Pizzetti’s Violin Sonata in A major was started in September 1918 and completed a year later. Gatti certainly wasn’t alone in considering it a major addition to the Italian chamber music repertoire, and Pizzetti’s pupil Castelnuovo-Tedesco devoted a long article to it in the Turin journal Il Pianoforte (July 1920, pp.1–5). However, at least one contemporary critic was less convinced. In The New Age (21 October 1920) Ezra Pound reviewed the first London performance of the work, given at the Aeolian Hall on 1 October 1920 by Kathleen Parlow and Charlton Keith. Pound wrote:

Pizzetti … has attained a style, or at least a personal idiosyncrasy—something to bind his various works together … in Pizzetti’s case it often causes one to wonder just why, if he is so anti-classical, he retains certain classical phrasings, on what grounds he accepts, on what grounds he rejects this or that part of the tradition. Here he has joined piano and violin so that the combination is not annoying, but he has hardly discovered a unified musical dialect. The second movement did not retain one’s attention; the third demonstrated Pizzetti’s capacity for dance tune.

Reporting on the same concert, The Times was rather more enthusiastic:

There is a severe reliance on the plain statement of ideas which shows the matured mind. The emotional sequence of the three movements is described by headings, ‘Tempestoso’, ‘Preghiera per gl’innocenti’ and ‘Vivo e fresco’, and, though a more detailed programme has been put forward connecting it with the war, it is as music and not as musical description that the hearer is asked to perceive its impressions … The influences of ecclesiastical plainchant are felt in several themes of the first two movements, and the lilt of a folksong rhythm is strong in the finale… . His most interesting moments are generally found in the entries of the violin, the first one of all, for example, where its long-drawn notes and the rise of a semitone make a remarkable contrast with the reiterated rhythm which the piano has been developing.

The Sonata was published by the British firm of J & W Chester and it was welcomed enthusiastically by Ferruccio Bonavia in The Musical Times (May 1921):

Pizzetti’s Sonata has had already an exceptionally favourable reception. Time alone will prove whether its qualities are enduring—they are undoubtedly striking … Pizzetti seems to have drawn his inspiration and his strength from the popular national form—opera. There is nothing ‘theatrical’ in the usual sense, yet he does give us the atmosphere of the drama of the theatre, but with the power, freedom and art that are essentially of the classicist.

These early reviews allude to three significant aspects of the work: its programme, specifically its link with the war; its dramatic, almost vocal style of writing in places; and Pizzetti’s individual amalgam of earlier music (particularly plainchant) with a more progressive harmonic language—all within a classical framework. The first movement is marked Tempestoso and begins with a terse piano theme, characterized by falling fourths; this rises to a climax before the first entry of the violin which plays a long phrase marked by rising and falling semitones, over the obsessive, agitated piano writing. Throughout this opening section, the violin and piano stick strictly to their own musical ideas. Following the introduction of a more solemn, chant-like melody in the piano’s lower register, the violin again answers with contrasting material: only later in the movement does it take up the piano theme. As this long, motivically rich movement draws to a close, fragments of the falling fourth idea from the start, and the violin’s plangent falling semitones push the music towards a strong close in A minor.

The second movement is the emotional heart of the work, a ‘Prayer for the Innocents’. In an article about Pizzetti for Musical Quarterly in 1923, Gatti described its programmatic outline in poetic terms: ‘Here the tempest is stilled; man again finds his faith, and clings to it with every fibre of his being; that peace which his fellow men are unable or unwilling to grant him, he humbly implores of God, while from his lips fall the tenderest, the simplest, the most heartfelt words that he has spoken since childhood.’ In a form that feels spontaneous and fluid, Pizzetti’s music in this ‘Prayer’ is sometimes declamatory, but always intensely melodic. There’s an explicitly song-like character to the aristocratic opening theme in C major: Gatti noted that the composer imagined this melody being sung to the words ‘O Signor Iddio nostro, o Signore, abbi pietà di tutti gli innocenti che non sanno perchè si deve soffrire’ (‘O Lord our God, O Lord, have pity on all the innocent ones who know not why they have to suffer’). The same theme makes an intense and passionate return later in the movement (now in E major, and on the violin).

The finale brings with it a sense of optimism and renewal, though in purely musical terms it is not perhaps as imaginative and resourceful as the first two movements. But it bristles with dance-like vitality, leading to a broad and noble close.

The late John C G Waterhouse, Britain’s leading authority on twentieth-century Italian music, was in no doubt about the quality of Pizzetti’s Violin Sonata, describing it as ‘much the most impressive sonata for violin and piano that has ever been written by an Italian’. It was regularly played abroad, and the composer himself included it in a concert of his chamber music at the Library of Congress in Washington DC on 5 March 1930, during his first visit to the United States. He was already a familiar name to American concert audiences: announcing the 1930 visit, Time magazine described Pizzetti as ‘the famed Italian composer’ and hailed his stay as ‘a major musical event’—its patrons included Pizzetti’s friend Toscanini, the Director of the Metropolitan Opera Giulio Gatti-Casazza, Helen Astor, and Elizabeth Sprague Coolidge, who had commissioned Pizzetti’s Piano Trio in 1925 and would later commission his Second String Quartet. Yehudi Menuhin recorded the Violin Sonata with his sister Hephzibah in May 1938—a remarkable but well-deserved vote of confidence from a British record company in a modern Italian instrumental work lasting almost half an hour.

from notes by Nigel Simeone © 2014

La Sonate pour violon en la majeur de Pizzetti fut entamée en septembre 1918 et terminée un an plus tard. Gatti ne fut certainement pas le seul à y voir un apport majeur à la musique de chambre italienne et l’élève de Pizzetti, Castelnuovo-Tedesco, lui consacra un long article dans le journal turinois Il Pianoforte (juillet 1920, pp.1–5). Mais il y eut, à l’époque, au moins un critique pour se montrer plus sceptique. Dans The New Age (21 octobre 1920), Ezra Pound fit la critique de la création londonienne de cette Sonate (à l’Aeolian Hall, le 1er octobre 1920), par Kathleen Parlow et Charlton Keith. Il écrivit:

Pizzetti … est parvenu sinon à un style, du moins à un tour très personnel—quelque chose à même d’unir ses différentes œuvres … Chez Pizzetti, on en vient souvent à simplement se demander pourquoi, s’il est si anticlassique, il conserve certains phrasés classiques et selon quels critères il admet ou rejette tel ou tel élément de la tradition. Ici il a mêlé le piano et le violon en une combinaison qui n’est pas gênante, mais il n’a pas pour autant découvert un dialecte musical unifié. Le deuxième mouvement n’a pas retenu notre attention; le troisième a démontré l’aptitude de Pizzetti à l’air de danse.

Rendant compte du même concert, The Times fut bien plus enthousiaste:

Il existe une intense dépendance vis-à-vis de la simple énonciation d’idées, qui montre un esprit mûri. La séquence émotionnelle des trois mouvements est dépeinte par des titres («Tempestoso», «Preghiera per gl’innocenti» et «Vivo e fresco») et, quoiqu’un programme plus détaillé propose de la rattacher à la guerre, l’auditeur, lui, doit percevoir les impressions d’une musique et non d’une description musicale … Les influences du plain-chant ecclésiastique se font sentir dans plusieurs thèmes des deux premiers mouvements, et le finale est très marqué par l’inflexion d’un rythme de chant populaire … Chez lui, les moments les plus intéressants se trouvent, en général, dans les entrées du violon—ainsi la toute première, où les notes étirées et la hausse d’un demi-ton contrastent remarquablement avec le rythme réitéré développé par le piano.

La Sonate fut publiée par la maison britannique J. & W. Chester et saluée avec enthousiasme par Ferruccio Bonavia (The Musical Times, mai 1921):

La Sonate de Pizzetti a déjà reçu un accueil exceptionnellement favorable. Seul le temps nous dira si ses qualités sont durables—elles ne laissent pas d’être saisissantes … Pizzetti paraît avoir puisé son inspiration et sa force dans la forme nationale populaire: l’opéra. Non pas que se dégage quoi que ce soit de «théâtral» au sens habituel du terme, mais il nous offre vraiment l’atmosphère dramatique du théâtre, avec toutefois cette puissance, cette liberté et cet art qui sont d’abord ceux du classiciste.

