It may be pertinent that Szymanowski had imbibed so much Islamic art on his travels in North Africa; for much of the beauty and mystical power of such work resides in the subtlety, but also hypnotic repetition, of its patterning. An étude offers an apposite foil, its tradition having rested historically upon repetition of a specific figuration throughout a brief movement, with technical drill for the executant usually in mind as much as pure musical expression. Nonetheless, Szymanowski seemingly approached even these pieces as abstract pictures; and, in listening, it may be helpful to think of the way in which a modern visual artist might use the term ‘study’: without the intervening medium of a performer, a canvas becomes its own contemplative statement of an inner world. Possibly aware of Debussy’s Études for piano (1915) as fresh appraisals which were really studies in compositional texture, Szymanowski appropriated the term for what remains primarily a poetic articulation of mood. Far from withering in the face of this confining framework, his distinctive harmony evolves in newly elliptical ways, reminding us of Stravinsky’s dictum that the artist needs constraints in order to find true freedom.

The first Étude flickers in a crepuscular way before expiring on a distinctly blues-like, bitonal chord. No 2 explores the interval of the major second before expanding into a more opulent, but still restrained, texture. No 3 hints at recurrence of the first, and at texturally varied revisiting of the same ideas, thereby implying the possibility of a kind of rondo construct spread across the set, though this proves largely illusory. Diatonic melodic shapes are continually subverted by underlying harmonic contexts which pull in some other tonal direction, the disjunction lending freshness to what might otherwise be tried and tested ground. No 4 leads out of No 3 almost without a break, and creates an agile shimmering between more hesitant moments where memories of the abstract-titled works fleetingly resurface. The piece ends in sudden affirmation of E flat minor, whereupon No 5 reverts to the use of a key signature to consolidate the major equivalent in a brief melodic meditation whose nineteenth-century antecedents (especially Chopin) seem to make a ghostly appearance. In contrast, No 6 hints at the patterning of one or two of Scriabin’s more turbulent early preludes and études. Clear tonality disappears as abruptly as it had arrived. As if these central pieces were an unwitting fulcrum, No 7 seems not to remember Chopin as much as anticipate Lutosławski and his neglected, shortlived contemporary, Grazyna Bacewicz. No 8 again hints at nineteenth-century models through a distorting aural mirror, its disconsolate quality prefiguring moments in Prokofiev’s ‘war’ sonatas (Nos 6, 7 and 8). As in other contexts, a pitch heard as tangential at the outset (in this case D) is tonally consolidated in a conventional ending. No 9 is spasmodically whimsical, No 10 a driven and ominous toccata. No 11 packs a kaleidoscopic dreamscape into nine dense bars. Visually resembling, perhaps parodying, Scriabin’s Étude in D flat major, Op 8 No 10, the last piece hurtles by in thirds, briefly losing impetus before gathering for a final onslaught reminiscent of Prokofiev’s demonic Op 11 Toccata. When the music seems over, a final surprise arrives in the form of a would-be diatonic ending so disjunct from the rest of the piece as to suggest nose-thumbing at tonality itself. To the last, this remarkable composer makes no concession to those unable or unwilling to adapt to his eclectic yet uniquely distinctive world.

from notes by Francis Pott © 2014

Il serait logique que Szymanowski ait assimilé tant d’art islamique au cours de ses voyages en Afrique du Nord; car une grande partie de la beauté et de la force mystique d’une telle œuvre réside dans la subtilité, mais aussi dans la répétition hypnotique de ses schémas. Une étude constitue un faire-valoir approprié, car sa tradition repose historiquement sur la répétition d’une figuration spécifique d’un bout à l’autre d’un mouvement court, avec un exercice technique qui se situe en général pour l’exécutant autant dans le domaine intellectuel que dans l’expression musicale pure. Néanmoins, Szymanowski approcha apparemment ces morceaux comme des tableaux abstraits; et, à l’écoute, il peut être utile de penser à la manière dont un plasticien contemporain pourrait employer le terme «étude»: sans le moyen d’expression intermédiaire qu’est l’exécutant, une toile devient sa propre formulation contemplative d’un monde intérieur. Peut-être Szymanowski connaissait-il les Études pour piano (1915) de Debussy, de nouvelles évaluations qui étaient vraiment des études en matière de composition, et il s’est approprié le mot pour ce qui reste avant tout une articulation poétique d’atmosphère. Loin de se flétrir face à ce cadre restreint, son harmonie caractéristique évolue de manière nouvellement elliptique, nous rappelant la fameuse phrase de Stravinski: l’artiste a besoin de contraintes afin de trouver la véritable liberté.

La première étude vacille de manière crépusculaire avant de rendre l’âme sur un accord bitonal très proche du blues. La deuxième explore l’intervalle de seconde majeure avant de se développer dans une texture plus opulente, mais encore contenue. La troisième laisse entendre une récurrence de la première et revisite les mêmes idées dans des textures variées, impliquant ainsi la possibilité d’une sorte de construction en rondo répartie sur l’ensemble du recueil, ce qui s’avère toutefois très illusoire. Les formes mélodiques diatoniques sont continuellement ébranlées par les contextes harmoniques sous-jacents qui tirent dans une autre direction tonale, la disjonction prêtant une certaine originalité à ce qui serait, sinon, un terrain banal. La quatrième découle de la troisième presque sans interruption et crée un chatoiement agile entre des moments plus hésitants où des souvenirs des œuvres aux titres abstraits refont fugitivement surface. Cette étude s’achève dans une affirmation soudaine de mi bémol mineur, après quoi la cinquième revient à l’utilisation d’une armure de la clef pour consolider l’équivalent majeur dans une courte méditation mélodique dont les antécédents du XIXe siècle (notamment Chopin) semblent faire une apparition fantomatique. En contraste, la sixième étude fait allusion au schéma d’un ou deux préludes ou études plus turbulents de la jeunesse de Scriabine. La tonalité claire disparaît aussi brusquement qu’elle est arrivée. Comme si ces pièces centrales étaient un point d’appui involontaire, la septième semble avoir oublié Chopin pour anticiper Lutosławski et sa contemporaine négligée Grazyna Bacewicz, dont la vie fut trop éphémère. La huitième fait une fois encore allusion à des modèles du XIXe siècle au travers d’un miroir auditif déformant, son côté désespéré préfigurant certains moments des sonates de «guerre» de Prokofiev (nos 6, 7 et 8). Comme dans d’autres contextes, une note considérée comme secondaire au début (dans ce cas, le ré) est consolidée sur le plan tonal dans une conclusion conventionnelle. La neuvième est parfois fantasque, la dixième est une toccata passionnée et menaçante. La onzième comprime un paysage de rêve kaléidoscopique en neuf mesures denses. La dernière, qui ressemble visuellement à l’Étude en ré bémol majeur, op.8 nº 10, de Scriabine et la parodie peut-être, s’élance à toute volée en tierces, perdant brièvement de l’élan avant de le reprendre pour une attaque finale qui rappelle la diabolique Toccata, op.11, de Prokofiev. Lorsque la musique semble terminée, une dernière surprise arrive sous la forme d’une conclusion soi-disant diatonique, si disjointe du reste de la pièce qu’elle ressemble à un pied de nez à la tonalité elle-même. Jusqu’au bout, ce remarquable compositeur ne fait aucune concession à ceux qui sont incapables ou qui ne souhaitent pas s’adapter à son univers éclectique et pourtant éminemment caractéristique.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2014
Français: Marie-Stella Pâris

Es mag von Relevanz sein, dass Szymanowski auf seinen Reisen durch Nordafrika derart viel islamische Kunst in sich aufgenommen hatte, denn ein großer Teil der Schönheit und mystischen Kraft dieser Kunst rührt von der Feinheit aber auch der hypnotischen Wiederholung ihrer Muster her. Eine Etüde dient hier als passender Hintergrund, da sie sich traditionell über Wiederholungen einer spezifischen Figuration innerhalb eines kurzen Satzes definiert, wobei für den Ausführenden der technische Aspekt mindestens ebenso wichtig ist wie der rein musikalische Ausdruck. Nichtsdestotrotz ging Szymanowski selbst diese Stücke offenbar als abstrakte Bilder an. Beim Hören mag es von Nutzen sein, sich zu verdeutlichen, wie ein moderner darstellender Künstler den Ausdruck „Studie“ wohl verwenden mag: Ohne das dazwischenkommende Medium eines Ausführenden wird ein Gemälde selbst zu einer kontemplativen Darstellung eines Innenlebens. Möglicherweise war Szymanowski sich der Études von Debussy für Klavier (1915), die tatsächlich Studien kompositorischer Strukturen waren, bewusst und er verwendete den Ausdruck für etwas, was in erster Linie als poetische Artikulation von Stimmung zu bezeichnen ist. Weit entfernt davon, vor einem einschränkenden Rahmen zurückzuschrecken, entwickelt sich seine charakteristische Harmonik in neuartiger elliptischer Weise und erinnert damit an Strawinskys Aussage, dass der Künstler Beschränkungen brauche, um wahre Freiheit zu finden.

