Verdi handles classical sonata form with ease and subtlety in the opening Allegro, which contains a wealth of sharply characterized ideas within a tautly controlled design. The affinity between the first theme and a motif in Aida depicting Amneris’s jealousy has often been noted; on its repetition this theme is accompanied by a little staccato figure on the cello which is imaginatively transformed and developed during the exposition. After initiating a brief fugato it quietly underpins a new, restlessly modulating idea, is vigorously worked in contrapuntal combination with the opening theme and, finally, is expanded into a powerful unison sequence. In the midst of the exposition’s intense activity appears the reposeful second subject whose gracious lines and gently expressive chromatic harmonies unmistakably recall Mendelssohn. The superb development, often held down to pp or ppp, weaves together the main theme and the pervasive staccato figure in close counterpoint. Having concentrated intently on the opening theme in the development, Verdi omits it entirely from his condensed recapitulation, which opens in E major with the Mendelssohnian second subject but returns to the minor for the agitated animato coda.

Poised somewhere between a minuet and a mazurka, the Andantino in C major recreates something of Haydn’s spirit in terms of Verdi’s personal idiom. The fastidious elegance of the main theme, with its teasing tonal ambiguity, is rudely threatened by abrupt forte outbursts. An extended central section contains a shortened restatement of this theme, in a distant G flat major, between two vividly contrasting ideas—a hushed, conjunct melody of utter simplicity, sounded first in A minor and then, in a more expressively lyrical version, in B major; and an impassioned theme in pounding semiquavers which is cunningly derived from a tiny cello figure heard beneath the A minor melody. After a full reprise of the opening section a coda subtly draws together the movement’s diverse elements.

With its biting accents and sudden dynamic contrasts the third movement, back in E minor, is a scherzo of demonic energy which, as Julian Budden points out, looks back to the ballet music in Macbeth. There is also, in the whispering staccato central section, an uncanny reminiscence of the Scherzo of Beethoven’s final Quartet, Op 135. The A major Trio is the most overtly Italianate part of the work—a gloriously uninhibited cello melody sung beneath a simple pizzicato accompaniment.

Verdi had a number of precedents for fugal finales in the classical quartet repertoire, including five of Haydn’s and Beethoven’s Op 59 No 3. His own finale, Scherzo fuga, glances back at classical models but emerges as triumphantly individual as the previous movements. A tour de force of contrapuntal dexterity, complete with all manner of intricate fugal devices, it wears its learning with nonchalant lightness. The music’s unquenchable élan is enhanced by the kaleidoscopic changes of texture and by a ceaseless chromaticism that often blurs the tonality. Towards the close E major is firmly established as the fabric becomes less fugal, though the main subject is wittily and ingeniously developed right to the final peroration.

from notes by Richard Wigmore © 1999

Verdi manipule la forme sonate classique avec aisance et subtilité dans l’Allegro d’ouverture, qui recèle une profusion d’idées fort caractérisées, au sein d’un schéma strictement contrôlé. On a souvent noté l’affinité entre le premier thème et un motif d’Aïda dépeignant la jalousie d’Amneris; à sa reprise, ce thème est accompagné d’une petite figure staccato, au violoncelle, transformée avec imagination et développée durant l’exposition. Après avoir amorcé un bref fugato, elle étaie paisiblement une nouvelle idée modulante, est vigoureusement travaillée en une combinaison contrapuntique avec le thème d’ouverture et, finalement, est développée en une puissante séquence à l’unisson. Au cœur de l’intense activité de l’exposition apparaît le quiet second sujet, dont les lignes gracieuses et les harmonies chromatiques doucement expressives rappellent immanquablement Mendelssohn. Le superbe développement, souvent limité à pp ou ppp, tisse ensemble, en un contrepoint serré, le thème principal et l’envahissante figure staccato. Après avoir concentré toute son attention sur le thème d’ouverture, dans le développement. Verdi l’omet totalement dans sa récapitulation condensée, qui s’ouvre en mi majeur avec le second sujet mendelssohnien, mais revient au mineur pour l’agitée coda animato.

Situé quelque part entre un menuet et une mazurka, l’Andantino en ut majeur recrée un peu de l’esprit haydnien, à travers l’idiome personnel de Verdi. L’élégance minutieuse du thème principal, avec sa taquine ambiguïté tonale, est gravement menacée par d’abrupts éclats forte. Une section centrale prolongée comporte une réénonciation accourcie de ce thème, dans un lointain sol bémol majeur, entre deux idées fortement contrastées—une mélodie étouffée, conjointe, d’une profonde simplicité, d’abord en la mineur, puis dans une version plus expressivement lyrique, en si majeur; et un thème passionné, en doubles croches martelées, intelligemment dérivé d’une minuscule figure violoncellistique entendue sous la mélodie en la mineur. Passé une reprise complète de la section d’ouverture, une coda rassemble subtilement les divers éléments du mouvement.

Avec ses accents mordants et ses contrastes dynamiques soudains, le troisième mouvement, de retour au mi mineur, est un scherzo d’une énergie démoniaque qui, pour reprendre la remarque de Julian Budden, regarde vers la musique de ballet de Macbeth. L’on discerne également, dans la murmurante section centrale staccato, une troublante réminiscence du Scherzo du dernier Quatuor, op. 135 de Beethoven. Le Trio en la majeur est la partie la plus ouvertement italianisante de l’œuvre—une mélodie pour violoncelle, glorieusement débridée, chantée sous un simple accompagnement en pizzicato.

Verdi disposait, dans le répertoire de quatuor classique, d’un certain nombre de précédents en matière de finales fugues, dont cinq quatuors de Haydn et l’op. 59 no3 de Beethoven. Son propre finale, Scherzo fuga, jette un regard furtif sur les modèles classiques, mais émerge comme aussi triomphalement individuel que les mouvements antérieurs. Tour de force de dextérité contrapuntique, doté de toutes les sortes de procédés fugues complexes, il arbore son érudition avec une légèreté nonchalante. L’élan inextinguible de la musique est rehaussé par les changements de texture kaléidoscopiques et par un incessant chromatisme qui estompe souvent la tonalité. Vers la fin, le mi majeur est fermement établi à mesure que le tissu se fait moins fugué, même si le sujet principal est astucieusement et intelligemment développé jusqu’à la péroraison finale.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 1999
Français: Hypérion

Im einleitenden Allegro handhabt Verdi die klassische Sonatensatzform geschickt und ungezwungen; es ist reich an klar definierten Einfallen im Rahmen eines straff angelegten Entwurfs. Auf die Affinität zwischen dem Hauptsatz und einem Motiv aus Aïda, das die Eifersucht Amneris’ darstellt, ist schon oft hingewiesen worden; in der Wiederholung wird dieses Thema von einer kleinen Staccatophrase auf dem Cello begleitet, die im Verlauf der Exposition einfallsreich umgewandelt und ausgeführt wird. Nachdem sie ein kurzes Fugato eingeleitet hat, ist sie unauffällig einem neuen, rastlos modulierenden Einfall unterlegt, wird in kontrapunktischer Verbindung mit dem Eröffnungsthema kraftvoll verarbeitet und dehnt sich endlich in eine machtvolle Unisonosequenz aus. Inmitten der intensiven Aktivität der Exposition erscheint der ruhige Nebensatz, dessen kultivierte Stimmführung und zart ausdrucksvolle chromatische Harmonien unverkennbar an Mendelssohn erinnern. Die großartige Durchführung, oft pianissimo oder gar ppp gehalten, verwebt das Hauptthema und die stets präsente Staccatofigur zu strengem Kontrapunkt. Nachdem er sich In der Durchführung eingehend mit dem Hauptthema beschäftigt hat, verzichtet Verdi in seiner verdichteten Reprise ganz darauf—sie setzt in E-Dur mit dem an Mendelssohn gemahnenden Nebenthema ein, kehrt jedoch für die erregte, animato geführte Koda zu Moll zurück.

Zwischen einem Menuett und einer Mazurka balancierend, beschwört das Andantino in C-Dur unter den Bedingungen von Verdis persönlicher Tonsprache einen Hauch von Haydn herauf. Die präzise Eleganz des Hauptthemas mit seiner neckischen tonalen Mehrdeutigkeit wird von lauten Ausbrüchen unsanft bedroht. Ein ausgedehnter Mittelabschnitt enthält eine gekürzte Darbietung dieses Themas in der entlegenen Tonart Ges-Dur zwischen zwei heftig kontrastierenden Einfallen—eine gedämpfte, schrittweise voranschreitende Melodie von höchster Schlichtheit erklingt zunächst in a-Moll und dann in einer ausdruckstärkeren, eher lyrischen Version in H-Dur; und ein leidenschaftliches Thema in hämmernden Sechzehnteln wird geschickt von einer winzigen, der a-Moll-Melodie unterlegten Cellophrase abgeleitet. Nach einer vollständigen Reprise des Eröffnungsabschnittes fügt eine Koda feinfühlig die einzelnen Elemente des Satzes zusammen.

Der dritte Satz steht wieder in e-Moll: Es handelt sich um ein Scherzo von dämonischer Kraft mit scharfen Akzenten und plötzlichen dynamischen Kontrasten, das, wie Julian Budden anmerkt, auf die Ballettmusik von Macbeth zurückblickt. Und außerdem findet sich im flüsternden Stakkato des Mittelabschnitts ein verblüffender Anklang an das Scherzo aus Beethovens letztem Quartett Op. 135. Das A-Dur-Trio ist der am offenkundigsten italienische Teil des Werks—eine strahlende, ungehemmte Cellomelodie singt unter einer schlichten Pizzicato-Begleitung.

Das Quartettrepertoire der Wiener Klassik bot Verdi mehrere Beispiele für fugierte Schlußsätze, darunter fünf Quartette von Haydn und Beethovens Op. 59 Nr. 3. Sein eigener Schlußsatz, Scherzo fuga, blickt auf die klassischen Vorlagen zurück, erweist sich aber als ebenso gelungen charakteristisch wie die vorangehenden Sätze. Eine Glanzleistung in kontrapunktischer Gewandtheit mit allen möglichen komplexen Fugenkunstgriffen, trägt er seine Gelehrsamkeit mit unbekümmerter Leichtigkeit zur Schau. Der unwiderstehliche Elan der Musik wird noch gesteigert durch die kaleidoskopartigen Strukturwechsel und die unaufhörliche Chromatik, die oft die Tonalität verwischt. Zum Ende hin wird E-Dur fest eingeführt, die Stimmführung ist weniger fugiert, doch das Hauptthema wird geistreich und kunstvoll bis zum unwiderruflichen Abschluß durchgeführt.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller