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Track(s) taken from CDA68018

Piano Quartet in C major, Op 66

composer
1864; dedicated to Pauline Viardot-García; published in 1866

Leslie Howard (piano), Rita Manning (violin), Morgan Goff (viola), Justin Pearson (cello)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
CD-Quality:
Studio Master:
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Recording details: May 2013
Potton Hall, Dunwich, Suffolk, United Kingdom
Produced by Tim Oldham
Engineered by David Hinitt
Release date: May 2014
Total duration: 39 minutes 15 seconds

Cover artwork: The Six Winged Seraph from The Prophet by Alexander Pushkin (1905) by Mikhail Aleksandrovich Vrubel (1856-1910)
Pushkin Museum, Moscow / Bridgeman Art Library, London
 
1
Allegro moderato  [13'17]
2
Allegro vivace  [5'07]
3
Andante assai  [11'01]
4

Reviews

'The playing is especially potent in the dramatic sweep of the C major, in which Rubinstein’s romantic creative urge is all the more confident, complementing Lisztian passion and bravura with colour and harmonic dexterity that lend it individuality' (The Daily Telegraph)» More

Rubinstein seems to have given many a performance of the Piano Quartet in C major, Op 66, dedicated to the celebrated singer and composer Pauline Viardot-García, with whose complicated ménage—Pauline, her husband and children and the novelist Ivan Turgenev—Rubinstein became acquainted in 1863. The composer had given the piece in concert by early 1864 (including performances with Ferdinand David taking the violin part) and it was published in 1866. In its day it proved to be one of Rubinstein’s most popular works, and it is easy to see why such an urbane and agreeable work should have taken instant hold of the public imagination, from the first hearing of the very calm opening statement of the first theme from the piano, before the strings join in and take it to the heavens. The transition to the second subject contains two important elements: the chromatic theme interleaved with string triplet chords, and the yearning melody characterized by falling sixths which follows, and which contains the seed of the second subject, a truly memorable melody of repeated notes and a rising fourth, repeated in sequence, rounded off with a variant of the yearning theme which introduced it. The powerful development section is based entirely on the first theme. It reaches a tranquil plateau in D flat major before that chord is revealed as having the properties of a Neapolitan sixth, and leads us via a mysterious then dramatic outcry to the recapitulation, where an A flat lingers well into the return of C major. The coda develops the main material in reverse order, and the movement ends in the same calm atmosphere in which it began.

The awkward and deliberately angular motif that informs the scherzo—cast in F major—lends it an air of wicked playfulness, and the clock-ticking broken octave accompaniment that arrives part-way through looks forward to the textures of Tchaikovsky and Glazunov. The ticking unites the scherzo to the trio (not so marked), which continues without tempo change, now in A minor, with the theme given to the viola. The reprise of the scherzo keeps the music in the home key and, after a brief pause for reflection, ends the movement with great delicacy and wit.

The slow movement (in A minor) is really a music drama in miniature. A slow syncopated theme in octaves in the lower register of the piano is punctuated by lugubrious repeated notes from violin and cello and a tender arpeggio from the viola. The second part of the theme is a rocking accompaniment from the piano to an almost static string theme in long notes, whose character is only slowly revealed. The middle section features an elaborate and dramatic solo from the violin, marked patetico, with piano tremolos, and viola and cello interjected chords. The two elements of the first theme return in reverse order, what is now the second part taken through an anguished series of harmonic alterations but finally returned to A minor, and then A major, where a stunningly beautiful transformation occurs. When this is finally interrupted by a dramatic silence, the strings take the rocking accompaniment previously played by the piano, and the piano takes the static notes originally played by the strings, but now restricted to twelve chimes leading to the valedictory version of the main material in the coda. There is no clue as to any possible extra-musical inspiration for this music but one is tempted to imagine some kind of parallel case to the Chopin Ballades, where there is an undisclosed and impassioned literary narrative.