Die erste Etüde dämmert dahin, bevor sie auf einem ausgesprochen Blues-artigen, bitonalen Akkord erlischt. In der zweiten wird die große Sekunde als Intervall untersucht, bevor sich das Stück in eine üppigere, jedoch immer noch zurückgehaltene Textur ausdehnt. In Nr. 3 werden zunächst eine Wiederholung des ersten Motivs, und dann auch strukturell ähnliche Ideen angedeutet, womit die Möglichkeit nahe gelegt wird, dass es sich hier um eine Art Rondoform innerhalb des Zyklus handeln könnte, doch stellt sich dies schließlich als ziemlich abwegig heraus. Diatonische melodische Formen werden immer wieder durch darunterliegende harmonische Zusammenhänge untergraben, die in eine andere tonale Richtung streben; diese Disjunktion verleiht dem Stück, das sonst relativ traditionell erscheinen könnte, eine besondere Frische. Nr. 4 geht aus Nr. 3 fast ohne Unterbrechung hervor und es stellt sich hier zwischen den zögerlichen Momenten, in denen Erinnerungen an die abstrakt bezeichneten Werke kurz aufflackern, ein agiles Schillern ein. Das Stück endet mit einer plötzlichen Bestätigung von es-Moll, woraufhin Nr. 5 zu dem Verwenden von Vorzeichen zurückgeht, um die entsprechende Durtonart mit einer kurzen melodischen Meditation, deren Vorgänger aus dem 19. Jahrhundert (insbesondere Chopin) in gespenstischer Weise aufzutreten scheinen, zu fundieren. Im Gegensatz dazu deutet Nr. 6 die Strukturen einiger früher, turbulenterer Präludien und Etüden Skrjabins an. Die deutliche Tonalität verschwindet so plötzlich, wie sie erschienen war. In Nr. 7 scheint nicht so sehr an Chopin erinnert, sondern vielmehr Lutosławski sowie seine vernachlässigte und früh verstorbene Zeitgenossin Grazyna Bacewicz antizipiert zu werden—als seien diese zentralen Werke eine Art unabsichtlicher Wendepunkt. Nr. 8 spielt wiederum durch einen klingenden Zerrspiegel auf Vorbilder des 19. Jahrhunderts an; die sich hier äußernde Niedergeschlagenheit kündigt gewisse Momente von Prokofjews „Kriegssonaten“ (Nr. 6, 7 und 8) an. Ebenso wie in anderen Zusammenhängen wird ein Ton, der zunächst flüchtig wirkt (in diesem Falle handelt sich es um ein D), an einem konventionellen Schluss konsolidiert. Nr. 9 ist krampfartig skurril, während Nr. 10 als getriebene und unheilvolle Toccata auftritt. In Nr. 11 wird eine kaleidoskopische Traumlandschaft in neun dichtkomponierten Takten dargestellt. Im letzten Stück wird eine visuelle Ähnlichkeit, die möglicherweise parodistisch gemeint ist, zu Skrjabins Étude in Des-Dur, op. 8 Nr. 10, deutlich—Terzen eilen hinweg, verlieren kurz an Antrieb, bevor sie sich in einen letzten Angriff stürzen, der an Prokofjews dämonische Toccata, op. 11, erinnert. Wenn die Musik vorbei zu sein scheint, stellt sich eine letzte Überraschung in Form eines scheinbaren diatonischen Schlusses ein, der sich derart von dem Rest des Stücks abhebt, dass hier der Tonalität selbst offenbar die Zunge herausgestreckt wird. Bis zuletzt macht dieser bemerkenswerte Komponist keine Zugeständnisse an diejenigen, die sich auf seine eklektische, einzigartige und unverkennbare Welt nicht einstellen wollen oder können.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2014
Deutsch: Viola Scheffel