Sonatae tam aris, quam aulis servientes (‘Sonatas as much for the altar as for the table’—i.e., sacred and secular) was issued in parts by the Salzburg publisher J B Mayr and was dedicated to Biber’s employer, the Prince-Archbishop Maximilian Gandolph, Count Khüenberg. Nine of its twelve sonatas are also found in manuscript in the Kromeríz court collection, and this has led to speculation that they at least were written before Biber left Kromeríz, though it could equally be that he sent manuscripts of his work from Salzburg to his former employer. Certainly it looks as if the collection was planned as a set of twelve, perhaps for performance in sequence at the Salzburg court.

The sonatas are admirably varied in key, mood and scoring, and they open and close with impressive works using the full ensemble. Biber’s model, both for the collection as a whole and for some of the individual sonatas, appears to have been Schmelzer’s Sacro-profanus concentus musicus of 1662. Like Schmelzer, Biber writes for a maximum ensemble of two trumpets with six-part strings, and both composers also use smaller combinations such as two violins, two violas, bass and continuo, and two violins, three violas, bass and continuo. Like Schmelzer, too, Biber divides his sonatas roughly into those, like Nos I, II, XI and XII, that are basically contrapuntal, and those, like Nos V, VI, VIII and IX, that mix counterpoint with an idiom derived from dance music. Both types, in fact all the sonatas in the collection save one, are cast in a form that can be likened to a patchwork quilt, with a number of sharply contrasted sections within a single movement. Sometimes Biber appears to be trying to push this patchwork technique to the limit, as in Sonata IX where the listener is taken through a kaleidoscopic series of eleven time-changes in under one hundred bars. Biber also follows Schmelzer in often constructing his sonatas like a chain: sections tend to have something in common with their neighbours—a rhythm or a fleeting turn of phrase perhaps—but the common material changes as the sonata progresses. In this respect, Biber’s counterpoint has more in common with the sixteenth-century fantasy than the eighteenth-century fugue. The one sonata in the collection that is not in the patchwork form is No VII, a set of variations over a walking ground bass for two trumpets in dialogue with two violins. Austrian solo violin sonatas were often constructed over ground basses, but consort works of this type are very rare.

Whoever they were written for, the Sonatae tam aris are virtuoso works requiring an accomplished ensemble. Its first trumpeter, for instance, has to be able to play florid music not only in the traditional C major, but also in the unusual key (unusual, that is, for a natural trumpet) of G minor. The work in question, Sonata X, was probably inspired by the famous Kromeríz trumpeter Pavel Vejvanovský, who also wrote a trumpet sonata in G minor. Apparently Vejvanovský had mastered the art of lipping the flat seventh harmonic (b' flat) into tune and obtaining the non-harmonic tone e'' flat so as to be able to play in G minor on a normal C trumpet. Biber’s string parts, too, are much more difficult than those found in the general run of five- and six-part consort music at the time, though they do not use chordal writing or scordatura. In particular, Biber seems to write about a fourth higher than normal for both violins and violas. In Sonata XI the violins ascend constantly to e''' while the violas reach a'', creating a most brilliant effect.

from notes by Peter Holman © 2000

Les Sonatae tam aris, quam aulis servientes («Sonates aussi bien pour l’autel que pour la table»—i.e., sacrées et profanes) furent publiées sous forme de parties par l’éditeur salzbourgeois J.B. Mayr et dédiées à l’employeur de Biber, le prince-archevêque Maximilian Gandolph, comte Khüenberg. Neuf de ces douze sonates apparaissant également sous forme manuscrite dans la collection de la cour de Kromeríz, d’aucuns conjecturèrent que Biber les écrivit avant de quitter Kromeríz—mais il se peut tout aussi bien qu’il ait envoyé des manuscrits de Salzbourg à son ancien employeur. Le corpus semble assurément avoir été conçu comme un ensemble de douze pièces, peut-être destinées à être exécutées dans l’ordre, à la cour de Salzbourg.

