Brumel’s Missa de beata virgine is thought to be a late work, dating from around 1510 or possibly slightly later still. It forms part of a genre of Marian Masses which are all based on plainsong—but not the cycles of related Mass Ordinary chants that are familiar from modern chant books. Instead, Brumel chooses to elaborate the melodies now known as Kyrie and Gloria IX, Credo I, Sanctus IX, and Agnus Dei XVII. Other composers who contributed to the Missa de beata virgine tradition (who include Josquin, Pierre de La Rue, Cristóbal de Morales, and Palestrina) differed slightly in their selection of chants. The modality of Brumel’s plainsongs varies: the Kyrie is in mode 1 (Dorian), the Gloria in mode 7 (Mixolydian), the Credo in mode 4 (Hypophrygian), and the Sanctus and Agnus in mode 5 (Lydian), and consequently the ranges are different, in the polyphony as well as the chant. In this recording the Gloria and Credo have been transposed down a tone in relation to the other movements, in order to restore parity of ranges. It is also worth noting that, like other composers, Brumel includes Marian tropes in the texts of the Gloria and Benedictus: these additional praises of the Blessed Virgin were forbidden after the Council of Trent.

As with much of his music, Brumel’s Mass is notable for its fidelity to the plainsong, which suffuses the polyphonic texture throughout. What makes this piece unique, however, and characteristic of Brumel, is his manner of using the voices at times almost percussively, so that rhythm becomes the defining element of the music. The whirling Amen to the Gloria and the rapid stretto at ‘gloria tua’ in the Sanctus are the two most obvious instances of this, but even in the Kyrie the final sequential passage and the brief triple-time section in just the altus voice (0'34") illustrate how lively the musical texture can become in his hands.

The Kyrie makes use of three different mensurations: tempus imperfectum, tempus imperfectum diminutum, and tempus perfectum, which become equivalent to 4/4, 2/2, and 3/2 in modern notation. There is a clear distinction between integer valor and diminished mensurations in this Mass (in modern terminology, time signatures such as C and Ȼ, which though still in use derive from the medieval principle that a stroke through the signature usually halves the value of the notes). We have attempted to observe this distinction, hence the much more rapid feel of the Christe in comparison with the two Kyrie sections.

The Gloria, being a hymn of praise, offers plenty of opportunity for the type of boisterous rhythmic play in which Brumel excels: as early as ‘Laudamus te’ the voices are used in stretto, though phrases such as ‘Domine Deus’ are set in a more restrained fashion. The first trope, occurring at 2'20", is ‘Spiritus et alme’, the most common such accretion to the Gloria text in pre-Tridentine liturgies. ‘Qui sedes’ begins the gradual build-up to the climax of the movement, with a brief, duetting triple-time section followed by rhythmic syncopations at ‘Quoniam tu solus sanctus’. Further tropes elaborate the Marian aspect of the attributes of Christ that are listed in this section: ‘For you alone are holy, sanctifying Mary. You alone are the Lord, ruling Mary. You alone are most high, crowning Mary, Jesus Christ’. After a further triple-time section for ‘Cum Sancto Spiritu’ the final Amen begins with more duets in extremely close stretto (this is perhaps Brumel’s trademark) which develops into a three-note phrase, thus destabilizing the pulse entirely before the music somehow wrenches itself into an emphatic final cadence.

Credo I, the plainsong basis of the next movement, is characterized by an upward auxiliary or neighbour-note figure of a semitone, e–f–e, which opens many of the phrases of both chant and polyphony, creating a strongly unified form despite the span of nearly ten minutes. Due to the length of the text, the recitation style is used to good effect, for instance at ‘Deum de Deo’ and, as so often, at the most sacred moment of the Credo, the ‘et incarnatus’. Triple time is also introduced for ‘qui locutus est per prophetas’ and the final ‘et vitam venturi saeculi’.

The Sanctus begins with a placid triadic motif, again derived from the chant, in tempus perfectum (3/2 time). This gives way to a melismatic duet between altus and bassus for the ‘Pleni sunt caeli’ (‘The heavens are full’), which somewhat unusually is divided from the ‘et terra gloria tua’ (‘and the earth of your glory’) which completes the grammatical statement. As already noted, ‘gloria tua’ produces some of Brumel’s bounciest rhythms, once again subverting the metre by bringing voices in per arsin et thesin—on the upbeat and the downbeat. The Benedictus features the final trope of the Mass, describing Jesus as not only blessed but also the Son of Mary. Brumel provides a second Osanna after the Benedictus rather than repeating the first, perhaps because the Sanctus Osanna is dovetailed into the polyphony rather than beginning a new section. This second Osanna is in triple-time once more, though conceived more sedately than some.