The finale is also dramatic, but generally a bucolic affair, with snappy gestures passed between keyboard and strings, a theme in rising chords through the C major scale that owes a distant kinship with the finale of Beethoven’s Piano Sonata, Op 2 No 3, and some mock-menacing rhythmic contributions from viola and piano. The piano takes the rather melancholy second theme (startlingly Brahmsian!), accompanied pizzicato, and eventually taken over by bowed strings. This theme gives way without a break to what seems to be a Russian folk-song, played in octaves by violin and viola and repeated by cello and piano. The development is very short, but the recapitulation of the opening material is now extended by a chordal motif that may be religious in origin, the chords being alternately played by piano and strings. The first theme resumes and is again interrupted by this chordal theme, which is itself sequentially extended. The second theme and the folk-song return as expected, but the latter is given a further triumphal reprise in an ebullient C major before elements of the opening bring down a festive curtain on this splendid piece.

from notes by Leslie Howard © 2014

Rubinstein semble avoir souvent joué le Quatuor avec piano en ut majeur, op.66, dédié à la célèbre cantatrice et compositrice Pauline Viardot-García, dont il découvrit le complexe ménage—elle, son mari, ses enfants et le romancier Ivan Tourgueniev—en 1863. Cette œuvre, qu’il avait jouée en concert au début de l’année 1864 (parfois avec Ferdinand David au violon), fut publiée en 1866 et s’avéra, en son temps, l’une de ses plus populaires. L’on voit d’ailleurs bien pourquoi, une pièce aussi raffinée et agréable s’empara de l’imagination du public, dès la première écoute de la toute calme énonciation inaugurale du premier thème, au piano, bientôt rejoint par les cordes qui l’emportent aux cieux. La transition avec le second sujet recèle deux éléments importants: le thème chromatique entrecoupé d’accords en triolets (cordes) et la langoureuse mélodie suivante, marquée par des sixtes descendantes et contenant en germe le second sujet, une mélodie véritablement mémorable faite de notes répétées et d’une quarte ascendante, reprises dans l’ordre, avec, pour terminer, une variante du langoureux thème initial. Le puissant développement, tout entier fondé sur le premier thème, atteint à un tranquille plateau en ré bémol majeur, accord qui montre bientôt des vertus de sixte napolitaine et nous mène (via une récrimination mystérieuse puis dramatique) à la réexposition, où un la bémol s’attarde dans le retour d’ut majeur. La coda développe le matériau principal à rebours et le mouvement s’achève aussi sereinement qu’il avait commencé.

Le motif gauche et délibérement haché qui imprègne le scherzo—coulé en fa majeur—lui confère un air d’enjouement formidable, et l’accompagnement tictaquant en octaves brisées qui survient à mi-chemin regarde vers les textures de Tchaïkovski et de Glazounov. Le tic-tac unit le scherzo au trio (pas si marqué), qui poursuit sans changement de tempo, désormais en la mineur, avec le thème confié à l’alto. La reprise du scherzo maintient la musique dans le ton principal et, après un court temps de réflexion, clôt le mouvement tout en délicatesse et en verve.

Le mouvement lent (en la mineur) est un authentique drame musical miniature. Un lent thème syncopé en octaves, dans le registre inférieur du piano, est ponctué de lugubres notes répétées (violon et violoncelle) et d’un tendre arpège (alto). La seconde partie du thème est un accompagnement berceur, au piano, menant à un thème aux cordes presque statique, en valeurs longues, dont le caractère est lent à se dévoiler. La section centrale présente un solo de violon complexe et saisissant, marqué patetico, avec des trémolos pianistiques interrompus par des accords à l’alto et au violoncelle. Les deux éléments du premier thème reviennent en ordre inverse, ce qui est devenu la seconde partie passant par une série angoissée d’altérations harmoniques avant d’être finalement rendu à la mineur, puis à la majeur, siège d’une métamorphose stupéfiante de beauté. Un silence tragique vient finalement l’interrompre et c’est alors aux cordes d’assumer l’accompagnement berceur précédemment dévolu au piano, lequel joue les notes statiques originellement exécutées par les cordes, mais désormais bornées à douze carillons conduisant à la version d’adieu du matériau principal dans la coda. Si rien ne laisse entendre que cette musique ait été inspirée par un quelconque élément extra-musical, on est tenté d’établir un parallèle avec les Ballades de Chopin, elles aussi empreintes d’une narration littéraire secrète et fervente.