De tonalité, d’atmosphère et d’instrumentation admirablement variées, les sonates s’ouvrent et se ferment sur d’impressionnantes pièces recourant à l’ensemble au complet. Biber semble avoir pris modèle sur le Sacro-profanus concentus musicus de Schmelzer (1662), tant pour le recueil que pour quelques sonates. À l’instar de Schmelzer, Biber écrit pour un ensemble maximum de deux trompettes, avec cordes à six parties, et recourt à des combinaisons moindres, telles que deux violons, deux altos, contrebasse et continuo, et deux violons, trois altos, contrebasse et continuo. Comme Schmelzer, il distingue grosso modo ses sonates basiquement contrapuntiques (telles les nos I, II, XI et XII) de celles (telles les nos V, VI, VIII et IX) mélangeant le contrepoint à un idiome dérivé de la musique de danse. Ces deux types, qui recouvrent en réalité toutes les sonates du recueil, à l’exception d’une seule, sont coulés dans une forme qui peut être apparentée à un dessus-de-lit en patchwork: un certain nombre de sections fort contrastées figurent au sein d’un unique mouvement. Parfois, Biber semble tenter de pousser cette technique de patchwork à l’extrême, comme dans la Sonate IX, où l’auditeur est entraîné dans une série kaléidoscopique de onze changements de mètre en moins de cent mesures. Biber suit également Schmelzer en ce qu’il construit souvent ses sonates comme une chaîne: les sections tendent à avoir quelque chose en commun avec leurs voisines—un rythme ou, peut-être, une fugace tournure de phrase—mais le matériel commun change à mesure que la sonate progresse. À cet égard, le contrepoint de Biber tient plus de la fantaisie du XVIe siècle que de la fugue du XVIIIe. La seule sonate du recueil à ne pas être sous forme de patchwork est la nº VII, un ensemble de variations sur une «ground bass» pour deux trompettes, en dialogue avec deux violons. Les sonates autrichiennes pour violon solo furent souvent construites sur des «ground bass», mais les œuvres de ce type dévolues à un ensemble instrumental sont rarissimes.

Qui que fût leur destinataire, les Sonatae tam aris sont des œuvres virtuoses, requérant des musiciens accomplis. Le premier trompette, par exemple, doit pouvoir jouer la musique ornée non seulement dans le traditionnel ut majeur, mais dans l’inhabituelle (pour une trompette naturelle) tonalité de sol mineur. Ainsi la Sonate X fut-elle probablement inspirée par le célèbre trompettiste de Kromeríz, Pavel Vejvanovský, lui aussi auteur d’une sonate pour trompette en sol mineur. Vejvanovský avait manifestement maîtrisé l’art de produire le septième harmonique bémol (si3 bémol) et d’obtenir la tonalité non harmonique mi4 bémol, afin de pouvoir jouer en sol mineur sur une trompette en ut normale. Bien que ne recourant pas à l’écriture en accords ou à la scordatura, les parties de cordes de Biber sont également beaucoup plus difficiles que celles figurant généralement dans la musique pour ensemble à cinq et à six parties de l’époque. Biber semble, notamment, écrire environ une quarte plus haut que la normale pour les violons et les altos. Dans la Sonate XI, les violons montent constamment jusqu’à mi5, tandis que les altos atteignent la4, ce qui crée un effet des plus brillants.

extrait des notes rédigées par Peter Holman © 2000
Français: Hypérion

Die Sonatae tam aris, quam aulis servientes (Sonaten „am Altar wie bei Hofe“—d.h. sowohl für geistliche als auch für weltliche Zwecke dienlich) wurden von dem Salzburger Verleger J.B. Mayr in Stimmbüchern herausgegeben und waren Bibers Dienstherrn gewidmet, dem Fürsterzbischof Maximilian Gandolf Graf Khuenburg. Neun der zwölf Sonaten finden sich auch in einem Manuskript des Kromerízer Hofarchivs, was zu der Spekulation geführt hat, daß zumindest diese neun noch dort geschrieben wurden; es wäre jedoch ebenso möglich, daß Biber aus Salzburg Werkmanuskripte an seinen früheren Dienstherrn geschickt hat. In jedem Fall sieht es so aus, als sei die Sammlung als Serie von zwölf Stücken angelegt worden, vielleicht um sie der Reihe nach am Salzburger Hof aufzuführen.

