplet an.

Jeder der drei folgenden Sätze ist ein Meisterwerk. Die Beschwörung einer fantastischen Konversation in L’entretien des Muses erhebt die gesamte Suite in den Bereich des Jenseitigen. In Les tourbillons stellt Rameau heftige Winde dar, die ein geschicktes Navigieren erfordern. Und dann folgt das Glanzstück der Sammlung, Les cyclopes, ein musikalisches Porträt der mythologischen Schmiede, die für Jupiter Blitz und Donner in tiefen Erdhöhlen gehämmert haben. Rameau verwendet hier seine besondere Technik der „batteries“, deren Erfindung er für sich beansprucht hat. In seinem Vorwort zu der Sammlung von 1724 schreibt er: „In der einen dieser Batteries bewegen sich beide Hände aufeinanderfolgend wie zwei Trommelschlegel; in der anderen gleitet die linke Hand über die rechte, um abwechselnd den Baß und die Oberstimme anzuschlagen.“ Übrigens soll der Jesuit Amiot Les cyclopes neben anderen Stücken vor dem Kaiser von China gespielt haben; bedauerlicherweise hat das wohl keinen großen Eindruck gemacht. Zwei Miniaturen schließen die Suite ab, Le lardon, in dem das Schmatzen der Lippen beim Verzehren eines leckeren Schinkenhäppchens dargestellt wird, und La boiteuse, eine freundliche Darstellung des Hinkens. Die Pièces de clavecin von 1724 zeigen Rameau als wahrhaft visuellen Künstler—ein Claude Lorrain gegenüber Couperins Watteau, mit etwas breiterem Pinselstrich.

aus dem Begleittext von Mahan Esfahani © 2014
Deutsch: Christiane Frobenius