As a composer Taneyev’s reputation has suffered from the knee-jerk association of contrapuntal mastery with expressive dryness. It is true that he took an architectural approach to large-scale form, working from a vision of the overall proportions down to the details. It is also the case that he was in the habit of systematically investigating the combinatorial possibilities of his themes before committing himself to the act of composition itself. He was also extremely self-critical, approving only one of his four symphonies for publication, for instance. But in his chamber music especially (notably his nine string quartets) there is a warmth to the lyricism, an energy to the fast movements, and a charm to the scherzos, that belie his reputation for intellectual aloofness. The often-used epithet ‘the Russian Brahms’ (also applied to Medtner) deserves to be pronounced with admiration rather than with a sneer, and it fits the Piano Quintet particularly well, as regards both its instrumental writing and its intellectual passion. Composed in 1911, this massive work bids fair for the accolade of the greatest work in the Russian piano-chamber repertoire before Shostakovich’s Piano Quintet of 1940. Only the extravagance of its technical demands can explain its failure to establish itself in the standard repertoire.

The first movement is prefaced by a dark, searching introduction, all of whose ideas will eventually be stirred into the melting-pot of the Allegro patetico. The shadowy theme heard at the outset on the piano (emulated by Prokofiev more than thirty years later, in one of his darkest and most impressive works, the First Violin Sonata) transmutes into the main theme of the movement. It also engenders the main contrasting idea, when, as if by magic, its descending contour is inverted to reveal a nobly aspiring tune. Both thematic groups are led off by the piano, as is the development section (beginning ‘stormily’, after a pizzicato cadence for the strings). Waves of compositional and instrumental virtuosity culminate in a recapitulation that allocates the aspiring theme to the cello and is unremitting in its technical demands on the pianist.

The charm of the effervescent Scherzo rests most obviously on the bouncing staccatos for the strings, but more subtly also on the harmonic deflections in the main theme and in the various circuitous routes Taneyev devises in order to get back to the home key. Not least among the challenges to the pianist in this movement are the scales that lead into the main theme. Initially unobtrusive, these grow on each appearance, eventually covering most of the instrument’s range. Sandwiched in the middle of the movement is a warm-hearted trio section, whose opening bars briefly reappear as a kind of parenthesis in the headlong coda.

Smuggled into that coda is a descending scalic figure that will become the foundation of the Largo, a slow movement of almost Handelian stateliness. This theme is presented in statuesque octaves at the outset, then becomes the support for a lyrical flowering in the strings that seems determined to find freedom of movement despite the stubborn repetitions in the cello. The entire Largo unfolds as a dialogue: not just between piano and strings but also on a more philosophical level, between intellectual severity and expressive warmth.

If the slow movement is a tour de force of construction, so too is the Finale. Its first half is in a constant state of flux, almost as though an entire exposition section has been deleted and we have been plunged instead straight into the development. At length the first movement’s main ideas are caught up in the maelstrom, provoking a grandiose climax. Even this, however, is only the beginning of a coda that is laid out on the grandest scale and topped off by a tintinnabulating affirmation of the long-withheld G major.

from notes by David Fanning © 2013

La réputation de Taneïev compositeur a pâti de ce que maîtrise contrapuntique et sécheresse expressive sont invariablement associées. Il est vrai qu’il adopta une approche architecturale de la forme à grande échelle, en partant d’une vision des proportions globales pour s’attaquer aux détails. Il est vrai aussi qu’il avait l’habitude d’explorer systématiquement les possibilités combinatoires de ses thèmes avant de se lancer dans l’acte compositionnel proprement dit. Il était, en outre, autocritique à l’extrême, n’autorisant par exemple à la publication qu’une seule de ses quatre symphonies. Pourtant sa musique de chambre (notamment ses neuf quatuors à cordes) présente un enthousiasme dans le lyrisme, une énergie dans les mouvements rapides et un charme dans les scherzos qui démentent sa soi-disant réserve intellectuelle. Le surnom rebattu de «Brahms russe» (également attribué à Medtner) mérite d’être repris non avec mépris mais avec admiration: il sied bien au Quintette avec piano, à son écriture instrumentale comme à sa ferveur intellectuelle. Cette œuvre massive rédigée en 1911 pourrait bien être la plus grande pièce de la musique de chambre russe avec piano antérieure au Quintette avec piano de Chostakovitch (1940). Seule l’extravagance de ses exigences techniques peut expliquer pourquoi elle n’est jamais parvenue à s’imposer dans le répertoire standard.

Le premier mouvement est précédé d’une introduction sombre, rigoureuse, dont toutes les idées seront finalement brassées dans le creuset de l’Allegro patetico. L’insondable thème pianistique initial (que Prokofiev imitera, plus de trente ans après, dans sa Sonate pour violon nº 1, l’une de ses œuvres les plus noires et les plus impressionnantes) devient le thème principal du mouvement et génère aussi l’idée principale contrastive lorsque, comme par magie, son contour descendant est inversé pour dévoiler une mélodie majestueusement ambitieuse. Les deux groupes thématiques sont lancés au piano, tout comme le développement (qui démarre «tempêtant», après une cadence en pizzicato pour les cordes). Des bouffées de virtuosité compositionnelle et instrumentale culminent en une réexposition qui attribue le thème ambitieux au violoncelle et est d’une constante exigence technique pour le pianiste.

Le charme du bouillonnant Scherzo tient, à l’évidence, aux gaillards staccatos des cordes mais aussi, plus subtilement, aux déviations harmoniques du thème principal et aux divers chemins de traverse imaginés par Taneïev pour retrouver le ton principal. Dans ce mouvement, les gammes menant au thème principal sont l’un des grands défis lancés au pianiste. D’abord discrètes, elles croissent à chacune de leurs apparitions, jusqu’à couvrir presque toute l’étendue de l’instrument. Coincée au milieu du mouvement, une chaleureuse section en trio voit ses premières mesures resurgir brièvement, comme une sorte de parenthèse dans la coda impétueuse.

Il y a, glissée dans cette coda, une figure en gammes descendantes qui fondera le Largo, mouvement lent d’une majesté quasi haendelienne. Ce thème, d’abord exposé en octaves sculpturales, soutient ensuite un épanouissement lyrique aux cordes, déterminé, semble-t-il, à trouver une liberté de mouvement malgré les répétitions acharnées au violoncelle. Tout ce Largo s’éploie en un dialogue entre le piano et les cordes mais aussi, sur un plan philosophique, entre la gravité intellectuelle et la chaleur expressive.

Si la construction de ce mouvement lent est un tour de force, alors celle du Finale en est un aussi. Sa première moitié est dans un état de flux permanent, comme si on avait supprimé toute une exposition pour nous plonger directement dans le développement. Finalement, les idées principales du premier mouvement sont entraînées dans le maelström, source d’un apogée grandiose. Mais ce n’est là, pourtant, que le début d’une coda conçue à très grande échelle et couronnée par une affirmation tintinnabulante du sol majeur, longtemps tu.

extrait des notes rédigées par David Fanning © 2013
Français: Hypérion

Der Ruf Tanejews als Komponist hat unter der reflexhaften Assoziation kontrapunktischer Meisterhaftigkeit mit expressiver Trockenheit gelitten. Es ist wahr, dass er große Anlagen architektonisch anging und sich von einer Vision der Gesamtproportionen aus den Details zuwandte. Es hatte auch die Angewohnheit, die kombinatorischen Möglichkeiten seiner Themen systematisch zu untersuchen, bevor er sich dem Komponieren selbst widmete. Zudem war er zutiefst selbstkritisch und gab zum Beispiel nur eine seiner vier Symphonien zur Publikation frei. Jedoch findet sich insbesondere in seiner Kammermusik (und dort in erster Linie in seinen neun Streichquartetten) eine besondere Wärme in den lyrischen Sätzen, Energie in den schnellen Sätzen und ein Charme in den Scherzi, die seine Reputation für intellektuelle Abgehobenheit widerlegen. Der vielfach verwendete Beiname „der russische Brahms“, der auch Medtner galt, sollte mit Bewunderung anstelle von Spott ausgesprochen werden, da er für das Klavierquintett besonders gut passt, sowohl was die Behandlung der Instrumente als auch was die intellektuelle Leidenschaft anbetrifft. Dieses riesige Werk entstand 1911 und ist wohl als das größte russische Werk der Kammermusik mit Klavier vor Schostakowitschs Klavierquintett von 1940 zu bezeichnen. Nur die extravaganten technischen Ansprüche können der Grund dafür sein, dass es sich nicht im Standardrepertoire etablierte.