Ces critiques anciennes renvoient à trois aspects importants de la Sonate: son programme, en particulier son lien avec la guerre; son style par moments dramatique, presque vocal; et l’amalgame singulier qu’elle opère entre musique du passé (notamment le plain-chant) et vocabulaire harmonique davantage progressiste—le tout dans une structure classique. Le premier mouvement, marqué Tempestoso, s’ouvre sur un thème pianistique concis, que caractérisent des quartes descendantes; passé un apogée, le violon fait sa première entrée et exécute une longue phrase marquée par des demi-tons ascendants et descendants, par-dessus une écriture pianistique obsessionnelle, agitée. Pendant toute cette section inaugurale, violon et piano s’en tiennent strictement à leurs idées musicales. Après l’introduction d’une mélodie plus solennelle, façon plain-chant, dans le registre inférieur du piano, le violon répond de nouveau avec un matériau contrastif et c’est seulement plus tard dans le mouvement qu’il reprend le thème pianistique. Alors que ce long mouvement, d’une grande richesse motivique, touche à sa fin, des fragments de l’idée liminaire en quarte descendante et les plaintifs demi-tons violonistiques descendants poussent la musique vers une puissante conclusion en la mineur.

Le deuxième mouvement, véritable cœur émotionnel de l’œuvre, est une «Prière pour les innocents», dont Gatti décrivit poétiquement le contour programmatique dans un article de Musical Quarterly (1923) consacré à Pizzetti: «Ici, la tempête s’est apaisée; l’homme retrouve la foi et s’y accroche de toutes les fibres de son être; cette paix que ses semblables ne peuvent ou ne veulent lui accorder, il l’implore humblement de Dieu, tandis que ses lèvres laissent échapper les paroles les plus tendres, les plus simples, les plus sincères qu’il ait prononcées depuis l’enfance.» Dans une forme qu’on sent spontanée et fluide, la musique de cette «Prière» est parfois déclamatoire, mais toujours intensément mélodique. L’aristocratique thème inaugural en ut majeur a un caractère explicitement cantabile; et Gatti de souligner que Pizzetti imaginait cette mélodie assortie des paroles «O Signor Iddio nostro, o Signore, abbi pietà di tutti gli innocenti che non sanno perchè si deve soffrire» («Ô Seigneur notre Dieu, ô Seigneur, prends pitié de tous les innocents qui ne savent pas pourquoi ils doivent souffrir»). Ce même thème reviendra avec intensité et ferveur dans le mouvement (désormais en mi majeur et au violon).

Le finale draine un sentiment d’optimisme et de renouveau, même si, en termes purement musicaux, il n’a peut-être pas l’imagination et l’inventivité des deux mouvements précédents. Il n’en fourmille pas moins d’une vitalité dansante, pour aboutir à une conclusion ample et majestueuse.

Le défunt John C. G. Waterhouse, grand spécialiste britannique de la musique italienne du XXe siècle, ne doutait pas de la qualité de cette œuvre qu’il décrivit comme étant «de beaucoup la plus impressionnante sonate pour violon et piano jamais écrite par un Italien». Elle fut régulièrement jouée à l’étranger et Pizzetti lui-même l’inscrivit au programme d’un concert consacré à sa musique de chambre à la Library of Congress de Washington D. C. le 5 mars 1930, lors de son premier séjour aux États-Unis. Les mélomanes américains connaissaient déjà bien son nom: pour annoncer ce séjour, le magazine Time présenta Pizzetti comme «le célèbre compositeur italien» et salua en sa venue «un événement musical majeur»—le soutenaient notamment son ami Toscanini, Giulio Gatti-Casazza (le directeur du Metropolitan Opera), Helen Astor et Elizabeth Sprague Coolidge, commanditaire de son Trio avec piano de 1925 et, plus tard, de son Quatuor à cordes nº 2. En mai 1938, Yehudi Menuhin et sa sœur Hephzibah gravèrent la Sonate pour violon—un remarquable, mais très mérité, vote de confiance d’une maison britannique en faveur d’une œuvre instrumentale italienne moderne, de presque une demi-heure.

extrait des notes rédigées par Nigel Simeone © 2014
Français: Hypérion

Pizzetti begann im September 1918 mit der Komposition seiner Violinsonate in A-Dur und vollendete sie im Jahr darauf. Gatti war sicherlich nicht der Einzige, der das Werk für einen bedeutenden Beitrag zum italienischen Kammermusikrepertoire hielt, und Pizzettis Schüler Castelnuovo-Tedesco widmete der Sonate einen langen Artikel in der Turiner Zeitschrift Il Pianoforte (Juli 1920, S. 1–5). Doch zumindest ein zeitgenössischer Kritiker war weniger überzeugt. In The New Age (21. Oktober 1920) besprach Ezra Pound die erste Londoner Aufführung des Werkes am 1. Oktober 1920 in der Aeolian Hall mit Kathleen Parlow und Charlton Keith. Pound schrieb:

Pizzetti … ist zu einem Stil (oder zumindest einer persönlichen Eigenart) gelangt, der seine verschiedenen Werke verbindet … in Pizzettis Fall kommt dabei oft die Frage auf, weshalb er, wenn er so gegen die Klassik ist, doch gewisse klassische Phrasierungen beibehält und weshalb er traditionelle Elemente akzeptiert oder verwirft. Hier hat er Klavier und Violine so kombiniert, dass es nicht störend wirkt, aber eine einheitliche Musiksprache hat er kaum gefunden. Der zweite Satz nahm nicht gefangen; der dritte zeigte Pizzettis Geschick für tänzerische Weisen.

In ihrem Bericht über dasselbe Konzert war die Times bei weitem enthusiastischer:

Hier herrscht ein ernsthaftes Vertrauen in die klare Aufstellung von Gedanken, in der sich ein gereifter Geist erweist. Die Überschriften der drei Sätze beschreiben die aufeinanderfolgenden Emotionen: „Tempestoso“, „Preghiera per gl’innocenti“ und „Vivo e fresco“; und obgleich ein genaueres Programm vorangestellt wurde, das die Musik mit dem Krieg verbindet, soll der Hörer die Eindrücke als Musik und nicht als musikalische Beschreibung wahrnehmen … Man erkennt den Einfluß von Kirchengesängen in einigen Themen der ersten beiden Sätze, und im Finalsatz tritt der schwungvolle Volksliedrhythmus deutlich hervor … Seine interessantesten Momente finden sich hauptsächlich in den Violineinsätzen, z. B. im ersten Satz, in dem die langgezogenen Töne und der aufsteigende Halbton auffallend zum wiederkehrenden Rhythmus kontrastieren, den das Klavier entwickelt.

Die Sonate ist bei dem britischen Verlag J. & W. Chester erschienen und wurde von Ferruccio Bonavia in der Musical Times (Mai 1921) begeistert begrüßt:

Pizzettis Sonate wurde bereits außerordentlich günstig aufgenommen. Nur die Zeit kann zeigen, ob ihre zweifellos beachtliche Qualität Bestand hat … Pizzetti scheint seine Inspiration und Stärke aus der beliebten nationalen Gattung, der Oper, zu beziehen. Es gibt nichts „Theatralisches“ im üblichen Sinn, doch er vermittelt eine dramatische Theateratmosphäre, freilich mit der Kraft, Freiheit und Kunst, die für einen Klassiker wesentlich sind.

Diese frühen Rezensionen verweisen auf die drei bedeutenden Aspekte des Werkes: das Programm, insbesondere die Verbindung mit dem Krieg, der gelegentlich dramatische, fast gesangsartige Stil sowie Pizzettis ganz eigene Mischung aus älterer Musik (besonders Choralgesang) und einer progressiveren Harmonik—all das innerhalb eines klassischen Rahmens. Der erste Satz trägt die Bezeichnung Tempestoso und beginnt mit einem knappen Klaviermotiv aus charakteristischen absteigenden Quarten; dies steigert sich zu einem Höhepunkt, bevor die Geige mit einer langen Phrase von auf und absteigenden Halbtönen erstmals über dem obsessiven, erregten Klavierspiel einsetzt. Im gesamten Anfangsteil bleiben Geige und Klavier strikt bei ihren eigenen musikalischen Gedanken. Auf die Einführung einer eher feierlichen, gesangsartigen Melodie in der tiefen Lage des Klavieres antwortet die Geige wieder kontrastierend: erst später im Satz übernimmt sie das Klavierthema. Am Ende dieses langen, motivisch reichen Satzes beschließen Fragmente des Themas vom Beginn mit den absteigenden Quarten und den getragenen, absteigenden Halbtönen der Geige die Musik energisch in a-Moll.

Der zweite Satz ist das emotionale Zentrum des Werkes, ein „Gebet für die Unschuldigen“. In einem Artikel über Pizzetti für Musical Quarterly aus dem Jahr 1923 beschrieb Gatti den Ablauf mit poetischen Worten: „Hier beruhigt sich der Sturm; der Mensch findet zum Glauben zurück und klammert sich mit jeder Faser seines Seins daran; jenen Frieden, den die Mitmenschen ihm nicht geben wollen oder können, erfleht er demütig von Gott, wobei von seinem Lippen die zärtlichsten, einfachsten, innigsten Worte fließen, die er seit der Kindheit gesprochen hat.“ Mit ihrer direkten und flüssigen Form ist Pizzettis Musik in diesem „Gebet“ gelegentlich deklamatorisch, doch immer sehr melodisch. Das noble Anfangsthema in C-Dur ist ausgesprochen gesangshaft: Laut Gatti habe sich der Komponist diese Melodie gesungen zu den Worten: „O Signor Iddio nostro, o Signore, abbi pietà di tutti gli innocenti che non sanno perchè si deve soffrire“ („O Herr, unser Gott, o Herr, erbarme Dich all jener Unschuldigen, die nicht wissen, weshalb sie leiden müssen“) vorgestellt. Das gleiche Thema erklingt später im Satz noch einmal intensiv und leidenschaftlich (nun in E-Dur, und auf der Geige).

Der Finalsatz zeigt Optimismus und Erneuerung, ist allerdings in rein musikalischer Hinsicht kaum so fantasievoll und erfinderisch wie die ersten beiden Sätze. Aber er sprudelt über vor tänzerischer Lebhaftigkeit, die zu einem ausgedehnten und prächtigen Abschluß führt.

John C. G. Waterhouse, der führende britische Fachmann für die italienische Musik des 20. Jahrhunderts, zweifelte nicht an der Qualität von Pizzettis Violinsonate, die er als „die bei weitem eindrucksvollste, jemals von einem Italiener geschriebene Sonate für Violine und Klavier“ bezeichnete. Sie wurde regelmäßig im Ausland gespielt, und der Komponist bezog sie in ein Konzert mit seiner Kammermusik ein, das am 5. März 1930 während seines ersten Aufenthaltes in den Vereinigten Staaten in der Library of Congress in Washington DC stattfand. Er war dem amerikanischen Konzertpublikum bereits bekannt: in der Ankündigung seines Besuches im Jahre 1930 bezeichnete das Magazin Time Pizzetti als „den berühmten italienischen Komponisten“ und feierte seinen Aufenthalt als „bedeutendes Musikereignis“; zu den Förderern gehörten Pizzettis Freund Toscanini, der Direktor der Metropolitan Opera Giulio Gatti-Casazza, Helen Astor und Elizabeth Sprague Coolidge, die Pizzettis Klaviertrio 1925 in Auftrag gegeben hatte (wie später auch sein zweites Streichquartett). Yehudi Menuhin nahm die Violinsonate im Mai 1938 mit seiner Schwester Hephzibah auf—ein beachtliches, aber wohlverdientes Vertrauensvotum einer britischen Schallplattengesellschaft für ein modernes italienisches Instrumentalwerk von fast einer halben Stunde Dauer.

aus dem Begleittext von Nigel Simeone © 2014
Deutsch: Christiane Frobenius