In this same year Vierne wrote his String Quartet. Although the firm of Hamelle agreed to publish it, they would print only the parts, not a complete score, which was not available until the 1980s, from a different publisher. (A Symphony in A minor of 1907–08 also remained unpublished for years, reinforcing the message that organists really should stay in their loft … unless, that is, you’re a genius of the Franck or Messiaen calibre.) Vierne remained at Notre-Dame until his death in 1937, and in 1920 the young Maurice Duruflé, going to him for lessons, ‘found him to be a warm-hearted, extremely charming man … I was moved by [his] handsome face with its fine features, to which blindness lent an expression of intense inner life. His eyes, partly open, looked up from time to time towards the sky, as though they were searching there for light.’

Much of the Quartet reveals that, even at the age of twenty-four, Vierne’s approach was spiritual after the manner of Franck—if Vierne had heard the premiere of the Debussy Quartet in December 1893, there are few signs of it here. There is instead an economy of means that matches his organ playing which, according to Duruflé, was notable for its balance and ease, devoid of florid gesturing. The opening Lento is a good example: it makes its point through imitative entries à la Bach and Franckian chromaticism, but condensed into a mere seven bars that leave us wanting more. In the Allegro agitato that follows, the two main themes are presented clearly, the first abrupt, the second smooth (in the approved manner) and with a long note in the middle of each phrase, a Franckian fingerprint. After this the development treats both ideas sequentially, then interspersing the two. We should note too that the upside-down version of the first theme refers back to the slow introduction. There are no tricks in the recapitulation, the second theme now moved correctly from F major to the tonic D major, and Vierne contents himself with the briefest of codas.

The Intermezzo is quite simply one of the most delicious movements in all French chamber music. Over it hovers the spirit of Berlioz’s ‘Queen Mab Scherzo’ and of Mendelssohn’s Midsummer Night’s Dream, conjured up by pizzicatos, tremolos and dancing phrases that suddenly turn on a centime piece from one key to another. It’s hard to imagine Vierne writing it, as he did, on outsized manuscript paper using, as his friend Marcel Dupré said, ‘a large pencil’. Again, he is determined not to outstay his welcome, and the ‘sign-off’ might sound perfunctory were it not so perfectly judged in both harmony and timing.

The slow movement, in standard ternary form, again exploits the Franckian long note in the middle of the phrase, giving the main theme a yearning quality that we now hear almost for the first time. In the central section Vierne injects some urgency into the proceedings with a figure of four, fast repeated notes that is shared between all four instruments. The first section duly recurs and at first it seems as though we’re heading for another downplayed ending; but Vierne has a surprise in store in the shape of an eighteen-bar coda all over a low tonic A. It may last only 70 seconds, but in the context of the relatively abrupt endings of the previous two movements it’s a masterstroke.

The finale follows the preceding pattern in containing two well contrasted themes, a brisk, stringy one in semiquavers, and a more lyrical one built around triplets and the ever-present long central note. All seems set for a standard rondo form, when the opening flourish returns—and we’re presented with a fugue. The relevance of this becomes clear when the countersubject, the figure that fits with the subject, turns out to be closely related to the movement’s stringy first theme. From here to the end, the main influence would seem to be that of Mendelssohn in academic rather than fairy mode (let it be said, there were many worse influences Vierne could have chosen …). Finally, D minor becomes D major according to the best traditions, providing a stirring conclusion to a work that throughout exhibits ‘the uncommon naturalness’ that so impressed Duruflé in Vierne’s organ playing.

from notes by Roger Nichols © 2014

Toujours en 1894, Vierne écrivit son Quatuor à cordes. La maison Hamelle accepta d’en publier les parties mais pas la partition complète, qui ne fut disponible que dans les années 1980, et chez un autre éditeur. (Une Symphonie en la mineur de 1907–08 fut, elle aussi, longtemps inédite, renforçant la thèse selon laquelle les organistes feraient vraiment mieux de s’en tenir à leur tribune … enfin, à moins d’être un génie de la trempe de Franck ou de Messiaen.) Vierne resta à Notre-Dame jusqu’à sa mort en 1937; en 1920, le jeune Maurice Duruflé, venu prendre des leçons, «trouva en lui un homme chaleureux, extrêmement charmant … Je fus ému par [son] beau visage aux traits fins, auquel la cécité prêtait une expression d’intense intériorité. Ses yeux, mi-ouverts, se tournaient de temps en temps vers le ciel, comme pour y chercher la lumière.»

Une large part du Quatuor révèle que, même à vingt-quatre ans, Vierne avait une approche spirituelle, à la manière de Franck—s’il avait assisté à la création du Quatuor de Debussy, en décembre 1893, cela ne se sent guère dans cette œuvre plutôt empreinte d’une économie de moyens à l’aune de son jeu organistique tout d’équilibre et d’aisance, sans geste fiorituré aucun, à en croire Duruflé. Ce que le Lento inaugural illustre bien: il dit ce qu’il a à dire via des entrées imitatives à la Bach et un chromatisme franckiste, mais condensés en sept petites mesures qui nous laissent sur notre faim. Dans l’Allegro agitato suivant, les deux thèmes principaux sont présentés avec clarté, le premier brusque, le second doux (comme il se doit) et avec une note longue au milieu de chaque phrase—une griffe franckiste. Après quoi le développement traite ces deux idées séquentiellement, avant de les entremêler. Notons également que la version renversée du premier thème renvoie à l’introduction lente. Il n’y a rien de particulier dans la réexposition, le second thème passant correctement de fa majeur au ré majeur de tonique; Vierne se contente de la plus brève des codas.

L’Intermezzo est tout bonnement un des mouvements les plus délicieux de toute la musique de chambre française. Sur lui planent le «Scherzo de la reine Mab» de Berlioz et le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, évoqués par des pizzicatos, des trémolos et des phrases dansantes qui changent brusquement de tonalité, en un rien d’espace. Difficile d’imaginer Vierne en train d’écrire cette page, comme il le fit pourtant, sur un immense papier à musique à l’aide, nous dit son ami Marcel Dupré, d’un «grand crayon». Là encore, il entend bien ne pas abuser de l’hospitalité de ses hôtes et la «conclusion» pourrait paraître de pure forme, n’étaient son harmonie et son sens du rythme, parfaitement jaugés.

Le mouvement lent, de forme ternaire standard, exploite de nouveau la note longue franckiste en milieu de phrase, conférant au thème principal une langueur alors presque jamais entendue. Dans la section centrale, Vierne insuffle une certaine urgence via une figure de quatre rapides notes répétées partagée entre les quatre instruments. La première section revient comme il se doit et l’on croit d’abord s’acheminer vers une autre conclusion minimisée; mais Vierne nous réserve encore une surprise: une coda de dix-huit mesures par-dessus un la grave de tonique. Le tout ne dure peut-être que soixante-dix secondes mais, vu la fin relativement brutale des deux premiers mouvements, c’est un coup de maître.

Le finale suit le modèle précédent, avec deux thèmes bien contrastés: l’un vif, tout en longueur, en doubles croches, l’autre, davantage lyrique, bâti autour de triolets et de la note longue centrale, toujours présente. Tout semble appeler une forme rondo standard, quand revient la fioriture inaugurale—et nous voilà avec une fugue. La pertinence de tout cela s’éclaire quand le contre-thème, la figure qui concorde avec le sujet, s’avère étroitement lié au premier thème, tout en longueur, du mouvement. Dès lors, et jusqu’à la fin, l’influence principale semble être celle de Mendelssohn, dans un mode plus académique que féerique (avouons que Vierne aurait pu choisir pire, comme influence). Enfin, en vertu des meilleures traditions, ré mineur se fait majeur et offre une conclusion vibrante à une œuvre qui, de bout en bout, affiche ce «rare naturel» qui, dans le jeu d’orgue de Vierne, impressionna tant Duruflé.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2014
Français: Hypérion

Im selben Jahr komponierte Vierne sein Streichquartett. Obwohl das Verlagshaus Hamelle sich bereiterklärte, das Werk zu veröffentlichen, wurden nur die einzelnen Stimmen und keine Partitur gedruckt; letztere wurde erst in den 1980er Jahren von einem anderen Verlag herausgegeben. (Eine Symphonie in a-Moll aus den Jahren 1907/08 blieb ebenfalls jahrelang unveröffentlicht, was der Auffassung Nachdruck verlieh, dass Organisten am besten auf ihrer Empore bleiben sollten, es sei denn sie wären von dem Kaliber eines Franck oder eines Messiaen.) Vierne blieb bis zu seinem Tod im Jahre 1937 an Notre-Dame und 1920 berichtete der junge Maurice Duruflé, der Stunden bei Vierne nahm, dass dieser „ein warmherziger, äußerst charmanter Mann“ war; „ich war von seinen feinen Zügen und seinem gutaussehenden Gesicht, dem die Blindheit den Ausdruck eines intensiven Innenlebens verlieh, bewegt. Seine Augen, die halboffen waren, schauten von Zeit zu Zeit gen Himmel, als ob sie dort nach Licht suchten.“

Ein großer Teil des Quartetts offenbart, dass Viernes Ansatz selbst im Alter von nur 24 Jahren bereits ein spiritueller im Stile Francks war—wenn Vierne im Dezember 1893 die Uraufführung des Quartetts von Debussy gehört hatte, so finden sich hier kaum Hinweise darauf. Stattdessen wird eine Ökonomie des Ausdrucks deutlich, die sich auch in seinem Orgelspiel manifestierte: Duruflé zufolge war es für seine Ausgewogenheit und Leichtigkeit bemerkenswert; blumige Gesten fanden hier keine Verwendung. Das Lento zu Beginn ist ein gutes Beispiel dafür—es erklingen hier imitative Einsätze à la Bach sowie eine Franck’sche Chromatik, jedoch sind diese auf lediglich sieben Takte verdichtet, so dass man sich als Hörer noch mehr wünscht. Im folgenden Allegro agitato werden die beiden Hauptthemen deutlich vorgestellt, das erste ist abrupt, das zweite geschmeidig (in der bewährten Weise) gehalten, wobei jeweils in der Mitte der beiden Phrasen ein langer Ton erklingt—ein akustischer Fingerabdruck seines Lehrers Franck. Danach werden in der Durchführung beide Ideen sequenzartig behandelt und dann miteinander kombiniert. Ebenfalls zu beachten ist, dass die umgekehrte Version des ersten Themas sich auf die langsame Einleitung zurückbezieht. In der Reprise finden sich keinerlei Kunstgriffe, das zweite Thema bewegt sich nun korrekt von F-Dur zur Tonika D-Dur und Vierne begnügt sich mit einer knappen Coda.

Das Intermezzo ist schlicht und ergreifend einer der köstlichsten Sätze der französischen Kammermusik überhaupt. Darüber schwebt der Geist des „Queen Mab Scherzos“ von Berlioz und des Sommernachtstraums von Mendelssohn, der mit Pizzicati, Tremoli und tänzerischen Phrasen, die plötzlich auf dem Absatz kehrt machen und von einer Tonart in die nächste hüpfen, hervorgezaubert wird. Man kann sich kaum vorstellen, wie Vierne diese Musik notierte, was er auf riesigen Notenpapierbögen und mit, wie wir von seinem Freund Marcel Dupré wissen, „einem großen Bleistift“ tat. Auch hier ist er dazu entschlossen, nicht länger zu bleiben, als er willkommen ist, und der „Abschied“ könnte routinemäßig klingen, wäre er nicht so gewissenhaft und gekonnt konstruiert, was sowohl die Harmonie als auch das Timing angeht.

Der langsame Satz steht in standardmäßiger dreiteiliger Form und macht sich ebenfalls den langen Franck’schen Ton in der Mitte der Phrase zunutze, was dem Hauptthema eine Sehnsucht verleiht, die wir hier fast zum ersten Mal hören. Im Mittelteil sorgt Vierne mit einer Figur von vier schnell wiederholten Tönen, die in allen vier Instrumenten erklingt, für eine gewisse Dringlichkeit. Der erste Teil wird dann ordnungsgemäß wiederholt und zunächst hat es den Anschein, als ob ein weiteres heruntergespieltes Ende in Aussicht stünde, doch wartet Vierne dann mit einer Überraschung in Form von einer 18-taktigen Coda auf, die vollständig über dem tiefen Grundton A erklingt. Zwar mag sie eine Dauer von nur 70 Sekunden haben, doch ist diese Coda im Kontext der relativ abrupten Abschlüsse der beiden vorangehenden Sätze geradezu ein Geniestreich.

Das Finale ist gemäß der vorherigen Anlage konstruiert; es hat zwei gegensätzliche Themen, ein lebhaftes, sehniges in Sechzehnteln und ein eher lyrisches, das um Triolen und den stets präsenten langen zentralen Ton herum gebaut ist. Alles scheint sich auf ein reguläres Rondo hinzubewegen, doch dann kehrt die Anfangsgeste zurück und dem Zuhörer wird eine Fuge präsentiert. Die Relevanz dessen wird klar, wenn das Kontrasubjekt sich als eng verwandt mit dem sehnigen ersten Thema des Satzes herausstellt. Von dieser Stelle bis zum Ende scheint der wichtigste Einfluss kein Geringerer als Mendelssohn zu sein, und zwar nicht so sehr in Elfenstimmung, sondern eher in akademischer Manier. Schließlich wird nach bester Tradition d-Moll zu D-Dur, wodurch für einen mitreißenden Abschluss eines Werks gesorgt wird, das durchweg „die ungewöhnliche Natürlichkeit“ aufweist, die Duruflé an Viernes Orgelspiel so beeindruckte.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2014
Deutsch: Viola Scheffel