Finally, the Agnus Dei is divided into the three sections that were customary in this period (up to about 1520). The first is based around a descending scalic motive; the second is a duet in which more scalic motion is heard, this time upwards and in semiminims. The final section is once more in triple time, first featuring very long held notes in tenor and bassus with superius and altus duetting above, before a final stretto section (‘dona nobis’) which again breaks up the regular pulse before a final cadence is asserted.

from notes by Stephen Rice © 2014

Œuvre tenue pour tardive, la Missa de beata virgine daterait de 1510 environ, voire d’un peu plus tard encore. Il s’agit d’une de ces messes mariales fondées sur le plain-chant mais pas sur les cycles de chant, apparentés, de l’ordinaire de la messe, tels qu’on les connaît dans les cantionnaires modernes. Brumel préfère développer les mélodies dites désormais Kyrie et Gloria IX, Credo I, Sanctus IX et Agnus Dei XVII. Les autres compositeurs qui contribuèrent à la tradition de la Missa de beata virgine (notamment Josquin, Pierre de La Rue, Cristóbal de Morales et Palestrina) choisirent des plains-chants quelque peu différents. La modalité de ceux de Brumel varie: le Kyrie est en mode 1 (dorien), le Gloria en mode 7 (mixolydien), le Credo en mode 4 (hypophrygien), le Sanctus et l’Agnus Dei en mode 5 (lydien); d’où des ambitus différents, dans la polyphonie comme dans le plain-chant. Sur cet enregistrement, le Gloria et le Credo ont été transposés un ton plus bas que les autres mouvements, afin de restaurer la parité dans les ambitus. Il vaut aussi de noter que, comme d’autres compositeurs, Brumel intègre des tropes marials dans les textes du Gloria et du Benedictus—pareilles louanges supplémentaires de la Vierge Marie furent interdites après le concile de Trente.

Comme souvent avec Brumel, cette messe vaut par sa fidélité au plain-chant, qui imprègne la texture polyphonique de bout en bout. Mais ce qui la rend unique, et typique de Brumel, c’est son utilisation des voix parfois à la limite du percussif, si bien que le rythme en vient à définir la musique. L’Amen tourbillonnant du Gloria et le rapide stretto à «gloria tua» dans le Sanctus en sont illustrations les plus flagrantes; mais, même dans le Kyrie, le passage séquentiel final et la brève section ternaire à la voix d’altus (0'34") montrent combien la texture musicale peut devenir entraînante entre les mains de Brumel.

Le Kyrie utilise trois mensurations différentes: tempus imperfectum, tempus imperfectum diminutum et tempus perfectum soit, dans la notation moderne, 4/4, 2/2, et 3/2. Cette messe distingue clairement integer valor et mensurations diminuées (dans la terminologie moderne, des signes de la mesure comme «C» et «C barré» qui, toujours en usage, dérivent du principe médiéval selon lequel un trait barrant le signe diminue généralement de moitié la valeur des notes). Nous nous sommes efforcés d’observer cette distinction, d’où la sensation d’un Christe bien plus rapide que les deux sections du Kyrie.

Hymne de louange, le Gloria offre à Brumel maintes occasions de se livrer au fougueux jeu rythmique où il excelle tant: dès «Laudamus te», les voix sont utilisées en strette, encore que des phrases comme «Domine Deus» soient exprimées avec bien plus de retenue. Le premier trope, à 2'20", est «Spiritus et alme», l’ajout au Gloria le plus courant dans les liturgies prétridentines. «Qui sedes» lance le développement progressif jusqu’à l’apogée du mouvement avec une courte section ternaire en duo, suivie de syncopes rythmiques à «Quoniam tu solus sanctus». D’autres tropes viennent développer l’aspect marial des attributs du Christ répertoriés dans cette section: «Car toi seul es saint, sanctifiant Marie. Toi seul es le Seigneur, régissant Marie. Toi seul es très-haut, couronnant Marie, Jésus-Christ.» Passé une nouvelle section ternaire pour «Cum Sancto Spiritu», l’Amen final s’ouvre sur d’autres duos en stretto extrêmement serré (peut-être la vraie griffe de Brumel), qui se développe en une phrase de trois notes, déstabilisant ainsi complètement la pulsation avant que la musique ne parvienne à s’arracher dans une cadence finale emphatique.

Le Credo I, la base en plain-chant du mouvement suivant, se caractérise par une figure ascendante de notes auxiliaires, d’un demi-ton (mi–fa–mi), qui inaugure nombre des phrases du plain-chant et de la polyphonie, créant une forme puissamment unifiée malgré une durée de presque dix minutes. Dans ce long texte, le style de la récitation fait bon effet, ainsi à «Deum de Deo» et, comme si souvent, au moment le plus sacré du Credo, l’«et incarnatus». La mesure ternaire est également introduite pour «qui locutus est per prophetas» et pour l’«et vitam venturi saeculi» final.

Le Sanctus s’ouvre sur un placide motif de trois sons, également tiré du plain-chant, en tempus perfectum (mesure à 3/2). Suit un duo mélismatique entre l’altus et le bassus pour le «Pleni sunt caeli» («Les cieux sont emplis»), assez inhabituellement séparé de l’«et terra gloria tua» («et la terre de ta gloire»), qui clôt la sentence. Comme nous l’avons déjà souligné, «gloria tua» produit certains des rythmes les plus entraînants de Brumel, corrompant le mètre en amenant des voix per arsin et thesin—sur le temps faible et le temps fort. Le Benedictus présente le trope final de la messe, qui decrit Jésus comme étant béni mais aussi fils de Marie. Après quoi Brumel fournit un second Hosanna au lieu de répéter le premier, peut-être parce que l’Hosanna du Sanctus est encastré dans la polyphonie au lieu d’entamer une nouvelle section. Ce second Hosanna est, là encore, ternaire, mais de conception plus posée que certains autres.

Pour terminer, l’Agnus Dei reprend la scission en trois sections, habituelle jusque dans les années 1520. La première est bâtie autour d’un motif en gamme descendante; la deuxième est un duo où l’on entend davantage le mouvement en gamme, cette fois ascendante et en semi-minimes. La troisième, de nouveau en mesure ternaire, fait intervenir des notes très tenues au tenor et au bassus avec, par-dessus, un duo entre superius et altus; puis une ultime section en stretto («dona nobis») revient briser la pulsation régulière avant l’affirmation d’une cadence finale.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2014
Français: Hypérion

Man geht davon aus, dass die Missa de beata virgine ein Spätwerk Brumels ist, also um 1510 oder sogar etwas später entstand. Sie reiht sich in ein Genre Marianischer Messen ein, denen zwar Cantus-planus-Formeln zugrunde liegen, jedoch nicht jene Zyklen der entsprechenden Gesänge des Ordinarium Missae, die aus modernen Gesangsbüchern bekannt sind. Stattdessen entschied sich Brumel hier dazu, Melodien auszuarbeiten, die heute als Kyrie und Gloria IX, Credo I, Sanctus IX und Agnus Dei XVII bekannt sind. Andere Komponisten, die zu der Missa de beata virgine-Tradition beitrugen (darunter Josquin, Pierre de La Rue, Cristóbal de Morales und Palestrina) wichen in ihrer Wahl von Gesängen etwas ab. Die Gesänge bei Brumel stehen in unterschiedlichen Modi: das Kyrie ist dorisch, das Gloria mixolydisch, das Credo hypophrygisch und das Sanctus und Agnus Dei sind lydisch, so dass die Tonumfänge—sowohl der Gesänge als auch in der Polyphonie—verschieden sind. Für die vorliegende Einspielung wurden das Gloria und das Credo um einen Ton nach unten transponiert, um die Tonumfänge der Sätze etwas anzugleichen. Es sollte auch hervorgehoben werden, dass Brumel, ebenso wie andere Komponisten, in die Texte des Gloria und des Benedictus Marianische Tropen einfügte—diese zusätzlichen Lobpreisungen der Jungfrau Maria waren nach dem Tridentiner Konzil verboten.

Brumels Messe—wie auch viele andere seiner Werke—ist bemerkenswert für seine Treue zum Cantus planus, welcher die gesamte polyphone Struktur durchwirkt. Einzigartig jedoch, und für Brumel charakteristisch, ist der zuweilen fast perkussive Einsatz der Stimmen, durch den der Rhythmus ein definierendes Element der Musik wird. Das wirbelnde, zum Gloria führende Amen und die schnelle Passage bei „gloria tua“ im Sanctus sind die deutlichsten Beispiele dafür, doch illustrieren selbst die letzte sequenzierende Passage und der kurze Abschnitt im Dreierrhythmus mit nur der Altstimme (0'34) im Kyrie, wie lebhaft die musikalische Struktur in seinen Händen sein kann.

Im Kyrie werden drei verschiedene Taktarten verwendet: Tempus imperfectum, Tempus imperfectum diminutum und Tempus perfectum, was in moderner Notation 4/4, 2/2, und 3/2 entspricht. Es wird in dieser Messe zwischen dem Normalwert der Noten (integer valor) und dem verkleinerten Notenwert ein deutlicher Unterschied gemacht (in der modernen Notation werden Taktvorzeichnungen wie der Halbkreis und der senkrecht durchgestrichene Halbkreis zwar noch verwendet, doch stammen sie von dem mittelalterlichen Prinzip, wobei ein senkrechter Strich durch die Signatur zumeist eine Halbierung der Notenwerte bedeutet). Wir haben uns bemüht, diesen Unterschied zu beachten, weshalb das Christe deutlich rascher wirkt als die beiden Kyrie-Abschnitte.

Im Gloria, welches ja ein Lobgesang ist, bietet sich reichlich Gelegenheit für jene ausgelassenen rhythmischen Spiele, durch die Brumel sich auszeichnete: Bereits im „Laudamus te“ erklingen die Stimmen in Engführung, obwohl Phrasen wie etwa „Domine Deus“ in zurückhaltender Weise vertont sind. Der erste Tropus, „Spiritus et alme“ („Geist und Seele“) bei 2'20, ist die geläufigste derartige Hinzufügung zum Gloria-Text der vortridentinischen Liturgien. „Qui sedes“ beginnt mit einem kurzen Duett im Dreierrhythmus und rhythmischen Synkopierungen bei „Quoniam tu solus sanctus“ den allmählichen Aufbau zum Höhepunkt des Satzes. In weiteren Tropen werden die Marianischen Aspekte der Eigenschaften Christi ausgeführt, die in diesem Abschnitt genannt werden: „Denn du allein bist der Heilige und heiligst Maria. Du allein bist der Herr und beherrscht Maria. Du allein bist der Höchste und krönst Maria, Jesus Christus“. Nach einem weiteren Abschnitt im Dreierrhythmus bei „Cum Sancto Spiritu“ beginnt das letzte Amen mit weiteren Duetten in einer extremen Engführung (was vielleicht als Markenzeichen für Brumel gelten kann), die sich in eine Dreiton-Phrase entwickelt und damit den Puls völlig destabilisiert, bevor sich die Musik irgendwie in eine emphatische Schlusskadenz einrenkt.

Das Credo I, die Cantus-planus-Grundlage für den nächsten Satz, zeichnet sich durch eine aufwärts gerichtete Figur mit Hilfston aus, e–f–e, mit der mehrere Phrasen sowohl des Cantus planus als auch der Polyphonie beginnen, was trotz der Dauer des Satzes von fast 10 Minuten für eine starke Einheit sorgt. Wegen der Länge des Texts wird der Rezitationsstil wirkungsvoll eingesetzt, so etwa bei „Deum de Deo“ und, wie so oft, bei dem heiligsten Moment des Credo, das „et incarnatus“. Ein Dreierrhythmus wird zudem bei „qui locutus est per prophetas“ und bei dem abschließenden „et vitam venturi saeculi“ verwendet.

Das Sanctus beginnt mit einem friedlichen Dreiklangsmotiv, welches wiederum vom Cantus abstammt und im Tempus perfectum (3/2) steht. Darauf erklingt ein melismatisches Duett zwischen Alt und Bass bei „Pleni sunt caeli“ („Erfüllt sind Himmel“), welches ungewöhnlicherweise getrennt von dem „et terra gloria tua“ („und Erde von deiner Herrlichkeit“) auftritt, womit die Aussage grammatikalisch vervollständigt wird. Wie bereits angemerkt, inspiriert „gloria tua“ Brumel zu seinen lebhaftesten Rhythmen, und er unterläuft wiederum das Metrum, indem er Stimmen sowohl auf schwerer als auch auf leichter Zählzeit einsetzen lässt. Im Benedictus erklingt der letzte Tropus, der Jesus nicht nur als gesegnet, sondern auch als Sohn Marias bezeichnet. Brumel wartet nach dem Benedictus mit einem zweiten Osanna auf, anstatt das erste zu wiederholen, möglicherweise weil das erste in die Polyphonie eingefügt ist, anstatt einen neuen Teil zu beginnen. Das zweite Osanna steht wiederum im Dreierrhythmus, obwohl es gemessener gehalten ist als andere Sätze mit einem solchen Metrum.

Das Agnus Dei schließlich teilt sich in die drei Abschnitte, die zu jener Zeit (bis etwa 1520) üblich waren. Dem ersten liegt ein absteigendes Tonleitermotiv zugrunde, das zweite ist ein Duett mit noch mehr tonleiterartigen Bewegungen, diesmal jedoch nach oben gerichtet und in Semiminimen. Der letzte Abschnitt steht einmal mehr im Dreiertakt und es erklingen zunächst sehr lange, ausgehaltene Noten im Tenor und Bass, worüber die beiden Oberstimmen duettieren, bevor in einer abschließenden Engführung („dona nobis“) der Grundpuls aufgebrochen wird, bis eine Schlusskadenz den Satz beendet.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2014
Deutsch: Viola Scheffel