Également dramatique, le finale est le plus souvent bucolique: des gestes entraînants sont passés du clavier aux cordes; un thème, en accords ascendants via la gamme d’ut majeur, tient une lointaine parenté avec le finale de la Sonate pour piano op.2 nº 3 de Beethoven, sans oublier des contributions rythmiques faussement menaçantes, à l’alto et au piano. Le second thème plutôt mélancolique (et étonnamment brahmsien!), au piano, est accompagné en pizzicato par les archets, qui finissent par le reprendre. Il cède la place directement à ce qui s’apparente à un chant populaire russe, joué en octaves au violon et à l’alto, puis repris au violoncelle et au piano. Le développement est brévissime, mais la réexposition du matériau d’ouverture est prolongée par un motif en accords d’origine peut-être religieuse, ces accords étant assumés tour à tour par le piano et par les cordes. Le premier thème reprend et est une nouvelle fois interrompu par ce thème en accords, lui-même prolongé séquentiellement. Le second thème et le chant populaire font leur retour comme attendu, mais le chant, lui, connait une reprise triomphale, dans un bouillonnant ut majeur, avant que des éléments de l’ouverture ne viennent tirer un rideau festif sur cette œuvre splendide.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 2014
Français: Hypérion

Rubinstein scheint zahlreiche Darbietungen des Klavierquartetts in C-Dur, op. 66, gegeben zu haben, das der berühmten Sängerin und Komponistin Pauline Viardot-García gewidmet ist, mit deren komplizierter Ménage—Pauline, ihr Ehemann und ihre Kinder sowie der Schriftsteller Iwan Turgenew—Rubinstein 1863 erstmals in Kontakt gekommen war. Der Komponist hatte das Stück spätestens zu Beginn des Jahres 1864 in Konzerten dargeboten (unter anderem auch in Aufführungen, bei denen Ferdinand David die Violinpartie übernommen hatte) und es wurde 1866 im Druck herausgegeben. Zu seiner Zeit gehörte es zu den populärsten Werken Rubinsteins—man kann gut nachvollziehen, weshalb ein derart gewandtes und ansprechendes Werk von Anfang an, mit der äußerst ruhigen Eröffnungsfigur des ersten Themas im Klavier, gefolgt von den in den Himmel aufsteigenden Streichern, ein Publikumsliebling wurde. Der Übergang zum zweiten Thema enthält zwei wichtige Elemente: das chromatische Thema, das mit Triolen-Akkorden der Streicher durchschossen ist, und die darauffolgende sehnsuchtsvolle Melodie mit fallenden Sexten, die bereits den Kern des zweiten Themas enthält—eine sehr einprägsame Melodie mit Tonrepetitionen und aufsteigenden Quarten, die nacheinander wiederholt und mit einer Variante des Sehnsuchtsthemas, das sie eingeleitet hatte, abgerundet werden. Der kraftvollen Durchführung liegt ausschließlich das erste Thema zugrunde. Sie erreicht ein ruhiges Plateau in Des-Dur, bevor sich bei diesem Akkord Eigenschaften eines Neapolitanischen Sextakkords äußern. Dann wird über einen zuerst geheimnisvollen und dann dramatischen Ausruf in die Reprise hineingeleitet, wo ein As noch eine ganze Weile im wiederhergestellten C-Dur nachklingt. In der Coda wird das Hauptmaterial in umgekehrter Reihenfolge durchgeführt und der Satz endet mit derselben ruhigen Atmosphäre, mit der er auch begonnen hatte.

