In my experience when I play (or sing) the opening bars of the Piano Sonata in B flat major, Op 22, to someone, I am often greeted with a blank stare. Either there is no recognition whatsoever, or else perhaps an amateur pianist has tried the opening but not got beyond the treacherous right-hand ascent in the third bar. This is a shame, because it is a sonata with which Beethoven was especially pleased. In 1800, when he sent it to his publisher in Leipzig, Hoffmeister, he wrote ‘Die Sonate hat sich gewaschen’, which can be roughly translated as ‘This sonata is really something’. Besides calling it a ‘Grande Sonate’, he was also confident of its success, predicting that it would sell more than the other two works he offered simultaneously: his Symphony No 1 and the Septet, Op 20.

When Denis Matthews wrote his guide to the Beethoven Piano Sonatas in 1967 he stated that this sonata had ‘dropped out of the repertoire’ and that it was ‘surprisingly free of surprises’. It deserves much more than that. Take the first movement, a brilliant Allegro con brio: there is a lot of material here with which to build something impressive, including unison thirds (which become slightly tipsy when presented in syncopation), rolling tremolos and broken octaves, and then a final subject presented in solid, unison octaves, giving a firm end to the exposition. These octaves, and the opening turn, become the main material of the development, the most surprising part of which is how those same fortissimo octaves become mysterious and almost inaudible when presented in single notes, low in the bass. The recapitulation is almost a carbon copy of the exposition.

The slow movement, marked Adagio con molta espressione, is for me the best part of the piece. Written in 9/8, a lot of its success depends not just on the quasi-operatic singing of the right hand (in which Beethoven’s famous cantabile playing would have showed itself at its best), but also in the quiet and regular delivery of the repeated left-hand chords. The mood is darker in the middle section, with embellishments swirling underneath plaintive sighs. As in the first movement, there is no coda. Enough has been said.

The turn that begins the slow movement reappears in the opening of the Minuetto, but this time with a rather cheeky grace. It is disturbed after the double bar by some written-out trills for all voices, answered by a fortissimo, negative reply. The second time round a decrescendo leads us back to good manners. The trio (actually described as Minore), uses this turning figure in descending passagework, emphasized by offbeat chords. It is reminiscent of a similar passage in Schumann’s Humoreske. Czerny, Beethoven’s pupil, said this section could be a little quicker than the rest.

I have always thought that it is the last movement that causes the most problems in this work. It is one of Beethoven’s rondos (like those of the Sonata in E flat major, Op 7, and the ‘Spring’ Sonata for violin and piano, Op 24) that are quite long, and need a good technique combined with an equally good imagination to hold them together. In his book on the Beethoven Sonatas, originally published in Danish in 1923 (which my father had in his library), William Behrend points out the obvious similarity between its theme and that of a piano sonata in the same key by Ernst Wilhelm Wolf (1735–1792), a composer very much in favour at the time. Perhaps Beethoven knew it. To what could be an otherwise banal theme, Beethoven adds, to quote Czerny, ‘much feeling and tenderness’. The B section gives us drama, bringing back the tremolos and thirds of the first movement. A particularly tender moment comes when the theme is presented in sixths in the left hand. This time there is a coda that almost brings the piece to a quiet close, but in the final second decides against it.

from notes by Angela Hewitt © 2013

Personnellement, quand je joue (ou chante) les premières mesures de la Sonate pour piano en si bémol majeur op.22 à quelqu’un, je fais souvent face à un regard vide. Soit la personne ne reconnaît absolument rien, soit, peut-être, c’est un pianiste amateur qui a essayé le début mais n’a pas dépassé la perfide montée à la main droite (troisième mesure). Et c’est dommage, car Beethoven était particulièrement content de cette sonate. En 1800, il l’envoya à Hoffmeister, son éditeur leipzigois, avec ces mots: «Die Sonate hat sich gewaschen», ce qu’on peut grosso modo traduire par «Cette sonate, c’est vraiment quelque chose». Il l’appela «Grande Sonate» et, convaincu qu’elle serait un succès, prédit qu’il en vendrait plus que les deux œuvres proposées en même temps: la Symphonie nº 1 et le Septuor op.20.

En 1967, quand il écrivit son guide des sonates pour piano beethovéniennes, Denis Matthews affirma que cette sonate avait «disparu du répertoire» et qu’elle était «curieusement sans surprises». Elle vaut bien mieux que cela. Prenez le premier mouvement, un brillant Allegro con brio: il y a là bien assez de matériau pour bâtir quelque chose d’impressionnant, notamment des tierces à l’unisson (qui, présentées en syncopes, se grisent légèrement), des trémolos grondants et des octaves brisées, avant un dernier sujet exposé en de robustes octaves à l’unisson, closant fermement l’exposition. Ces octaves et le gruppetto inaugural deviennent le matériau principal du développement, qui étonne surtout par la manière dont ces mêmes octaves fortissimo se font mystérieuses, presque inaudibles, quand elles sont présentées sous forme de notes graves, à la basse. La réexposition est presque le calque de l’exposition.

Pour moi, le mouvement lent, marqué Adagio con molta espressione, est le meilleur épisode de l’œuvre. Rédigé à 9/8, il doit l’essentiel de son succès au chant quasi opératique de la main droite (le fameux jeu cantabile de Beethoven s’y montrait alors à son meilleur), mais aussi à l’exécution paisible et régulière des accords répétés à la main gauche. Le climat s’assombrit dans la section centrale, où des ornements tournoient sous de plaintifs soupirs. Comme dans le premier mouvement, il n’y a pas de coda. Assez de choses ont été dites.

Le gruppetto inaugurant le mouvement lent resurgit au début du Minuetto, mais avec une grâce plutôt effrontée. Passé la double barre, il est perturbé par des trilles écrits en toutes notes et adressés à toutes les voix, auxquels répond, par la négative, un fortissimo. À la reprise, un decrescendo nous fait retrouver les bonnes manières. Le trio (qualifié, en réalité, de Minore) utilise cette figure dans un passage descendant, appuyé d’accords syncopés et rappelant un passage similaire de l’Humoreske de Schumann. Selon Czerny, l’élève de Beethoven, cette section pouvait être un peu plus rapide que le reste.

J’ai toujours pensé que c’est le dernier mouvement qui, dans cette œuvre, est le plus problématique. C’est un de ces rondos beethovéniens (comme ceux de la Sonate en mi bémol majeur op.7 et de la Sonate «Le Printemps» pour violon et piano op.24) fort longs, qui requièrent une bonne technique alliée à une non moins bonne imagination. Dans son livre sur les sonates de Beethoven, originellement paru en danois en 1923 (et que mon père avait dans sa bibliothèque), William Behrend souligne la similitude manifeste entre son thème et celui d’une sonate pour piano rédigée dans la même tonalité par Ernst Wilhelm Wolf (1735–1792), un compositeur viennois très en vogue à l’époque. Peut-être Beethoven la connaissait-il. À ce qui serait, sinon, un thème banal, il ajoute, pour citer Czerny, «beaucoup de sentiment et de tendresse». La section B est porteuse de drame, ramenant les trémolos et les tierces du premier mouvement. Un moment particulièrement tendre survient quand le thème est exposé en sixtes à la main gauche. Cette fois, une coda est là pour offrir une conclusion paisible à l’œuvre mais, à la dernière seconde, elle y renonce.

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2013
Français: Hypérion

Wenn ich jemandem die Anfangstakte der Klaviersonate in B-Dur, op. 22 vorspiele (oder vorsinge), ist die Reaktion meines Gegenübers zumeist ein ausdrucksloser Blick. Entweder ist die Sonate unbekannt oder aber ein Laienpianist hat sich zum Beispiel an dem Beginn des Werks probiert, ohne jedoch dabei über den heiklen Aufstieg in der rechten Hand im dritten Takt hinauszukommen. Das ist bedauerlich, da Beethoven gerade auf diese Sonate besonders stolz war. Im Jahre 1800, als er sie an seinen Verleger Hoffmeister in Leipzig schickte, schrieb er dazu, dass sich die Sonate „gewaschen“ habe. Er bezeichnete sie nicht nur als „Grande Sonate“, sondern ging auch davon aus, dass sie sich besser verkaufen würde als die beiden anderen Werke, die er zur gleichen Zeit vorlegte: seine Symphonie Nr. 1 und das Septett op. 20.

Als Denis Matthews 1967 sein Handbuch zu den Klaviersonaten Beethovens schrieb, bemerkte er, dass diese Sonate aus dem Repertoire herausgefallen sei und dass sie überraschend überraschungsfrei sei. Doch hat sie viel mehr als das verdient. Schon im ersten Satz, ein brillantes Allegro con brio, findet sich eine Fülle von Material, aus dem etwas Eindrucksvolles konstruiert werden kann, darunter Unisono-Terzen (die etwas angeheitert wirken, wenn sie synkopiert erklingen), rollende Tremoli und gebrochene Oktaven, und dann ein letztes Thema in soliden Unisono-Oktaven, die die Exposition zu einem entschiedenen Ende bringen. Diese Oktaven und die Anfangsfigur werden in der Durchführung zum Hauptmaterial, wobei es besonders überrascht, wie eben jene Fortissimo-Oktaven geheimnisvoll und fast unhörbar wirken, wenn sie in einzelnen Tönen und tief im Bass erklingen. Die Reprise ist fast das Ebenbild der Exposition.

Der langsame Satz, mit Adagio con molta espressione bezeichnet, ist für mich der schönste Teil des Stücks. Er steht in 9/8 und sein Erfolg hängt nicht nur von dem sozusagen opernhaften Gesang der rechten Hand ab (hier trat das kantable Spiel, wofür Beethoven so berühmt war, sicherlich sehr deutlich hervor), sondern auch von der ruhigen und regelmäßigen Darbietung der Akkordrepetitionen in der linken Hand. Im Mittelteil ist die Stimmung düsterer und Verzierungen wirbeln unterhalb schwermütiger Seufzer umher. Ebenso wie im ersten Satz erklingt auch hier keine Coda—es ist genug gesagt.

Die Wendung, mit der der langsame Satz beginnt, erscheint zu Beginn des Minuettos wieder, diesmal jedoch mit recht kecker Anmut. Nach dem Doppelstrich wird die Musik durch mehrere ausgeschriebene Triller für alle Stimmen gestört, worauf eine negative Fortissimo-Reaktion erklingt. Bei der zweiten Runde führt ein Decrescendo zu den guten Manieren zurück. Das Trio (das tatsächlich mit Minore bezeichnet ist) verwendet diese Figur in absteigenden Passagen, die durch Akkorde auf unbetonten Zählzeiten hervorgehoben wird. Man fühlt sich hierbei an eine ähnliche Passage aus Schumanns Humoreske erinnert. Der Beethoven-Schüler Czerny sagte, dass dieser Abschnitt etwas schneller genommen werden könnte als der Rest.

Ich habe immer gefunden, dass der letzte Satz dieses Werks die größten Schwierigkeiten verursacht. Es handelt sich dabei um eines jener Beethoven’schen Rondos (wie sie sich auch beispielsweise in der Sonate Es-Dur op. 7 und der „Frühlingssonate“ für Violine und Klavier, op. 24 finden), die recht lang sind, eine gute Technik sowie eine ebenso gute Phantasie erfordern, so dass sie nicht auseinander fallen. In seinem Buch zu den Beethoven-Sonaten, das ursprünglich im Jahre 1923 auf Dänisch herausgegeben wurde (und das mein Vater in seiner Bibliothek stehen hatte), weist William Behrend auf die offensichtliche Ähnlichkeit zwischen diesem Thema und demjenigen einer Klaviersonate in derselben Tonart von Ernst Wilhelm Wolf (1735–1792) hin. Wolf war ein Weimarer Komponist, der zu jener Zeit äußerst beliebt war; möglicherweise kannte Beethoven diese Sonate. Ein Thema, das sonst recht banal wirken könnte, versieht Beethoven—so Czerny—mit viel Gefühl und Zärtlichkeit. Der B-Teil sorgt für Drama und wiederholt die Tremoli und die Terzen des ersten Satzes. Ein besonders zarter Moment entsteht, wenn das Thema in Sexten in der linken Hand präsentiert wird. Diesmal erklingt eine Coda, die das Stück fast zu einem ruhigen Ende bringt, was sich in allerletzter Sekunde allerdings noch ändert.

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2013
Deutsch: Viola Scheffel