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Track(s) taken from LSO0751

Oedipus Rex

composer
1927; revised in 1948
author of text
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Fanny Ardant (narrator)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
CD-Quality:
Studio Master:
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Studio Master:
Recording details: May 2013
Barbican, London, United Kingdom
Produced by Nicholas Parker
Engineered by Jonathan Stokes
Release date: April 2014
Total duration: 49 minutes 1 seconds
 
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Reviews

'With its unflagging direction, its strong sense of drama and its mostly impeccable singing, Gardiner is a serious contender for anyone wanting a version to put alongside the classic versions' (International Record Review)

'Factor in tight, crisp playing by the LSO, the fine Jocasta of Jennifer Johnston and subtle string colouring in Apollon Musagète, and it adds up to a fine celebration' (Yorkshire Post)

'It makes sense that the conductor John Eliot Gardiner, a pioneer of the early music movement, and the impressive Monteverdi Choir, founded by Mr Gardner in 1964, would have a special feeling for the old-world musical elements of Oedipus Rex, all of which come through on this gripping recording taken from live performances with the London Symphony Orchestra last year' (The New York Times)
The idea for ‘an opera in Latin on the subject of a tragedy of the ancient world, with which everyone would be familiar’, was essentially Stravinsky’s own, as is proved by a letter to Jean Cocteau of October 1925, setting out the terms of their collaboration. Hitherto all his sung theatre works except Pulcinella—where the Italian text was part of the received material—had been in Russian, which may seem natural enough until we remember that Stravinsky always knew perfectly well that the audience for these works would be French. The Latin text was apparently a distancing device, perhaps also with a sacred dimension, as with the Latin of the Mass, or the Old Slavonic of the Russian Orthodox liturgy in which Stravinsky had been brought up.

The eventual form of Oedipus Rex suggests Baroque oratorio as a model, with its alternation of recitative, aria and chorus. But his whole attitude to the classical material has to be understood in the light of his own recent music. Since Mavra (1922), he had composed only instrumental music, entirely for piano or wind. Nearly every work was accompanied by some kind of manifesto (not always penned by Stravinsky but reflecting his ideas), urging the virtues of form as an expressive category, denouncing such conventional Romantic concepts as interpretation and a phrased espressivo. On the contrary, cold, rational forms were seen as a virtue of classical thought. Oedipus Rex, with its statue-like, masked dramatis personae and two-dimensional setting, was simply this kind of neoclassicism put on to the stage. Only, Stravinsky’s musical models are much more varied than before: shades of Verdi (in the opening chorus), Bellini (in Jocasta’s aria), perhaps Berlioz (in the bucolic music of the Shepherd and the Messenger), and even Puccini’s Turandot (in the final scene). Stravinsky himself called the work a ‘Merzbild’—the Dada term for a picture made out of junk—and was defensive about some of its stylistic excesses.

The music is linked by a Speaker, who pretends to explain the plot in the language of the audience, though in fact Cocteau’s text obscures nearly as much as it clarifies. Stravinsky came to loathe these speeches for their obscurity and implied snobbishness, but they are a crucial aspect of the work’s dramatic effect. Some additional explanation may be helpful.

The Oracle warned King Laius of Thebes that he would be killed by his own son; so, when a son was born, Laius and his wife, Jocasta, exposed him on a mountainside, piercing his feet with leather thongs. There he was found and brought up by a shepherd of the Corinthian King Polybus. Polybus, being childless, adopted the boy and named him; later, Oedipus was taunted about his parentage, and, when he consulted the Oracle, was told that he would kill his father and marry his mother. To avoid these crimes, and naturally taking them to refer to Polybus and his wife, he left Corinth for Thebes, and on the way killed an old man he met at a crossroads, not recognising him as King Laius. At Thebes he solved the riddle of the Sphinx, who was laying waste the city, winning thereby the throne and the hand of the now-widowed Queen Jocasta. It is crucial that, even when he begins to suspect that he is the murderer of King Laius and thus the cause of the plague in Thebes, Oedipus still does not realise he is Laius’ son. He simply believes his crime to be usurping the marital bed of a man he has killed. Finally, the listener needs to know that when, after the scene with Jocasta, ‘the witness to the murder emerges from the shadow’, this is not the Messenger but the Shepherd, who had been the one member of Laius’ retinue to escape. On returning to Thebes and finding Oedipus installed as King, he had requested transfer to remote pastures, but has now returned at Oedipus’ summons for the inquest into Laius’ death.

Oedipus Rex was first performed at the Théâtre Sarah-Bernhardt in Paris in May 1927 as part of Diaghilev’s Ballets Russes season, but as a concert performance. Stravinsky himself conducted. The first staging was in Vienna on 23 February 1928, followed two nights later by the famous Kroll Opera production in Berlin, conducted by Klemperer.

from notes by Stephen Walsh © 2013

L’idée d’un opéra en latin, sur le sujet d’une tragédie antique qui soit familière à tous, est due essentiellement à Stravinsky, comme le montre une lettre à Jean Cocteau d’octobre 1925 qui établit les termes de leur collaboration. Jusque-là, toutes les œuvres scéniques chantées de Stravinsky avaient été composées en russe—à l’exception de Pulcinella, dont le texte italien faisait partie du matériau emprunté; cela semblerait couler de source si l’on faisait abstraction du fait que Stravinsky eut toujours parfaitement conscience que ces œuvres s’adresseraient au public français. Le livret en latin était semble-t-il un moyen d’établir une distance, peut-être également de donner une dimension sacrée, comme c’est le cas du latin dans une messe, ou du slavon dans la liturgie orthodoxe russe où Stravinsky avait été élevé.

Dans la forme définitive d’Oedipus Rex, on devine le modèle de l’oratorio baroque, avec l’alternance de récitatifs, d’airs et de chœurs. Mais l’attitude de travinsky par rapport au matériau ancien doit être examiné à la lumière des ses œuvres les plus récentes. Depuis Mavra (1922), il n’avait composé que de la musique instrumentale, exclusivement pour piano ou pour vents. La plupart des pièces s’accompagnaient de sortes de manifestes (pas toujours de la plume de Stravinsky mais reflétant ses idées), mettant en exergue les vertus de la forme comme concept expressif, dénonçant des notions conventionnelles et romantiques telles que l’interprétation et un espressivo éloquent. Au contraire, les formes froides, rationnelles étaient considérées comme une vertu de la pensée classique. Oedipus Rex, avec ses dramatis personae masqués et marmoréens et ses décors en deux dimensions, n’était ni plus ni moins que cette sorte de néo-classicisme porté à la scène. Mais les modèles musicaux de Stravinsky y sont beaucoup plus variés qu’auparavant: il y plane l’ombre de Verdi (dans le chœur initial), de Bellini (dans l’air de Jocaste), voire de Berlioz (dans la musique bucolique du Berger et du Messager) et même de Turandot de Puccini (dans la scène finale). Stravinsky lui-même parlait de son ouvrage comme d’un «Merzbild»—un terme dadaïste désignant une image faite de bric-à-brac—et se montrait susceptible concernant certains de ses excès stylistiques.

Le lien entre les plages musicales est assuré par le Récitant, qui prétend expliquer l’intrigue dans la langue du public, bien que le texte de Cocteau soit en fait plus obscur qu’éclairant. Stravinsky en arriva à détester ces discours en raison de leur caractère obscur et de leur snobisme latent, mais ils contribuent de manière cruciale à l’efficacité dramatique de l’œuvre. Quelques explications supplémentaires peuvent se révéler utiles.

L’Oracle a mis en garde le roi Laïos de Thèbes: il serait tué par son propre fils; par conséquent, lorsque leur naît un fils, Laïos et son épouse, Jocaste, l’exposent sur le flanc d’une montagne, perçant ses pieds pour y passer des lanières de cuir. Le nourrisson est recueilli et élevé par un berger du roi de Corinthe, Polybe. Polybe, n’ayant pas de descendance, adopte l’enfant et lui donne son nom. Plus tard, Oedipe est raillé sur ses origines, et, consultant l’Oracle, apprend qu’il tuera son père et épousera sa mère. Afin d’échapper à ces crimes, et pensant bien sûr que l’Oracle fait reference à Polybe et à sa femme, il quitte Corinthe pour Thèbes. En chemin, il tue un vieillard rencontré à la croisée de deux routes, ne reconnaissant pas en lui le roi Laïos. A Thèbes, Oedipe résout l’énigme du Sphinx, qui semait la désolation dans la ville; il gagne ainsi le trône et la main de la reine Jocaste, devenue veuve. Fait essentiel, même lorsqu’il commence à soupçonner qu’il est le meurtrier du roi Laïos et qu’il est donc responsable de la peste qui frappe Thèbes, Oedipe ne prend toujours pas conscience qu’il est le fils de Laïos. Il se contente de penser que son crime est d’usurper le lit conjugal d’un homme qu’il a tué. Il sera également utile à l’auditeur de savoir que lorsque «le témoin du meurtre sort de l’ombre», après la scène avec Jocaste, il ne s’agit pas du Messager mais du Berger, qui a été l’unique membre de la suite de Laïos à s’échapper. Rentrant à Thèbes et trouvant Oedipe à la tête du royaume, il a demandé à être transféré vers de lointains pâturages, mais est revenu à la demande d’Oedipe afin d’enquêter sur la mort de Laïos.

Oedipus Rex fut créé au Théâtre Sarah-Bernhardt, à Paris, en mai 1927, dans le cadre de la saison des Ballets russes de Diaghilev, mais dans une version de concert. Stravinsky était lui-même au pupitre. La première représentation scénique eut lieu à Vienne le 23 février 1928, et deux soirs plus tard était présentée la célèbre production de l’Opéra Kroll de Berlin, sous la direction de Klemperer.

extrait des notes rédigées par Stephen Walsh © 2013
Français: Claire Delamarche

Die Idee einer „Oper auf Lateinisch über das Sujet einer antiken Tragödie, die jedem bekannt sein dürfte“ [Übersetzung aus dem Englischen, d. Ü.] kam im Wesentlichen von Strawinski selber, was ein Brief an Jean Cocteau vom Oktober 1925 beweist, der die Bedingungen ihrer Zusammenarbeit aufgeführt. Bisher waren alle Bühnenwerke Strawinskis mit Gesang—außer Pulcinella, wo der italienische Text zum übernommenen Material gehörte—auf Russisch, was völlig natürlich erscheinen mag, bis man sich daran erinnert, dass sich Strawinski immer über das französische Publikum für diese Werke im Klaren war. Der lateinische Text sollte offenbar eine Distanz schaffen, womöglich auch mit einer religiösen Dimension, wie beim Lateinischen der Messe oder dem Altkirchenslawischen in der russischorthodoxen Liturgie, mit der Strawinski aufwuchs.

Die letztlich geschaffene Form des Oedipus Rex erinnert mit ihrem Wechsel von Rezitativ, Arie und Chor an ein barockes Oratorium. Aber die gesamte Haltung zu dem klassischen Material muss im Licht von Strawinskis eigener Musik aus jener Zeit gesehen werden. Seit Mavra (1922) hatte der Komponist nur Instrumentalmusik für ausschließlich Klavier oder Bläser geschaffen. Fast jedes Werk kam mit einer Art Manifest (das nicht unbedingt aus Strawinskis eigener Feder stammte, aber seine Gedanken widerspiegelte), in dem die Vorteile der Form als Ausdrucksmittel gepriesen und solche konventionellen romantischen Konzepte wie Interpretation und phrasiertes Expressivo angeprangert wurden. Stattdessen hielt man kalte, rationale Formen für eine Tugend klassischen Denkens. Oedipus Rex war mit seinen standbildhaften, maskierten Dramatis Personae und dem zweidimensionalen Bühnenbild einfach ein auf die Bühne gebrachter Neoklassizismus dieser Art. Nur sind Strawinskis musikalische Vorlagen hier sehr viel abwechslungsreicher als zuvor: Anflüge von Verdi (im einleitenden Chorsatz), Bellini (in Iokastes Arie), vielleicht Berlioz (in der bukolischen Musik des Hirten und des Boten) und sogar Puccinis Turandot (in der abschließenden Szene). Strawinski selber nannte das Werk ein „Merzbild“—ein Begriff der Dadaisten für ein Bild aus Abfallstücken—und wich Stellungnahmen zu seinen stilistischen Exzessen aus.

Die musikalischen Teile werden durch einen Sprecher verbunden, der so tut, als ob er die Handlung in der Sprache des Publikums erklärt, obwohl Cocteaus Text eigentlich fast so viel verschleiert wie er klärt. Strawinski sollte diese Reden wegen ihrer Unklarheit und ihres impliziten Snobismus hassen, aber sie tragen entscheidend zur theatralischen Wirkung des Werkes bei. Ein paar zusätzliche Erklärungen mögen hilfreich sein.

Das Orakel warnte Laios, König von Theben, vor der Ermordung durch seinen eigenen Sohn. Als Laios dann ein Sohn geboren wurde, setzten der König und seine Frau Iokaste dieses Kind in einem Gebirge mit durchstochenen und mit Leder zusammengebundenen Fußknöcheln aus. Dort wurde das Kind gefunden und von einem Hirten des korinthischen Königs Polybos aufgezogen. Der kinderlose Polybos adoptierte den Jungen und gab ihm einen Namen. Später wurde Ödipus wegen seiner Herkunft verspottet. Als er daraufhin das Orakel befragte, bekam er zu hören, dass er seinen Vater töten und seine Mutter heiraten würde. Um diese Straftaten zu vermeiden—er ging natürlich davon aus, dass sich das Orakel auf Polybos und seine Frau bezieht—verließ er Korinth und wandte sich nach Theben. Auf dem Weg dahin tötete er einen alten Mann, den er an einer Wegkreuzung getroffen und nicht als König Laios erkannt hatte. In Theben löste Ödipus das Rätsel der Sphinx, die die Stadt verwüstete. Dafür erntete er den Thron und die Hand der nunmehr verwitweten Königin Iokaste. Entscheidend ist, dass Ödipus selbst nach Einsetzen des Verdachts, er habe den König Laios ermordet und damit die Seuche in Theben verursacht, noch immer nichts über seine Herkunft als Sohn von Laios weiß. Er glaubt einfach, sein Verbrechen bestünde in der widerrechtlichen Übernahme des Ehebetts von einem Mann, den er getötet hat. Schließlich muss der Hörer Folgendes wissen: Wenn nach der Szene mit Iokaste „der Zeuge des Mordes aus dem Schatten tritt“, ist es nicht der Bote, sondern der Hirte, der als Einziger aus Laios’ Gefolge fliehen konnte. Als jener zurück nach Theben kam und Ödipus dort als König auf dem Thron sah, hatte er um eine Versetzung zu fernen Weiden gebeten. Jetzt war er jedoch auf Ödipus’ Ladung zu einer gerichtlichen Untersuchung der Ursache von Laios’ Tod zurückgekehrt.

Oedipus Rex wurde im Théâtre Sarah-Bernhardt in Paris im Mai 1927 während der Spielzeit von Djaghilews Ballets Russes uraufgeführt, wenn auch nur konzertant. Strawinski dirigierte selber. Die erste Inszenierung erfolgte am 23. Februar 1928 in Wien, gefolgt zwei Abende später von der berühmten Inszenierung an der Berliner Krolloper, die von Klemperer geleitet wurde.

aus dem Begleittext von Stephen Walsh © 2013
Deutsch: Elke Hockings

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