Die Sonaten sind von der Tonart, Stimmung und Besetzung her bewundernswert abwechslungsreich; das erste und letzte Werk, die jeweils das gesamte Ensemble einsetzen, sind besonders eindrucksvoll. Bibers Vorbild sowohl für die Sammlung als Ganzes als auch für einzelne Sonaten scheint Schmelzers Sacro-profanis concentus musicus von 1662 gewesen zu sein. Wie Schmelzer schreibt Biber für ein Ensemble aus maximal zwei Trompeten und sechsstimmig aufgeteilten Streichern, und beide Komponisten bedienen sich auch kleinerer Gruppen, beispielsweise zwei Geigen, zwei Bratschen, Baß und Continuo oder zwei Geigen, drei Bratschen, Baß und Continuo. Ähnlich wie Schmelzer teilt Biber seine Sonaten außerdem in solche auf, die wie die Nummern I, II, XI und XII im wesentlichen kontrapunktisch gehalten sind, und solche wie V, VI, VIII und IX, die Kontrapunkt mit einem Idiom mischen, das aus der Tanzmusik abgeleitet ist. Beide Typen, genaugenommen alle Sonaten der Sammlung bis auf eine, haben eine Form, die man mit einer Flickendecke vergleichen könnte, da jeder Satz eine Anzahl scharf kontrastierender Abschnitte enthält. Manchmal scheint Biber seine Flickentechnik auf die Spitze treiben zu wollen, beispielsweise in der Sonate IX, wo der Hörer im Verlauf von weniger als hundert Takten Musik einer kaleidoskopischen Serie von elf Taktwechseln ausgesetzt wird. Biber folgt Schmelzer auch insofern, als er seine Sonaten oft kettenartig aufbaut: In der Regel hat jeder Abschnitt etwas mit seinen Nachbarn gemeinsam—einen bestimmten Rhythmus oder auch nur eine flüchtige Wendung—, doch das gemeinsame Material verändert sich im Verlauf der Sonate. In dieser Hinsicht hat Bibers Kontrapunkt mehr mit der Fantasie des sechzehnten Jahrhunderts gemeinsam als mit der Fuge des achtzehnten. Die eine Sonate der Sammlung, die sich nicht an das Flickenschema hält, ist Nr. VII, eine Folge von Variationen über einen schreitenden Basso ostinato für zwei Trompeten im Dialog mit zwei Geigen. Österreichische Sonaten für Solovioline wurden oft über ein Ostinato gesetzt, aber Ensemblestücke dieses Typs sind ausgesprochen selten.

Für wen sie auch immer geschrieben wurden, in jedem Fall sind die Sonatae tam aris virtuose Werke, die ein fähiges Ensemble erfordern. Dessen erster Trompeter muß z.B. in der Lage sein, hochverzierte Musik nicht nur im traditionellen G-Dur, sondern auch in der (zumindest für Naturtrompeten) ungewöhnlichen Tonart g-Moll zu spielen. Das fragliche Werk, die Sonate X, wurde vermutlich von dem berühmten Kremsierer Trompeter Pavel Vejvanovsky inspiriert, der selbst eine Sonate in g-Moll verfaßt hat. Anscheinend hatte Vejvanovsky die Kunst gemeistert, die erniedrigte harmonische Septime (b') durch veränderten Ansatz rein klingen zu lassen und den harmoniefremden Ton e'' erniedrigt anzusetzen, so daß er auf einer normalen C-Trompete in g-Moll spielen konnte. Auch Bibers Streichersätze sind erheblich schwieriger, als man sie im gängigen Repertoire fünf- und sechsstimmiger Ensemblemusik aus jener Zeit findet, obwohl sie auf Akkordspiel und Skordatur verzichten. Insbesondere scheint Biber sowohl für die Geigen als auch für die Bratschen rund eine Quarte höher als üblich geschrieben zu haben. In der Sonate XI steigen die Geigen ständig bis e''' hinauf, während die Bratschen a’’ erreichen, was einen ausnehmend strahlenden Effekt erzeugt.

aus dem Begleittext von Peter Holman © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller