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Track(s) taken from CDA68019

Sestina 'Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata', SV111

composer
Madrigals, Book 6; a lament for the singer Caterina Martinelli
author of text

Arcangelo, Jonathan Cohen (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
CD-Quality:
Studio Master:
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Studio Master:
Recording details: March 2013
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Adrian Peacock
Engineered by David Hinitt & Robert Cammidge
Release date: February 2014
Total duration: 15 minutes 32 seconds

Cover artwork: Flora (1559, detail) by Jan Massys (1509-1575)
Private Collection / Bridgeman Art Library, London
 
1
Incenerite spoglie, avara tomba  [2'25]
2
Ditelo, o fiumi, e voi ch'udiste Glauco  [1'49]
3
Darà la notte il sol lume alla terra  [2'19]
4
5
O chiome d'or, neve gentil del seno  [2'26]
6
Dunque, amate reliquie, un mar di pianto  [3'38]

Reviews

'The latest disc from Jonathan Cohen’s virtuoso ensemble Arcangelo is a musical love story, complete with lovers’ quarrel, tearful partings and tragic endings. Bringing together the Sestinas from Books 6-8 of Monteverdi’s madrigals, the programme explores the gamut of the composer’s mature style, evolving from the crystallised 'prima prattica' perfection of Book 6 to the 'genere concitato' (agitated style) of Book 8. All of Cohen’s singers come from the world of opera, and it shows in performances that place the drama of 'le parole' to the fore. The astonishing harmonic flexibility and melodic narrative of Monteverdi’s writing translates here into urgent drama … among so much vocal athleticism, it’s still the instrumentalists of the ensemble that dominate, setting the disc apart from the excellent I Fagiolini recordings that come closest vocally to this kind of abandon. Sitting midway between the nervous energy of Alessandrini’s Concerto Italiano and the more measured intensity of Jordi Savall for the Book 8 works, Arcangelo’s musicians deploy rough-edged expressive risk-taking within a framework of complete stylistic control' (Gramophone)» More

'These are not easy pieces, but the opening ballet swings along with panache, and there is some excellent tenor solo singing in the first section … the two sopranos in the duet Ohimè, dov'è il mio ben show poise and taste' (BBC Music Magazine)» More
PERFORMANCE
RECORDING

'This is a wonderful disc, presenting Monteverdi the dramatist and the creator of vivid aural pictures. Presented in such vivid recorded sound and by such accomplished musicians, intuitively directed by the excellent Jonathan Cohen, it provides an invaluable and hugely attractive addition to the composer’s already generous representation on disc' (International Record Review)» More

'Un florilège aussi hétéroclite aurait pu inviter le jeune collectif à une interprétation foisonnante et inventive. Au contraire, tout se ressemble. Jonathan Cohen fait partout ressurgir les mêmes procédés, les mêmes couleurs, les mêmes limites techniques. Pourtant. tout oppose, dans l'inspiration, la forme et l'écriture, la funèbre Sestina du Livre VI de 1614, le Combattimento vénitien de 1624, les madrigaux concertants de 1619 et Volgendo il ciel, festif ballet de 1638 à la gloire de l’empereur Ferdinand.

Les voix ne parviennent ni à séduire, ni à convaincre. Le vibrato systématique des deux sopranos, à la vocalisation poussive, rebute. Katherine Watson défigure les ultimes interventions—si sublimes—de Clorinde, dont on ne peut ici imaginer qu'elle est en train d'expirer ni que son âme rejoint le ciel. De fait, cette quarante-troisième gravure du Combattimento encombre une discographie déjà pléthorique. Même le grand James Gilchrist y parait à son désavantage : son Testo plus élégiaque que théâtral ne réussit à imprimer ni la profondeur tragique du texte, ni la violence inhérente au stile concitato. Tout aussi décevant, le pourtant fabuleux Hor ch'el ciel s'enlise dans sa seconde partie en raison d'un tempo trop mou et de l'indélicatesse du ténor solo, incapable d’apporter l'élan et l'amplets de souffle nécessaires à l’apothéose finale. De même. Volgendo il ciel ballo autrefois magnifié par Gardiner et son Monteverdi Choir.

(Diapason, France)
PERFORMANCE
RECORDING
Each of Monteverdi’s last three books of madrigals—all published while he was choirmaster of San Marco, Venice—is imbued with a distinctive character. Most of the madrigals of Book 6 (1614) are songs of parting and loss. Book 7 (1619) is entitled Concerto, meaning that all the works it contains require instrumental accompaniment. And Book 8 (1638) introduces the genere concitato—the ‘agitated’ manner that Monteverdi devised to convey the emotions of war, whether physical or psychological.

All three books may have been published during Monteverdi’s Venetian years, but Book 6 was certainly being planned, and its contents probably written, during Monteverdi’s years as choirmaster at the court of Mantua. In a letter of 26 July 1610, Bassano Cassola, Monteverdi’s assistant at Mantua, wrote:

[Monteverdi] is also preparing a collection of five-part madrigals, which will contain three laments: that one of Ariadne, with the usual melody throughout; the plaint of Leander and Hero by Marini; and the third, given to him by His Most Serene Highness, of a shepherd whose nymph is dead, to words by the son of the Lord Count Lepido Agnelli on the death of Signora Romanina.

Monteverdi’s setting of the plaint of Leander and Hero no longer survives, if indeed it was ever written. But his five-voice arrangement of the lament of Ariadne from his opera Arianna of 1608, and Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata (‘Tears of a lover at the tomb of the beloved’), cast in the virtuoso poetic form of a sestina, form the two main pillars of Book 6, the first at its opening, the second at its centre. The sestina is a lament for ‘the little Roman girl’ (‘Signora Romanina’)—the singer Caterina Martinelli, for whom the title role of Arianna was written.

Caterina Martinelli, who died from smallpox at the age of eighteen shortly before the first performance of Arianna, was a favourite of duke Vincenzo Gonzaga. The duke’s agents recruited her in 1603, and she was brought to Mantua, having first undergone a virginity test, and lodged in Monteverdi’s house, to be trained by him and perhaps also by his wife Claudia, herself a singer at court. When Caterina died, the duke had her body interred in a marble tomb in the Carmelite church in Mantua (now destroyed). As we learn from Cassola’s letter, it was the duke, too, who commanded Monteverdi to set the sestina in Caterina’s memory. The sestina text is a series of six six-line stanzas with the end-words of the lines of stanza 1 rotated in a prescribed sequence in the subsequent stanzas. The text is rounded off by a three-line envoi, included by Monteverdi in Part 6 of his setting, in which all the ‘end-words’ appear.

Monteverdi was clearly deeply moved by Caterina’s death, and his setting is by turns sombre and agonized. Sometimes the voices chant together, sometimes grate against each other as emotion breaks through. At these points Monteverdi occasionally casts aside Agnelli’s careful word order, as in Part 5, to create the climactic phrase ‘Ohimè! [chi vi] nasconde?’ (‘Alas, who hid you there?’) which quotes the opening music of Arianna’s lament, now hidden in the lament for its intended singer.

from notes by John Whenham © 2014

Monteverdi insuffla à chacun de ses trois derniers livres de madrigaux—tous parus quand il était maître de chœur de la basilique Saint-Marc, à Venise—un caractère propre. Le Livre 6 (1614) contient surtout des chants de séparation et de chagrin; le Livre 7 (1619) s’intitule Concerto, signe que toutes les œuvres qu’il renferme requièrent un accompagnement instrumental. Quant au Livre 8 (1638), il introduit le genere concitato, cette manière «agitée» que Monteverdi conçut pour charrier les émotions de la guerre, tant physique que psychologique.

Avoir publié ses trois livres pendant ses années vénitiennes n’empêcha pas Monteverdi d’avoir certainement envisagé—et rédigé—le Livre 6 à Mantoue, du temps où il était maître de chœur à la cour. Dans une lettre du 26 juillet 1610, Bassano Cassola, alors son assistant, écrivit:

[Monteverdi] est également en train de préparer un recueil de madrigaux à cinq parties, qui contiendra trois lamentations: celle d’Ariane, avec la mélodie habituelle tout du long; la plainte de Léandre et Héro, d’après Marini; et la troisième, confiée par son Altesse Sérénissime, celle d’un berger dont la nymphe est morte, sur un texte du fils du Seigneur Comte Lepido Agnelli, à propos de la mort de la Signora Romanina.

La version monteverdienne de la plainte de Léandre et Héro ne nous a pas été conservée, si tant est qu’elle fût jamais écrite. Mais l’arrangement à cinq voix que Monteverdi fit de la lamentation d’Ariane tirée de son opéra Arianna (1608) constitue, avec Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata («Larmes d’amant sur la tombe de l’aimée»), une lamentation coulée dans la forme poétique virtuose de la sestina, l’un des deux grands piliers du Livre 6—au début pour le premier, au milieu pour la seconde. Cette sestina est une lamentation pour «la petite Romaine» («Signora Romanina»), la chanteuse Caterina Martinelli, pour qui fut conçu le rôle-titre d’Arianna.

Caterina Martinelli, emportée par la variole à dix-huit ans, peu avant la création d’Arianna, était une favorite du duc Vincenzo Gonzaga. Recrutée par les agents ducaux en 1603, elle avait subi un test de virginité avant d’être emmenée à Mantoue, chez Monteverdi, qui fut chargé de la former—peut-être avec sa femme Claudia, elle-même chanteuse à la cour. À sa mort, elle fut inhumée par le duc dans un tombeau de marbre en l’église mantouane des carmélites (aujourd’hui détruite). Comme nous l’apprend la lettre de Cassola, ce fut également le duc qui commanda à Monteverdi de mettre en musique la sestina, en mémoire de Caterina. Le texte de la sestina est une série de six sizains, avec les mots-rimes de la strophe 1 revenant dans les strophes suivantes, selon un roulement prescrit. L’envoi de trois vers qui clôt le texte est inclus par Monteverdi dans sa Partie 6, où apparaissent tous les «mots-rimes».

Manifestement bouleversé par la mort de Caterina, Monteverdi signe une musique tour à tour sombre et déchirante. Tantôt les voix chantent ensemble, tantôt elles crissent les unes contre les autres, quand point l’émotion. À ces moments-là, Monteverdi rejette parfois le minutieux ordre des mots d’Agnelli—ainsi dans la Partie 5, pour créer la phrase paroxystique «Ohimè! [chi vi] nasconde?» («Hélas! Qui vous cache?»), qui cite la musique inaugurale de la lamentation d’Ariane, désormais cachée dans la lamentation pour la chanteuse.

extrait des notes rédigées par John Whenham © 2014
Français: Hypérion

Die letzten drei Madrigalbücher Monteverdis—die alle veröffentlicht wurden, als der Komponist in Venedig als Kapellmeister des Markusdoms tätig war—zeichnen sich jeweils durch ein bestimmtes Thema aus. Die Madrigale des 6. Buchs (1614) sind zum größten Teil Lieder zum Thema Trennung und Verlust. Buch 7 (1619) trägt den Titel Concerto, was bedeutet, dass alle darin enthaltenen Werke Instrumentalbegleitung benötigen. Buch 8 (1638) schließlich stellt den „erregten Stil“ (genere concitato) vor, den Monteverdi entwickelt hatte, um kriegsartige Gefühle—sowohl physischer als auch psychischer Art—auszudrücken.

Zwar erschienen alle drei Bücher während Monteverdis Zeit in Venedig, doch kann man davon ausgehen, dass das 6. Buch bereits geplant und wahrscheinlich auch geschrieben wurde, als Monteverdi noch als Hofkapellmeister in Mantua tätig war. In einem Brief vom 26. Juli 1610 schrieb Bassano Cassola, Monteverdis Assistent in Mantua:

[Monteverdi] bereitet zudem eine Sammlung von fünfstimmigen Madrigalen vor, die drei Lamenti enthalten wird: das der Ariadne mit der üblichen Melodie durchweg, den Klagegesang von Hero und Leander von Marini, sowie einen Klagegesang, den er von Seiner durchlauchtigsten Hoheit erhalten hatte, von einem Hirten dessen Nymphe tot ist, zu einem Text des Sohnes des Herrn Grafen Lepido Agnelli anlässlich des Todes der Signora Romanina.

Monteverdis Vertonung des Klagegesangs von Hero und Leander ist nicht überliefert—wenn er jemals komponiert wurde. Sein fünfstimmiges Arrangement des Lamentos der Ariadne aus seiner Oper Arianna von 1608 sowie Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata („Tränen eines Liebenden am Grab der Geliebten“), in der virtuosen lyrischen Form der Sestine, sind die beiden Hauptsäulen des 6. Buchs, wobei das erste Stück am Anfang steht und das zweite in der Mitte. Die Sestine ist ein Klagegesang auf die „kleine Römerin“ („Signora Romanina“)—die Sängerin Caterina Martinelli, für die die Titelrolle der Oper Arianna entstanden war.

Caterina Martinelli, die im Alter von 18 Jahren kurz vor der ersten Aufführung von Arianna den Pocken erlag, genoss bei dem Herzog Vincenzo Gonzaga eine bevorzugte Stellung. Sie war 1603 von Beauftragten des Herzogs angeworben und nach Mantua gebracht worden (nachdem sie sich einem Jungfräulichkeitstest hatte unterziehen müssen) und lebte dann bei Monteverdi, um von ihm und möglicherweise auch von seiner Frau Claudia, die ebenfalls eine Sängerin bei Hofe war, unterrichtet zu werden. Als Caterina starb, ließ der Herzog ihren Leichnam in einem marmornen Grab in der Karmeliterkirche in Mantua (die heute nicht mehr existiert) beisetzen. Dem Brief Cassolas ist ebenfalls zu entnehmen, dass es auch der Herzog war, der Monteverdi dazu aufforderte, die Sestine zu Caterinas Andenken zu vertonen. Die Sestine besteht aus sechs Strophen mit jeweils sechs Verszeilen, wobei die Reimwörter der ersten Strophe nach einem festgelegten Schema in den darauffolgenden Strophen wiederkehren. Das Gedicht wird dann mit einer dreizeiligen Coda abgeschlossen, die auch bei Monteverdi im sechsten Abschnitt seiner Vertonung erscheint, in der sämtliche Reimwörter noch einmal vorkommen.

Monteverdi war offensichtlich von Caterinas Tod tief ergriffen und seine Vertonung ist wechselweise trauervoll und gequält. Zuweilen singen die Stimmen zusammen, dann reiben sie aneinander, wenn eine Gefühlsbewegung durchbricht. An solchen Stellen schiebt Monteverdi Agnellis sorgfältig konstruierte Wortabfolge teilweise beiseite, so wie zum Beispiel in Teil 5, um die sich steigernde Phrase „Ohimè! [chi vi] nasconde?“ („Ach, wer versteckt dich?“) zu erzeugen, in der die Anfangsmusik des Lamentos der Ariadne zitiert wird, die sich nun in dem Lamento auf die dafür ausgewählte Sängerin versteckt.

aus dem Begleittext von John Whenham © 2014
Deutsch: Viola Scheffel

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