Tchaikovsky was well into his twenties when he abandoned an unpromising career as a civil servant in the Russian Ministry of Justice and began to study music seriously, at first privately and then at the newly-established St Petersburg Conservatory. Immediately after graduating, he was offered a teaching post at the even newer Moscow Conservatory, and it was during his early months there that he composed the First Symphony. Its birth was accompanied by the anxiety and self-doubt that Tchaikovsky was never to overcome, even as a mature and established master.

The symphony turned out to be a wonderful and original piece, full of natural, spontaneous talent, and containing everything that listeners have always prized in Tchaikovsky’s music. Later works would be more subtly composed; but from the beginning there is colour, drama, melody, and an unmistakable personality in this music. It also seems that, however personal the ideas, Tchaikovsky was keen not to present the symphony as any sort of self-confession, hence the titles he gave the first two movements.

‘Winter Daydreams’ is descriptive enough of the general mood of the first movement, though hardly appropriate for the symphony as a whole; nor is ‘Land of gloom, land of mists’ the appealing description for the lovely slow movement. The titles suggest that he wanted to present the whole work as a sort of Russian landscape, perhaps identifying the symphony with the tradition of Mendelssohn’s ‘Italian’ and ‘Scottish’ symphonies.

Mendelssohn and Schumann are indeed the closest models for its overall shape, although the music never sounds like either of these, or any other German composer: Tchaikovsky was particularly careful not to recall the procedures or gestures of Beethoven, who was such an oppressive figure for many 19th-century symphonists, and in many ways his exact opposite as both man and musician. For the clarity and effectiveness of the orchestral textures his imagination was stimulated most by the examples of Glinka and Berlioz.

From the opening of the first movement we can hear what makes Tchaikovsky such a great melodist. It is not just the invention of good tunes, although there are plenty of these in the symphony. It is also the dramatic sense that tells him how and when to vary a theme, how to give it just the right orchestral colouring, and when to decorate it with other instrumental figurations. This gives his long sonata structure variety and continuing interest. The rhythmic pacing, too, is constantly varied, with bursts of sudden energy and off-beat accents to drive the music forward. The movement ends quietly, a reminiscence of its dreamy opening fading into the distance.

The melancholy slow movement is framed by a yearning passage for muted strings, and is dominated by the long theme first given to a solo oboe, and then extended with various well-chosen combinations of instruments, culminating in its most impressive guise when it is given to the horns.

Tchaikovsky didn’t give his third or fourth movements any titles, but if he’d wanted to follow the idea of a landscape he might have given some suggestion of sunshine sparkling on crisp snow for the scherzo third movement. This is actually an orchestral transcription (with modifications) of a movement from a piano sonata he had written a year earlier. The central trio section is played at the same tempo as the scherzo, but with broader phrasing, and is the first of Tchaikovsky’s great orchestral waltzes.

The drama of the finale unfolds in various stages. The first is a melancholy, slow idea with a pronounced Russian folk character. A change to the major key and a faster tempo brings a passage which sounds as though it will provide the main theme of the movement, but there is a further quickening of the tempo before the real main idea is reached. There are times in the movement when Tchaikovsky is a little too anxious to show off his counterpoint as he combines various fragments of his folk themes, but he never loses the sense of exciting forward thrust. Towards the end, the frantic activity is interrupted by a return of the Andante lugubre, of the mists and daydreams of the first two movements, before a long, paced accelerando leads to a hugely loud coda, compensating perhaps for the unexpectedly quiet ending of the first movement.

from notes by Andrew Huth © 2011

Tchaïkovski avait tout juste vingt ans lorsqu’il abandonna une carrière peu prometteuse d’employé au ministère russe de la Justice et se mit à étudier sérieusement la musique, tout d’abord en cours privés, puis au tout nouveau Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Juste après son diplôme, il se vit offrir un poste de professeur au Conservatoire de Moscou, plus récent encore. C’est au cours des premiers mois passés là-bas qu’il composa sa Première Symphonie. La genèse de l’œuvre s’accompagna de l’angoisse et du doute que Tchaïkovski ne réussirait jamais à endiguer, même au faîte de son art et de sa notoriété.

Il en résulta toutefois une œuvre magnifique et originale, emplie d’un talent naturel et spontané, où se révélaient déjà les qualités que les auditeurs ont toujours appréciées dans la musique de Tchaïkovski. Ses œuvres plus tardives se montreraient plus raffinées; mais la couleur, le drame, la mélodie sont déjà présents dans cette musique, ainsi qu’une personnalité à nulle autre pareille. Il semble également que, toutes personnelles que fussent ses idées, Tchaïkovski ait préféré ne pas présenter la symphonie comme une confession intime, d’où les titres qu’il donna aux deux premiers mouvements.

Le titre «Rêves d’hiver» dépeint assez bien le climat général du premier mouvement, mais il ne correspond guère à celui de la symphonie dans son entier; «Contrée lugubre, contrée brumeuse» n’est pas davantage une description flatteuse pour le mouvement. Les titres laissent à penser que le compositeur souhaitait présenter l’ensemble de l’œuvre comme une sorte de paysage russe, avec peut-être à l’idée de l’inscrire dans la tradition des symphonies «Italienne» et «Ecossaise» de Mendelssohn.

En effet, Mendelssohn et Schumann constituent les modèles les plus manifestes dans la conduite générale de l’œuvre, bien que la musique ne sonne jamais comme la leur, ni comme celle d’aucun autre compositeur allemand: Tchaïkovski portait une attention particulière à ne pas rappeler la manière de faire et les gestes de Beethoven, qui fut une figure si écrasante pour de nombreux compositeurs de symphonies du XIXe siècle et qui, à bien des égards, était son total opposé, comme homme et comme musicien. Concernant la clarté et l’efficacité de ses textures orchestrales, son imagination trouvait sa principale stimulation dans l’exemple de Glinka et de Berlioz.

Dès le début du premier mouvement, on entend ce qui fait de Tchaïkovski un si grand mélodiste. Il ne s’agit pas juste de créer un air qui soit joli, même si la symphonie en regorge. Il s’agit également du sens dramatique qui suggère au compositeur comment et quand varier un thème, comment lui offrir l’exacte couleur orchestrale qui lui sied et comment l’ornementer avec d’autres figures instrumentales. Cela donne à cette vaste forme sonate de la variété et un intérêt continu. La pulsation rythmique, elle aussi, est constamment variée, avec des éclats soudains d’énergie et des accents décalés qui poussent la musique vers l’avant. Le mouvement s’achève tranquillement, une réminiscence des rêveuses mesures initiales s’évanouissant au loin.

Le mélancolique mouvement lent est encadré par un passage d’où émane un désir ardent, aux cordes avec sourdine; il est dominé par un long thème exposé tout d’abord par le hautbois solo, puis déployé dans des combinaisons instrumentales choisies avec goût, qui atteint son expression la plus impressionnante lorsqu’il est repris par les cors.

Tchaïkovski ne donna pas de titres à ses troisième et quatrième mouvements mais, s’il avait voulu poursuivre l’idée de paysage, peut-être aurait-il pensé, pour le troisième mouvement, un scherzo, à l’image de rayons de soleil faisant scintiller une neige craquante. Il s’agit en fait de l’adaptation orchestrale (avec des modifications) d’un mouvement d’une sonate pour piano composée un an plus tôt. Le trio central est écrit dans le même tempo que le scherzo, mais avec des carrures plus amples, et c’est la première des grandes valses orchestrales de Tchaïkovski.

Le drame du finale se construit en plusieurs étapes. La première est une idée lente au caractère populaire russe marqué. Le passage au mode majeur et à un tempo plus allant mène à une section qui semble vouloir faire entendre le thème principal du mouvement, mais une nouvelle accélération du tempo survient avant l’énoncé du véritable thème principal. A certains endroits, Tchaïkovski se montre un peu trop désireux de faire la démonstration de ses talents contrapuntiques, lorsqu’il combine les différents fragments de ses thèmes folkloriques; mais il ne perd jamais de vue le formidable élan vers l’avant. A la fin, ce mouvement frénétique est interrompu par le retour de l’Andante lugubre, des brumes et des rêveries des deux premiers mouvements; puis un accelerando long et cadencé mène à une coda fracassante, qui vient peut-être compenser la conclusion étonnamment calme du premier mouvement.

extrait des notes rédigées par Andrew Huth © 2011
Français: Claire Delamarche

Tschaikowski war schon Anfang zwanzig, als er seine ziemlich fruchtlose Laufbahn als Beamter im russischen Justizministerium aufgab und sich ernsthaft dem Studium der Musik zu widmen begann, zuerst privat und dann am kurz zuvor gegründeten St. Petersburger Konservatorium. Sofort nach Studienabschluss wurde ihm eine Lehrstelle an dem noch jüngeren Moskauer Konservatorium angeboten, und in seinen ersten Monaten dort komponierte er die 1. Sinfonie. Ihre Entstehung war von Angst und Selbstzweifel begleitet, Gefühle, die Tschaikowski nie bezwingen sollte, selbst als reifer und etablierter Komponist nicht.

Die Sinfonie erwies sich als ein wunderbares und originelles Stück voller natürlichen, spontanen Talents und Eigenschaften, die Hörer an Tschaikowskis Musik immer geschätzt haben. Spätere Werke fielen subtiler aus. Aber von Anfang an gab es Farbe, Drama, Melodie und eine unverwechselbare Persönlichkeit in dieser Musik. Trotz der persönlichen Natur der Ideen war Tschaikowski jedoch anscheinend darauf bedacht, die Sinfonie nicht als irgendeine Art Selbstdarstellung erscheinen zu lassen. Das ist der Grund für die Titel, die er den ersten zwei Sätzen gab.

Der Titel „Winterträume“ beschreibt sicherlich recht bildhaft die allgemeine Stimmung des ersten Satzes, wird aber kaum der Sinfonie als Ganzes gerecht. Ferner ist „Land der Öde, Land der Nebel“ kein ansprechender Titel für den reizenden langsamen Satz. Die Titel legen die Vermutung nahe, dass Tschaikowski das gesamte Werk als eine Art russische Landschaft präsentieren und damit in die Nähe von Mendelssohns Italienischer und Schottischer Sinfonie stellen wollte.

Mendelssohn und Schumann sind tatsächlich die offensichtlichsten Vorbilder für die übergreifende Gestalt, auch wenn die Musik nie wie die von einem dieser oder irgendeinem anderen deutschen Komponisten klingt: Tschaikowski gab sich besondere Mühe, nicht die Verfahren oder Gesten von Beethoven anklingen zu lassen, den viele Sinfoniekomponisten des 19. Jahrhunderts als bedrückend empfanden und der als Mann und Musiker das genaue Gegenteil von Tschaikowski darstellte. Die stärksten Anregungen für die Transparenz und Wirkung der Orchestertexturen erhielt Tschaikowskys Schaffen von Glinka und Berlioz.

Vom Beginn des ersten Satzes kann man hören, warum Tschaikowski so sehr als Komponist von Melodien bewundert wird. Dabei dreht es sich nicht nur um das Erfinden guter Melodien, und sicher gibt es davon viele in der Sinfonie. Es hat auch etwas mit einem Gefühl für Dramaturgie zu tun, das Tschaikowski signalisiert, wie und wann ein Thema zu variieren sei, wie man ihm genau die richtige Orchesterfärbung verleiht und wo es mit anderen instrumentalen Gesten verziert werden soll. Das führt in Tschaikowskis langen Sonatenstrukturen zu Vielfalt und anhaltendem Interesse. Um die Musik voranzutreiben, wird auch der rhythmische Verlauf ständig mit Ausbrüchen heftiger Energie sowie Akzenten gegen den Grundschlag variiert. Der Satz endet ruhig, eine sich in der Ferne verlierende Erinnerung an seinen verträumten Anfang.

Der melancholische langsame Satz wird von einer sehnsuchtsvollen Passage für gedämpfte Streicher umrahmt und von dem langen Thema dominiert, das zuerst in der Solooboe erklingt. Das Thema wächst sodann mit diversen gut gewählten Kombinationen von Instrumenten und erreicht in seiner beeindruckendsten Verkleidung einen Höhepunkt, wo es die Hörner vortragen.

Tschaikowski gab seinem dritten und vierten Satz keine Titel. Aber wenn er die Idee einer Landschaft weiter hätte verfolgen wollen, wäre ihm vielleicht für den als Scherzo komponierten dritten Satz das Bild eines Sonnenscheins in den Sinn gekommen, der auf jungfräulichem Schnee glitzert. Tatsächlich handelt es sich hier um eine Orchesterbearbeitung (mit Modifikationen) von einem Satz aus einer Klaviersonate, die Tschaikowski ein Jahr zuvor geschaffen hatte. Der in der Mitte befindliche Trioabschnitt, Tschaikowskis erster großer Orchesterwalzer, wird im gleichen Tempo wie das Scherzo gespielt, nur mit breiterer Phrasierung.

Die Dramaturgie des Schlusssatzes entfaltet sich in unterschiedlichen Stufen. Die erste ist ein melancholischer, langsamer Gedanke mit einem ausgeprägten russischen Volksliedcharakter. Der Wechsel zur Durtonart und ein schnelleres Tempo führen zu einer Passage, die so klingt, als ob sie das Hauptthema des Satzes vorstellen würde. Aber es kommt zu einer weiteren Beschleunigung, bis der richtige Hauptgedanke erreicht wird. Bisweilen ist Tschaikowski im Satz zu eifrig, seine Kontrapunktkenntnisse vermittels Kombinationen verschiedener Fragmente aus seinen Volksliedthemen unter Beweis zu stellen. Er verliert jedoch nie das Gefühl einer aufregenden Vorwärtsbewegung. Gegen Ende wird die frenetische Aktivität von der Rückkehr der Nebel und Tagträume, Andante lugubre, aus den ersten zwei Sätzen unterbrochen. Dann führt ein ausgedehntes, kontrolliertes Accelerando zu einer ernorm lauten Coda, womöglich als Ausgleich für das unerwartet ruhige Ende des ersten Satzes.

aus dem Begleittext von Andrew Huth © 2011
Deutsch: Elke Hockings