The idea for ‘an opera in Latin on the subject of a tragedy of the ancient world, with which everyone would be familiar’, was essentially Stravinsky’s own, as is proved by a letter to Jean Cocteau of October 1925, setting out the terms of their collaboration. Hitherto all his sung theatre works except Pulcinella—where the Italian text was part of the received material—had been in Russian, which may seem natural enough until we remember that Stravinsky always knew perfectly well that the audience for these works would be French. The Latin text was apparently a distancing device, perhaps also with a sacred dimension, as with the Latin of the Mass, or the Old Slavonic of the Russian Orthodox liturgy in which Stravinsky had been brought up.

The eventual form of Oedipus Rex suggests Baroque oratorio as a model, with its alternation of recitative, aria and chorus. But his whole attitude to the classical material has to be understood in the light of his own recent music. Since Mavra (1922), he had composed only instrumental music, entirely for piano or wind. Nearly every work was accompanied by some kind of manifesto (not always penned by Stravinsky but reflecting his ideas), urging the virtues of form as an expressive category, denouncing such conventional Romantic concepts as interpretation and a phrased espressivo. On the contrary, cold, rational forms were seen as a virtue of classical thought. Oedipus Rex, with its statue-like, masked dramatis personae and two-dimensional setting, was simply this kind of neoclassicism put on to the stage. Only, Stravinsky’s musical models are much more varied than before: shades of Verdi (in the opening chorus), Bellini (in Jocasta’s aria), perhaps Berlioz (in the bucolic music of the Shepherd and the Messenger), and even Puccini’s Turandot (in the final scene). Stravinsky himself called the work a ‘Merzbild’—the Dada term for a picture made out of junk—and was defensive about some of its stylistic excesses.

The music is linked by a Speaker, who pretends to explain the plot in the language of the audience, though in fact Cocteau’s text obscures nearly as much as it clarifies. Stravinsky came to loathe these speeches for their obscurity and implied snobbishness, but they are a crucial aspect of the work’s dramatic effect. Some additional explanation may be helpful.

The Oracle warned King Laius of Thebes that he would be killed by his own son; so, when a son was born, Laius and his wife, Jocasta, exposed him on a mountainside, piercing his feet with leather thongs. There he was found and brought up by a shepherd of the Corinthian King Polybus. Polybus, being childless, adopted the boy and named him; later, Oedipus was taunted about his parentage, and, when he consulted the Oracle, was told that he would kill his father and marry his mother. To avoid these crimes, and naturally taking them to refer to Polybus and his wife, he left Corinth for Thebes, and on the way killed an old man he met at a crossroads, not recognising him as King Laius. At Thebes he solved the riddle of the Sphinx, who was laying waste the city, winning thereby the throne and the hand of the now-widowed Queen Jocasta. It is crucial that, even when he begins to suspect that he is the murderer of King Laius and thus the cause of the plague in Thebes, Oedipus still does not realise he is Laius’ son. He simply believes his crime to be usurping the marital bed of a man he has killed. Finally, the listener needs to know that when, after the scene with Jocasta, ‘the witness to the murder emerges from the shadow’, this is not the Messenger but the Shepherd, who had been the one member of Laius’ retinue to escape. On returning to Thebes and finding Oedipus installed as King, he had requested transfer to remote pastures, but has now returned at Oedipus’ summons for the inquest into Laius’ death.

Oedipus Rex was first performed at the Théâtre Sarah-Bernhardt in Paris in May 1927 as part of Diaghilev’s Ballets Russes season, but as a concert performance. Stravinsky himself conducted. The first staging was in Vienna on 23 February 1928, followed two nights later by the famous Kroll Opera production in Berlin, conducted by Klemperer.

from notes by Stephen Walsh © 2013

Les années 1920 représentent pour le grand compositeur une période de remise en cause typique chez un artiste passé la quarantaine: la force motrice de sa créativité est autre, et ses genres et styles de prédilection ont également changé. Cette crise coïncide avec de profonds bouleversements liés à sa situation d’émigré. «La perte de la Russie et de son patrimoine culturel—linguistique et musical—a affecté mon … existence dans … tous ses aspects, explique Stravinski lui-même. Elle a rendu tout retour à la normale extrêmement difficile. Il m’a fallu dix ans de recherches … pour me frayer un chemin jusqu’à Oedipus-Rex et la Symphonie de psaumes.» Il achève l’opéra oratorio Oedipus-Rex, le 11 mai 1927, après seize mois de travail. L’œuvre correspond à sa période dite «néo-classique», totalement déterminée par les aspirations qui dominent l’Europe à l’époque, à savoir une volonté de reconstruction après le désastre de la guerre, et le désir de redécouvrir les valeurs de la culture classique qui ont si remarquablement résisté. En ce qui concerne sa propre créativité, Stravinski trouve la force intérieure d’abandonner sa période dite «russe», marquée par des chef d’œuvres comme Les Noces, et de se mettre à composer selon les canons internationaux de la musique européenne.

De nouvelles perspectives
La musique de Stravinski n’en perd pas pour autant sa fraîcheur. Au contraire, elle ouvre de nouvelles perspectives, favorisant même l’apparition d’une nouvelle tendance musicale chez les compositeurs de l’époque. D’abord, le texte d’Oedipus, écrit en français par Jean Cocteau, est chanté dans une traduction latine. Stravinski attachait une énorme importance à cela. En effet, le caractère impersonnel et abstrait du latin lui permet de faire porter toute son attention sur l’aspect phonétique plutôt que sémantique du texte. Le latin exclut, par ailleurs—et c’est important—, tout sentimentalisme; ainsi Stravinski peut narrer le mythe créé par Sophocle d’une manière aussi éloignée que possible de celle des compositeurs romantiques, tels Verdi et Wagner.

Cette approche est d’autant plus remarquable que vers 1925, les grands opéras européens comme L’Ange de feu de Prokofiev et, malgré son style novateur, Wozzeck de Berg sont en train de renouer avec la tradition du drame romantique. C’est dire que Stravinski se démarque non seulement de sa production personnelle antérieure mais de l’opéra contemporain. En outre, avec Oedipus-Rex, il fait renaître le genre mixte de l’opéra-oratorio et lui impose une structure inattendue (ce n’est pas un hasard si les musicologues parlent de mise en ordre géométrique à son propos et de la notion de «carrefour» comme fondamentale dans la logique narrative d’Oedipus). Seul Stravinski était capable d’innover avec le regard fixé sur le passé et d’entraîner avec lui ses contemporains. Il inaugure un nouvel idiome dans l’univers de la composition tout en renouant avec le modèle de l’opéra baroque. Stravinski avait absolument raison de dire: «Mon art n’est jamais rétrograde.»

L’image acoustique. L’image acoustique est ce qui nous permet de reconnaître un morceau de musique avant même d’avoir pu l’écouter attentivement. Une écoute superficielle d’Oedipus-Rex donne une image acoustique austère, voire lapidaire, surtout avec le chœur masculin don’t le chant s’élève sur fond d’instruments à vent et à percussion. Le matériau mélodique, exceptionnellement simple, est «puissant», comme on le disait de la musique de Haendel et de Beethoven. Dans d’Oedipus, le chœur chante souvent sur un rythme à trois temps (d’où l’impression de fluidité), mais les tonalités mineures sombres l’alourdissent progressivement. Il n’est pas certain que la musique gagnerait en tension dramatique si l’on comprenait les paroles. Oedipus doit son succès au latin, à la force phonétique du texte indépendamment de son sens, bien que le mot clé «trivium» (désignant le carrefour de trois routes où Oedipe commet son parricide) retentisse distinctement. Stravinski fait grand usage des percussions et des cuivres, mais comparé à son œuvre majeure précédente (Les Noces), Oedipus est fait, bien évidemment, de sonorités plus douces. Ces motifs sonores se retrouveront plus tard dans la Symphonie de psaumes sur des textes en latin (1930), mais ici manquent à l’orchestre les violons, altos et clarinettes qui la feront plus mélodieuse.

«Dépouillement de la forme»
C’est par cette merveilleuse expression qu’un philologue russe désignait l’art à visée spirituelle, qui va à l’essentiel, au plus évident, au plus simple. Le style d’Oedipus-Rex correspond très précisément à cette description. Laconique, homophone, il est rarement polyphonique. Les règles de la tonalité sont parfaitement respectées, le rythme mesuré—allant parfois jusqu’à évoquer le mouvement d’un pendule. La composition de l’œuvre est concise: deux actes suivant une ligne narrative du type «crime et châtiment—canonique dans la tragédie, et la tragédie russe en particulier—; l’intrigue est clairement exposée (avec sept scènes avec duo), les moments clés étant marqués par de grands solos (les arias d’Oedipe et de Jocaste). Le récitant qui commente l’action—non pas en latin, mais dans une des langues vivantes européennes—est, bien sûr, investi d’une mission particulièrement importante.

Dans Oedipus-Rex, le matériau mélodique est largement accessible, voire déjà connu des auditeurs, car Stravinski ne cherche nullement à cacher ce qu’il doit au classicisme. C’est toutefois le dépouillement qui prévaut. Le compositeur se conforme aux règles et contraintes qu’il s’est imposées avec une remarquable constance. Stravinski jugeait du résultat en ces termes: «… Je suis parvenu à simplifier mon style à l’extrême et l’ai rapproché autant que possible de l’idéal que représente pour moi Une vie pour le tsar de Glinka.» Ainsi Stravinski vise d’emblée, semble-t-il, un certain idéal musical.

Aujourd’hui
Stravinski parlait souvent et volontiers d’Oedipus-Rex, et dans des termes qui semblent particulièrement pertinents aujourd’hui: «Je sais bien que selon les critères actuels de progressisme, la musique d’Oedipus n’a pratiquement aucune valeur, mais je pense qu’elle perdurera un peu malgré tout», déclaration ironique s’il en est. Près d’un demisiècle s’est écoulé depuis que Stravinski l’a prononcée et Oedipus a bien survécu. L’harmonieuse clarté et le dépouillement qui le caractérisent avaient de véritables vertus palliatives au moment de sa création, et elle fonctionne de même à l’époque actuelle, tout aussi troublée. Oedipus-Rex compte aujourd’hui encore parmi les grandes créations de notre patrimoine culturel, et plus étonnant encore, l’œuvre suscite toujours les mêmes réactions.

extrait des notes rédigées par Stephen Walsh © 2013
Français: Claire Delamarche

Die Idee einer „Oper auf Lateinisch über das Sujet einer antiken Tragödie, die jedem bekannt sein dürfte“ [Übersetzung aus dem Englischen, d. Ü.] kam im Wesentlichen von Strawinski selber, was ein Brief an Jean Cocteau vom Oktober 1925 beweist, der die Bedingungen ihrer Zusammenarbeit aufgeführt. Bisher waren alle Bühnenwerke Strawinskis mit Gesang—außer Pulcinella, wo der italienische Text zum übernommenen Material gehörte—auf Russisch, was völlig natürlich erscheinen mag, bis man sich daran erinnert, dass sich Strawinski immer über das französische Publikum für diese Werke im Klaren war. Der lateinische Text sollte offenbar eine Distanz schaffen, womöglich auch mit einer religiösen Dimension, wie beim Lateinischen der Messe oder dem Altkirchenslawischen in der russischorthodoxen Liturgie, mit der Strawinski aufwuchs.

Die letztlich geschaffene Form des Oedipus Rex erinnert mit ihrem Wechsel von Rezitativ, Arie und Chor an ein barockes Oratorium. Aber die gesamte Haltung zu dem klassischen Material muss im Licht von Strawinskis eigener Musik aus jener Zeit gesehen werden. Seit Mavra (1922) hatte der Komponist nur Instrumentalmusik für ausschließlich Klavier oder Bläser geschaffen. Fast jedes Werk kam mit einer Art Manifest (das nicht unbedingt aus Strawinskis eigener Feder stammte, aber seine Gedanken widerspiegelte), in dem die Vorteile der Form als Ausdrucksmittel gepriesen und solche konventionellen romantischen Konzepte wie Interpretation und phrasiertes Expressivo angeprangert wurden. Stattdessen hielt man kalte, rationale Formen für eine Tugend klassischen Denkens. Oedipus Rex war mit seinen standbildhaften, maskierten Dramatis Personae und dem zweidimensionalen Bühnenbild einfach ein auf die Bühne gebrachter Neoklassizismus dieser Art. Nur sind Strawinskis musikalische Vorlagen hier sehr viel abwechslungsreicher als zuvor: Anflüge von Verdi (im einleitenden Chorsatz), Bellini (in Iokastes Arie), vielleicht Berlioz (in der bukolischen Musik des Hirten und des Boten) und sogar Puccinis Turandot (in der abschließenden Szene). Strawinski selber nannte das Werk ein „Merzbild“—ein Begriff der Dadaisten für ein Bild aus Abfallstücken—und wich Stellungnahmen zu seinen stilistischen Exzessen aus.

Die musikalischen Teile werden durch einen Sprecher verbunden, der so tut, als ob er die Handlung in der Sprache des Publikums erklärt, obwohl Cocteaus Text eigentlich fast so viel verschleiert wie er klärt. Strawinski sollte diese Reden wegen ihrer Unklarheit und ihres impliziten Snobismus hassen, aber sie tragen entscheidend zur theatralischen Wirkung des Werkes bei. Ein paar zusätzliche Erklärungen mögen hilfreich sein.