Der erste Satz beginnt mit einer düsteren, suchenden Einleitung, deren Motive schließlich alle in den Schmelztiegel des Allegro patetico eingerührt werden. Das schemenhafte Thema, das zu Beginn im Klavier erklingt (und von Prokofjew über dreißig Jahr später in seiner Ersten Violinsonate, eines seiner düstersten und eindrucksvollsten Werke, nachgeahmt wurde), verwandelt sich in das Hauptthema des Satzes. Es erzeugt ebenfalls das wichtigste Gegenmotiv, wenn seine absteigenden Konturen wie durch Zauberei umgekehrt werden und eine edle, aufsteigende Melodie erklingt. Beide thematischen Gruppen werden vom Klavier angeführt, ebenso wie auch die Durchführung (die „stürmisch“ nach einer Pizzicato-Kadenz der Streicher beginnt). Wellen kompositorischer und instrumentaler Virtuosität gipfeln in einer Reprise, in der das aufstrebende Thema dem Cello gegeben wird und wo unablässige technische Ansprüche an den Pianisten gestellt werden.

Der Charme des überschäumenden Scherzo beruht hauptsächlich auf den federnden Staccato-Passagen der Streicher, etwas hintergründiger jedoch auch auf den harmonischen Abweichungen im Hauptthema und den diversen weitschweifigeren Routen, die Tanejew entwickelt, um zur Grundtonart zurückzugelangen. Die Herausforderungen für den Pianisten in diesem Satz liegen nicht zuletzt in den Tonleitern, die zum Hauptthema hinführen. Zunächst sind sie unauffällig, doch dehnen sie sich bei jedem Auftreten etwas weiter aus und umspannen schließlich fast den gesamten Ambitus des Instruments. Im Zentrum des Satzes steht ein warmherziger Trio-Abschnitt, dessen Anfangstakte in der überstürzten Coda kurz als eine Art Einschub wiederkehren.

In diese Coda eingeschmuggelt ist eine absteigende, tonleiterartige Figur, die später die Grundlage des Largo wird, ein langsamer Satz von fast Händel’scher Stattlichkeit. Dieses Thema wird zu Beginn in statuesken Oktaven dargestellt und wird dann zu einer Stütze des lyrischen Aufblühens in den Streichern, das trotz der starren Wiederholungen des Cellos Bewegungsfreiheit anzustreben scheint. Das gesamte Largo entfaltet sich als Dialog: nicht nur zwischen Klavier und Streichern, sondern auch auf einer eher philosophischen Ebene, zwischen intellektueller Strenge und expressiver Wärme.

Wenn die Konstruktion des langsamen Satzes eine Glanzleistung ist, so gilt dasselbe für das Finale. Die erste Hälfte wandelt sich fortlaufend, als ob die gesamte Exposition gelöscht worden sei und das Geschehen direkt in die Durchführung überginge. Nach einiger Zeit werden die Hauptideen des ersten Satzes von dem Strudel ergriffen, was einen grandiosen Höhepunkt hervorbringt. Selbst dieser ist jedoch lediglich der Anfang einer Coda, die eine äußerst prachtvolle Anlage hat und von einer klingelnden Bestätigung des lang zurückgehaltenen G-Dur gekrönt wird.

aus dem Begleittext von David Fanning © 2013
Deutsch: Viola Scheffel