Das ungelenke und bewusst eckig gestaltete Motiv, von dem das in F-Dur gehaltene Scherzo durchdrungen ist, verleiht dem Abschnitt eine Atmosphäre schalkhafter Verspieltheit, und die an tickende Uhren erinnernde Begleitung gebrochener Oktaven, die nach einer Weile einsetzt, antizipiert die Strukturen Tschaikowskys und Glasunows. Das Ticken verbindet das Scherzo mit dem Trio (welches nicht als solches bezeichnet ist), das ohne Tempowechsel, inzwischen jedoch in a-Moll, fortfährt, wobei das Thema der Bratsche übergeben ist. Die Reprise des Scherzos erklingt in der Grundtonart und nach einer kurzen Reflektionspause wird der Satz mit Subtilität und Witz beendet.

Der langsame Satz (in a-Moll) ist tatsächlich ein Musikdrama en miniature. Ein langsames synkopiertes Thema in Oktaven in der tieferen Lage des Klaviers ist mit schwermütigen Tonrepetitionen der Violine und des Violoncellos sowie einem zarten Arpeggio der Viola versehen. Der zweite Abschnitt des Themas ist eine wiegende Klavierbegleitung zu einem fast statischen Streicherthema in langen Noten, dessen Charakter sich nur langsam offenbart. Im Mittelteil erklingt ein dramatisches und verziertes Violinsolo, das mit patetico überschrieben ist. Das Klavier steuert dazu Tremoli bei und die Bratsche und das Cello werfen Akkorde ein. Die beiden Elemente des ersten Themas kehren in umgekehrter Abfolge wieder; in diesem zweiten Teil erklingt zudem eine beklommene Reihe harmonischer Alterationen, die jedoch schließlich in a-Moll und dann A-Dur endet, wo eine atemberaubend schöne Verwandlung stattfindet. Wenn diese letztendlich von einer dramatischen Pause unterbrochen wird, übernehmen die Streicher die wiegende Begleitung, die zuvor vom Klavier gespielt wurde und das Klavier übernimmt umgekehrt die statischen Noten, die ursprünglich in den Streichern erklangen, jetzt jedoch auf zwölf Töne reduziert sind, die in die Abschiedsversion des Hauptmaterials in der Coda hinüberleiten. Zwar gibt es hier keinerlei Hinweise auf mögliche außermusikalische Inspirationsquellen für diese Musik, doch ist man versucht, auf einen ähnlichen Hintergrund wie bei den Chopin-Balladen zu tippen, wo sich eine ungenannte und leidenschaftliche literarische Schilderung findet.

Das Finale ist ebenfalls dramatisch gehalten, im Großen und Ganzen jedoch eher eine bukolische Situation, wo schwungvolle Gesten zwischen Klavier und Streichern hin- und hergereicht werden, wo ein Thema in aufsteigenden Akkorden durch die C-Dur-Tonleiter hindurch erklingt, das mit dem Finale der Klaviersonate op. 2 Nr. 3 von Beethoven entfernt verwandt zu sein scheint, und wo Bratsche und Klavier scheinbar bedrohliche Rhythmen beisteuern. Darauf erklingt im Klavier das recht melancholische zweite Thema (das in fast erschreckender Weise an Brahms erinnert) mit Pizzicato-Begleitung, das schließlich von den Streichern Coll’arco übernommen wird. Dieses Thema geht ohne Pause in eine Musik über, die ein russisches Volkslied zu sein scheint, von der Violine und Viola in Oktaven gespielt und dann vom Violoncello und Klavier wiederholt wird. Die Durchführung ist sehr kurz, doch wird die Reprise des Anfangsmaterials durch ein akkordisches Motiv ausgedehnt, das religiöse Ursprünge haben könnte und dessen Akkorde abwechselnd vom Klavier und den Streichern gespielt werden. Das erste Thema kehrt wieder und wird wiederum von dem Akkord-Thema unterbrochen, welches seinerseits sequenzartig verlängert wird. Das zweite Thema und das Volkslied kehren erwartungsgemäß zurück, doch erklingt eine triumphale Reprise des Letzteren in einem überschäumenden C-Dur, bevor die Elemente des Anfangs einen festlichen Vorhang über dieses brillante Stück fallen lassen.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 2014
Deutsch: Viola Scheffel

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