Das Orakel warnte Laios, König von Theben, vor der Ermordung durch seinen eigenen Sohn. Als Laios dann ein Sohn geboren wurde, setzten der König und seine Frau Iokaste dieses Kind in einem Gebirge mit durchstochenen und mit Leder zusammengebundenen Fußknöcheln aus. Dort wurde das Kind gefunden und von einem Hirten des korinthischen Königs Polybos aufgezogen. Der kinderlose Polybos adoptierte den Jungen und gab ihm einen Namen. Später wurde Ödipus wegen seiner Herkunft verspottet. Als er daraufhin das Orakel befragte, bekam er zu hören, dass er seinen Vater töten und seine Mutter heiraten würde. Um diese Straftaten zu vermeiden—er ging natürlich davon aus, dass sich das Orakel auf Polybos und seine Frau bezieht—verließ er Korinth und wandte sich nach Theben. Auf dem Weg dahin tötete er einen alten Mann, den er an einer Wegkreuzung getroffen und nicht als König Laios erkannt hatte. In Theben löste Ödipus das Rätsel der Sphinx, die die Stadt verwüstete. Dafür erntete er den Thron und die Hand der nunmehr verwitweten Königin Iokaste. Entscheidend ist, dass Ödipus selbst nach Einsetzen des Verdachts, er habe den König Laios ermordet und damit die Seuche in Theben verursacht, noch immer nichts über seine Herkunft als Sohn von Laios weiß. Er glaubt einfach, sein Verbrechen bestünde in der widerrechtlichen Übernahme des Ehebetts von einem Mann, den er getötet hat. Schließlich muss der Hörer Folgendes wissen: Wenn nach der Szene mit Iokaste „der Zeuge des Mordes aus dem Schatten tritt“, ist es nicht der Bote, sondern der Hirte, der als Einziger aus Laios’ Gefolge fliehen konnte. Als jener zurück nach Theben kam und Ödipus dort als König auf dem Thron sah, hatte er um eine Versetzung zu fernen Weiden gebeten. Jetzt war er jedoch auf Ödipus’ Ladung zu einer gerichtlichen Untersuchung der Ursache von Laios’ Tod zurückgekehrt.

Oedipus Rex wurde im Théâtre Sarah-Bernhardt in Paris im Mai 1927 während der Spielzeit von Djaghilews Ballets Russes uraufgeführt, wenn auch nur konzertant. Strawinski dirigierte selber. Die erste Inszenierung erfolgte am 23. Februar 1928 in Wien, gefolgt zwei Abende später von der berühmten Inszenierung an der Berliner Krolloper, die von Klemperer geleitet wurde.

aus dem Begleittext von Stephen Walsh © 2013
Deutsch: Elke Hockings

Стравинский в сорок пять лет
Наш великий композитор подошел к середине жизни. Именно в 1920-е годы его настиг кризис, типичный для художников в этом возрасте: сменилась мотивировка творчества, иными стали жанровые и стилевые предпочтения. Все это происходило на фоне тяжелого статусного кризиса, переживавшегося русской культурной эмиграцией. Вот слова Стравинского: «… Потеря России и ее языка, словесного и музыкального, воздействовала на все обстоятельства …моей …жизни, что очень затрудняло возвращение к нормальному состоянию. Лишь после десятилетних поисков …я нашел путь к “Царю Эдипу” и Симфонии псалмов».

Опера-оратория «Царь Эдип» была завершена в Париже 11 мая 1927 года после шестнадцати месяцев работы. Она появилась внутри того периода, который у Стравинского-композитора принято называть неоклассическим и который всецело определялся настроениями тогдашней Европы, а именно: желанием «поставить все на место» после катаклизмов мировой войны, вновь приобщиться к ценностям классической культуры, обнаружившей невероятную жизнестойкость. В плане личного творчества Стравинский нашел в себе силы уйти от «русского периода» и его шедевров (таких, как «Свадебка») и начать сочинять по интернациональным моделям европейской музыки.

Новое слово
Но произведения Стравинского не теряли свежести, они открывали особые пути для композиторов- современников и даже, если угодно, способствовали новой музыкальной моде. Начну с того, что словесный текст «Эдипа», написанный по-французски Жаном Кокто, поется в латинском переводе. Стравинский придавал этому решающее значение: благодаря обезличенной, почти абстрактной латыни, он мог думать о звуковой, а не о смысловой стороне речи. К тому же, латынь не допускает никакой оперной патетики, а это важно, поскольку Стравинский хотел пересказать мифологический сюжет Софокла в возможно большем отдалении от композиторов-романтиков наподобие Верди и Вагнера.

Это тем замечательнее, что вершинные европейские оперы середины 1920-х годов, например, «Огненный ангел» Прокофьева и «Воццек» Берга (при всей авангардности его стиля) возвращались к традициям романтического театра, и, значит, Стравинский шел наперекор не только собственному композиторскому прошлому, но и оперной современности. Добавлю, что в «Царе Эдипе» воссоздается смешанный жанр оперы-оратории и, вместе с тем, здесь царит необыкновенный композиционный порядок (недаром музыковеды пишут о геометрической конструкции и о «перекрестке» как главной сюжетной величине «Эдипа»). Так мог только Стравинский: возвращаясь в историческое прошлое, идти вперед, увлекая за собой современников; он мог говорить новое слово в мировом композиторском творчестве, воспроизводя оперную модель барокко. И в этом смысле Игорь Федорович был совершенно прав, утверждая: «Мое искусство никогда не возвращается».

Звуковой образ. Звуковой образ—это то, благодаря чему вы узнаете музыкальное произведение, еще не успев вслушаться в него. Звуковой образ «Царя Эдипа» суровый и лапидарный; в основном он создается пением мужского хора на фоне духовых и ударных инструментов. Весьма простой мелодический материал «сильно звучит», как говорили когда-то о музыке Генделя и Бетховена. Ритмы хора в «Эдипе» часто трехдольные (и, значит, текучие), но темные минорные тональности неизменно отяжеляют партитуру хоровых номеров. Не уверен, что напряжение музыки возросло бы, если бы мы понимали каждое слово текста. Благодаря латыни «Эдип» выиграл в силе звуковых акцентов, не зависящих от слов, хотя хор у Стравинского четко произносит ключевое слово «trivium» (перекресток трех дорог, на котором Эдип совершил отцеубийство).

Много играют ударные, медные духовые; конечно, «Эдип» звучит мягче по сравнению с предшествующей великой партитурой Стравинского («Свадебкой»), но именно его звуковая образность получила продолжение в Симфонии псалмов на латинский текст (1930)—из ее оркестра исключены певучие инструменты: скрипки, альты и кларнеты.

«Бедная форма»
Это замечательное выражение российского филолога означает такое творчество, в котором ради духовной цели дается лишь самое необходимое, самое наглядное и простое. Форма «Царя Эдипа» соответствует сказанному. В ней совсем немного полифонии: преобладает лаконичное гомофонное письмо. Гармония строго тональна, ритм мерный—временами он напоминает о раскачивании маятника. Композиция сочинения лапидарна: два акта расположены на сюжетной оси «преступление и наказание» (она традиционна для трагедии,особенно русской), четко расчерчена фабула (семь сцен-дуэтов) и высвечены ключевые моменты в виде больших сольных номеров (арий Эдипа и Иокасты). Разумеется, очень важна функция чтеца, разъясняющего ход действия—притом не на латыни, а на одном из живых европейских языков (по выбору).

В «Царе Эдипе» немало мелодического материала, вполне доступного публике и даже отчасти знакомого ей, ибо Стравинский отнюдь не маскирует связей с классическим наследием. И все равно—«бедная форма» торжествует. Композитор проявляет невероятную выдержку (его слово), следуя правилам и запретам, поставленным им для самого себя. Вот как Игорь Федорович оценивает результат: «…Я пришел к наибольшему упрощению своего стиля и довел его до наибольшей близости с тем идеальным стилем, который имеется у Глинки в “Жизни за царя”». По-видимому, музыкальный идеализм с самого начала был целью нашего мастера в его опере-оратории.

Сегодня
Стравинский охотно и часто говорил о своем «Царе Эдипе» и одно из его высказываний обращено будто бы прямо к нам: «Я знаю, что по нынешним прогрессивно-эволюционным стандартам музыка “Эдипа” оценивается нулевым баллом, но думаю, что, несмотря на это, она сможет продержаться еще некоторое время». Высказывание весьма ироническое, и все же необходимо подтвердить, что с тех пор, как оно было сделано, «Эдип» продержался около полувека. Его ясность, стройность и чистота оказались подлинной музыкальной анестезией для своей эпохи, и в том же значении он выступает для сегодняшнего мира, ничуть не менее тревожного. «Царь Эдип» по-прежнему стоит в ряду высоких ценностей нашей культуры и, что удивительнее, мы это по-прежнему чувствуем.

Leonid Gakkel © 2010