Britten’s String Quartet No 2 was written in October 1945, towards the end of a year which had seen the composer catapulted to international stardom with the phenomenal success of his opera Peter Grimes, premiered on 7 June. Grimes marked Britten’s wholehearted return to the English language after the foreign texts which had dominated his vocal works in the preceding years, and this celebration of his vernacular literary heritage continued with the song cycle The Holy Sonnets of John Donne, written just two months after the first production of Peter Grimes. Appropriately, it was at this time that Britten began to devote serious attention to the music of Henry Purcell—undoubtedly the greatest setter of English texts before Britten himself. The Holy Sonnets reveal the influence of Purcell in the use of a ground bass in the final song, and in the carefully controlled declamatory style of the voice throughout the cycle. The Second Quartet, composed immediately after the Donne settings, was specifically written to celebrate the 250th anniversary of Purcell’s death and first performed on the precise date of the anniversary (21 November 1945) at Wigmore Hall by the Zorian Quartet. (Coincidentally, the Donne settings were premiered at the same venue by Britten and Peter Pears on the very next day, which was Britten’s thirty-second birthday.) In homage to Purcell, Britten cast the finale of the Second Quartet in the form of a massive Chacony which lasts considerably longer than the sum of the other two movements.

The first movement of Britten’s Second Quartet is a fine illustration of the close interrelationship of melody and harmony which is such a characteristic feature of his style. The three themes presented consecutively at the outset all commence with the interval of a tenth which is to dominate the movement not only in the melodic dimension but also as a vertical, harmonic element. The movement is original in structure, avoiding a conventional sonata plan in favour of an ongoing process of development. There are occasional glimpses of the influence of Bartók (especially in the use of open-string pedal points and widely spaced harmonics), but the overall effect of the movement is highly unusual. The ensuing scherzo (Vivace) is entirely muted, agitated in mood and built on a stark contrast between shadowy spiccato arpeggios and vigorous unison melody. During the jauntier trio section, the principal theme of the scherzo is presented by the first violin in octaves and rhythmic augmentation. The Chacony finale opens with a unison statement of the ground theme, followed by three sets of six variations each: the first six explore the theme’s harmonic implications, the second are mainly concerned with contrasting rhythmic patterns, and the third with melodic developments. The three groups of variations are punctuated by cadenzas for solo instruments: cello between the first and second groups, viola between the second and third, and first violin after the third. The movement concludes with three further variations which build towards a final climax where the C major tonality of the work is reasserted in a succession of powerful tonic triads. In many ways, this magnificent set of variations forms the culmination of Britten’s early interest in the form as manifested in the youthful sets for piano and oboe, and the Variations on a theme of Frank Bridge for string orchestra.

from notes by Mervyn Cooke © 2013

Britten acheva son Quatuor à cordes nº 2 en octobre 1945, vers la fin d’une année qui, marquée par le succès phénoménal de son opéra Peter Grimes (créé le 7 juin), le catapulta dans le vedettariat international. Grimes scella son retour sans réserve à la langue anglaise, après plusieurs années consacrées à des œuvres vocales dominées par des textes étrangers, et cette célébration de son héritage littéraire anglais se poursuivit avec The Holy Sonnets of John Donne, un cycle de mélodies écrit juste deux mois après la première production de Peter Grimes. Opportunément, il se mit alors à s’intéresser sérieusement à la musique de Henry Purcell—sans contredit le plus grand «metteur en musique» de textes anglais avant lui. Les Holy Sonnets révèlent l’influence purcellienne à travers l’usage d’une ground bass, dans le dernier chant, et le style déclamatoire de la voix, soigneusement maîtrisé tout au long du cycle. Le Quatuor nº 2 fut rédigé juste après ces Holy Sonnets pour célébrer les deux cent cinquante ans de la mort de Purcell, et ce fut le jour même de cet anniversaire, le 21 novembre 1945, que le Zorian Quartet le créa au Wigmore Hall. (Il se trouve que Britten et Peter Pears créèrent les Holy Sonnets au même endroit, le lendemain, jour du trente-deuxième anniversaire du compositeur.) En hommage à Purcell, Britten coula le finale de son Quatuor nº 2 en une Chaconne massive bien plus longue que les deux autres mouvements réunis.

Le premier mouvement du Quatuor nº 2 montre bien l’étroite corrélation, si marquante chez Britten, entre mélodie et harmonie. Les trois thèmes présentés à la file au début commencent tous par une dixième appelée à dominer le mouvement sur le plan mélodique mais aussi comme élément vertical, harmonique. Le mouvement est original de structure, délaissant le schéma de sonate conventionnel pour un processus de développement continu. Parfois perce l’influence de Bartók (surtout dans l’usage de pédales sur cordes à vide et de larges harmoniques), mais l’effet global du mouvement est tout ce qu’il y a de plus insolite. Le scherzo suivant (Vivace) est entièrement avec sourdine, nerveux et fondé sur un âpre contraste entre des arpèges spiccato indistincts et une vigoureuse mélodie à l’unisson. La section en trio, plus enjouée, voit le thème principal du scherzo exposé par le premier violon en octaves et en augmentation rythmique. Le finale de la Chaconne s’ouvre sur une énonciation à l’unisson du thème de la ground bass, suivie de trois séries de six variations chacune: la première explore les implications harmoniques du thème, tandis que la deuxième s’attache surtout aux modèles rythmiques contrastifs et la troisième aux développements mélodiques. Ces trois groupes de variations sont ponctués de cadenzas pour instruments solo: le violoncelle entre les deux premiers groupes, l’alto entre le deuxième et le troisième, le premier violon après le troisième. Le mouvement s’achève par trois autres variations montant vers un apogée final, où l’ut majeur de l’œuvre est réaffirmé en une succession de puissantes triades de tonique. À bien des égards, cette magnifique série de variations marque le summum de l’intérêt que Britten avait très tôt manifesté pour cette forme, comme en témoignent ses juvéniles corpus pour piano et hautbois, ainsi que ses Variations on a theme of Frank Bridge pour orchestre à cordes.

extrait des notes rédigées par Mervyn Cooke © 2013
Français: Hypérion

Brittens Streichquartett Nr. 2 folgte im Oktober 1945, gegen Ende eines Jahres, in dem der Komponist nach dem phänomenalen Erfolg seiner Oper Peter Grimes, uraufgeführt am 7. Juni, in das Starleben hineinkatapultiert worden war. Grimes markierte Brittens vorbehaltlose Rückkehr zur englischen Sprache, nachdem er in den vorangegangenen Jahren in seinen Vokalwerken vorwiegend fremdsprachliche Texte vertont hatte. In seinem Liederzyklus The Holy Sonnets of John Donne, der nur zwei Monate nach der ersten Inszenierung von Peter Grimes entstand, wandte er sich ebenfalls dem literarischen Erbe seiner Muttersprache zu. Treffenderweise begann Britten zur selben Zeit sein eingehendes Studium der Werke Henry Purcells—zweifellos der größte Vertoner englischer Texte vor Britten selbst. In den Holy Sonnets wird Purcells Einfluss durch den Einsatz eines ostinaten Basses im letzten Lied offensichtlich, sowie durch den sorgfältig kontrollierten deklamatorischen Stil der Singstimme im gesamten Zyklus. Das Zweite Quartett wurde direkt nach den Donne-Liedern komponiert und entstand anlässlich des 250. Todesjahres Purcells und wurde an dem genauen Datum (dem 21. November 1945) vom Zorian Quartet in der Londoner Wigmore Hall dargeboten. (Der Donne-Zyklus wurde im selben Konzertsaal von Britten und Peter Pears einen Tag später, an Brittens 32. Geburtstag, uraufgeführt.) Britten zollte Purcell Tribut, indem er das Finale des Zweiten Quartetts als riesige Chaconne anlegte, deren Umfang deutlich größer ist als die anderen beiden Sätze zusammengenommen.

Der erste Satz des Zweiten Quartetts von Britten verdeutlicht die enge, wechselseitige Beziehung zwischen Melodik und Harmonik, die ein so charakteristisches Merkmal seines Stils ist. Die drei zu Beginn nacheinander vorgestellten Themen heben alle mit einer Dezime an, die den Satz dann nicht nur in der melodischen Dimension, sondern auch als vertikales, harmonisches Element dominiert. Die Struktur des Satzes hat eine originelle Konzeption—eine konventionelle Sonatenform wird durch einen fortlaufenden Entwicklungsprozess ersetzt. Zuweilen macht sich der Einfluss Bartóks bemerkbar (besonders bei Orgelpunkten auf leeren Saiten und weit auseinanderliegenden Flageoletttönen), doch der Gesamteffekt des Satzes ist höchst ungewöhnlich. Das darauffolgende Scherzo (Vivace) ist rundweg gedämpft, von erregter Stimmung und auf einem krassen Kontrast zwischen schemenhaften Spiccato-Arpeggien und energischen Unisono-Melodien aufgebaut. In dem fröhlicheren Trio-Abschnitt wird das Hauptthema des Scherzos von der ersten Geige in Oktaven und mit rhythmischer Augmentation präsentiert. Das Finale (Chacony) beginnt mit dem Ostinato-Thema im Unisono, worauf drei Zyklen von jeweils sechs Variationen folgen. In den ersten sechs werden die harmonischen Implikationen durchleuchtet, der zweite Zyklus befasst sich hauptsächlich mit kontrastierenden rhythmischen Mustern und der dritte mit melodischen Fortschreitungen. Nach den drei Variationenzyklen stehen jeweils Kadenzen für Soloinstrumente: Cello zwischen dem ersten und zweiten Zyklus, Bratsche zwischen dem zweiten und dritten, und erste Geige nach dem dritten. Der Satz schließt mit drei weiteren Variationen ab, die auf einen letzten Höhepunkt hinarbeiten, wo die im Werk vorherrschende Tonart C-Dur mit einer Folge von kraftvollen Tonika-Akkorden erneut zum Ausdruck gebracht wird. Diese großartige Reihe von Variationen bildet in mehrfacher Hinsicht den Gipfel der Frühwerke Brittens in dieser Form, so etwa seine jugendlichen Zyklen für Klavier und Oboe sowie die Variationen über ein Thema von Frank Bridge für Streichorchester.

aus dem Begleittext von Mervyn Cooke © 2013
Deutsch: Viola Scheffel