‘Oh, what arid and drab music, without any touch of grace or charm, without a smile! Even the themes are often lacking in interest.’ (Camille Bellaigue, reviewing the first performance of the Symphony in D minor in the Revue des Deux Mondes, 15 March 1889)

From the moment that it was first performed, Franck’s Symphony in D minor has provided us with one of the great conundrums of musical history. Posterity has largely discarded Bellaigue’s view, but the work remains problematic for performers and academics alike. Perhaps it was not so much the themes as the way in which they were presented that aroused reviewers’ hostility. The form and orchestration of the work are controversial; in both we must acknowledge the influence of the organ.

The formal plan of the Symphony has a clear precedent in the Grande Pièce symphonique (for organ) of 1863: both are cyclic, their first movements use variants of a Sonata-Allegro form, the second movements are a compression of the symphonic slow movement and scherzo, and the third movements recall, in the manner of Beethoven, all the themes previously exposed. The influence of Wagner on Franck’s creative thinking (particularly the Prelude to Tristan, which he heard in 1874) might be said to be the defining difference between the two works, the Symphony being far more free-flowing and expansive. Nonetheless, questionable procedures, for example the double exposition in the first movement and the ‘crucible’ of themes in the third, are also indicative of another influence: the organist/master improviser at work. Parisian liturgies of the time were heavily reliant upon improvisation, and the remote position of the instrument and player high at the back of the building made thematic clarity and vividness essential if the congregation were to follow the musical structure.

If criticism of the work’s form was harsh, the orchestration aroused even greater disapproval. The instruments are used in blocks, there is much doubling, the woodwind is frequently asked to contribute little more than crescendo and diminuendo to the ensemble, whilst the brass merely punctuates the big moments. We see in Les Éolides (1876) a composer capable of exquisite touches of orchestration, so we may assume that the broader approach with the later Symphony was deliberate. Léon Vallas’ comment that the orchestration is ‘easily explained, even excusable, when considered in relation to the organ’ carries significant weight: we hear the ghosts of registration changes, manual changes, and use of the swell box in the orchestral original. Franck regretted the experiment, declaring that he would ‘write the wind parts quite differently if there was ever a question of revising the work’.

Given that this didn’t take place (Franck died a year and a half after the first performance), the issues outlined above suggest that an organ transcription may be a valid contribution to our understanding of the work. The paradox of the Symphony was memorably defined by Norman Demuth: ‘Never was there such magnificent music so badly written.’ The present transcription may be seen as an authentic response to that paradox, particularly since modern advances in console control enable Franck’s orchestration to be used as the outline for a detailed registration plan.

There were other reasons why the Symphony initially struggled, not least the political situation of the time. The domain of the symphony was considered by many in France to be Germanic, and Franck’s absorption of the influences of Beethoven, Wagner and Liszt served to confirm suspicions that his music was anti-French. The orchestration, too, pointed towards a Teutonic sound world and away from the more subtle ‘French’ touches exhibited in contemporary works such as Saint-Saëns’ ‘Organ’ Symphony. Nationalistic attitudes may be wholly attributed to the relatively recent Franco-Prussian War (1870–1871). The Société nationale de musique was founded in 1871 in part as a response to anti-German sentiment aroused by the war (their motto was ‘Ars gallica’). A confrontational split in the Société in 1886—the same year that Saint-Saëns completed his ‘Organ’ Symphony and two years before Franck’s—brought the matter of foreign music to a head. The conservative Saint-Saëns was against its promotion whilst the revolutionary Franck supported it: the resulting atmosphere within the French musical establishment was poisonous. The reviewer Bellaigue was not alone among journalists in supporting Saint-Saëns, with whom he also enjoyed a close friendship.

from notes by Simon Johnson © 2013

«Oh! l’aride et grise musique, dépourvue de grâce, de charme et de sourire! Les motifs eux-mêmes manquent le plus souvent d’intérêt.» (Camille Bellaigue, critique de la première exécution de la Symphonie en ré mineur dans la Revue des Deux Mondes, 15 mars 1889)Dès sa création, la Symphonie en ré mineur de Franck s’imposa comme l’une des plus grandes énigmes de l’histoire de la musique et elle continue d’embarrasser les interprètes comme les universitaires, même si la postérité a largement rejeté l’opinion de Bellaigue. L’hostilité de la critique vint peut-être moins des thèmes que de la manière de les présenter; également controversées, la forme et l’orchestration laissent transparaître, il faut bien le reconnaître, l’influence de l’orgue.

La Symphonie trouve, pour son plan formel, un évident précédent dans la Grande Pièce symphonique pour orgue de 1863, pareillement cyclique avec un premier mouvement qui est une variante d’une forme Sonate-Allegro, un deuxième mouvement qui condense le mouvement lent et le scherzo symphonique, et un troisième mouvement beethovenesque qui rappelle tous les thèmes exposés jusqu’alors. L’ascendant de Wagner sur la pensée créatrice de Franck (surtout le Prélude de Tristan, qu’il entendit en 1874), voilà, si l’on veut, ce qui sépare ces deux œuvres, la Symphonie étant bien plus coulante et expansive. Des procédés contestables, tels la double exposition marquant le premier mouvement et la «dure épreuve» des thèmes dans le troisième, trahissent pourtant une autre influence: celle de l’organiste/improvisateur de génie. À l’époque, les liturgies parisiennes s’appuyaient beaucoup sur l’improvisation et comme l’interprète était positionné en hauteur, de dos, face à un instrument éloigné, seule une grande clarté thématique permettait aux fidèles de suivre la structure musicale.

Durement critiquée pour sa forme, la Symphonie en ré mineur le fut bien plus encore pour son orchestration. Les instruments sont utilisés par groupes, les redoublements abondent, les bois doivent souvent fournir à l’ensemble plus qu’un simple crescendo et diminuendo, les cuivres se contentant de ponctuer les grands moments. Les Éolides nous ayant montré, en 1876, un compositeur capable d’exquises touches d’orchestration, on peut supposer que l’approche plus large adoptée ici est délibérée. Pour Léon Vallas, l’orchestration «s’explique facilement, s’excuse quand on le considère par rapport à l’orgue», un commentaire lourd de signification: dans l’original orchestral, on entend, comme des fantômes, les changements de registration et de manuel, mais aussi l’utilisation de la boîte expressive du récit. Regrettant cette expérimentation, Franck declara à propos des parties des vent qu’il «écrirait autrement si c’était à refaire.»

Une telle révision n’ayant pas eu lieu (Franck mourut un an et demi après la création), ces remarques suggèrent qu’une transcription pour orgue pourrait fort bien contribuer à la compréhension de cette œuvre au paradoxe mémorablement résumé par Norman Demuth: «Jamais musique si magnifique ne fut si mal écrite.» La présente transcription peut être d’autant plus regardée comme une réponse authentique à ce paradoxe que les progrès modernes du contrôle de la console permettent d’utiliser l’orchestration de Franck pour dessiner un plan de registration détaillé.

D’autres raisons expliquent les débuts difficiles de la Symphonie, à commencer par la situation politique de l’époque. Beaucoup en France considéraient la symphonie comme un domaine germanique, et le fait que Franck eut assimilé les influences de Beethoven, Wagner et Liszt ne put qu’alimenter les suspicions de ceux qui tenaient sa musique pour anti-française. Surtout que son orchestration regardait, elle aussi, vers un univers sonore tudesque, loin des touches «françaises» plus subtiles de la Symphonie «pour orgue» de Saint-Saëns, par exemple. Ces postures nationalistes peuvent être entièrement imputées à la guerre franco-prussienne (1870–71), relativement récente. La Société nationale de musique, dont la devise était «Ars gallica», fut d’ailleurs fondée en 1871, en partie pour répondre au sentiment anti-allemand suscité par ce conflit. En 1886—l’année même où Saint-Saëns acheva sa Symphonie «pour orgue», deux ans avant celle de Franck—, une scission au sein de la Société précipita une crise touchant la musique étrangère: Saint-Saëns le conservateur en refusait la promotion, tandis que Franck le révolutionnaire l’appuyait—d’où le climat délétère qui régnait alors dans l’establishment musical français. Le critique Bellaigue ne fut pas le seul journaliste à soutenir Saint-Saëns, dont il était par ailleurs un intime.

extrait des notes rédigées par Simon Johnson © 2013

„Oh, welch trockene und eintönige Musik, ohne den geringsten Charme oder Liebreiz, nicht ein Lächeln! Selbst die Themen sind oft wenig interessant.“ (Camille Bellaigue, 15. März 1889, aus der Rezension der ersten Aufführung der Symphonie in d-Moll in der Revue des Deux Mondes)

Die Symphonie in d-Moll von César Franck gehört seit ihrer Uraufführung zu den großen Rätseln der Musikgeschichte. Zwar hat man sich inzwischen von Bellaigues Einschätzung weitgehend distanziert, doch bleibt das Werk sowohl für Ausführende als auch Forscher problematisch. Möglicherweise erregten nicht so sehr die Themen selbst die Feindseligkeit des Rezensenten, sondern die Art und Weise, in der sie präsentiert wurden. Die Form und Orchestrierung des Werks sind umstritten und bei beiden muss der Einfluss der Orgel eingeräumt werden.

Die formale Anlage der Symphonie hat einen klaren Vorläufer in der Grande Pièce symphonique (für Orgel) von 1863: beide haben eine zyklische Anlage, die ersten Sätze sind jeweils Varianten der Sonatenform, in den zweiten Sätzen wird der symphonische langsame Satz und das Scherzo komprimiert und in den dritten Sätzen werden, ähnlich wie bei Beethoven, alle zuvor exponierten Themen noch einmal aufgegriffen. Der Einfluss Wagners auf Francks schöpferisches Wirken (insbesondere das Tristan-Vorspiel, das er 1874 hörte) könnte als der entscheidende Unterschied zwischen den beiden Werken gelten, da die Symphonie deutlich freier fließend und ausladender ist. Nichtsdestotrotz weisen fragwürdige Vorgehensweisen, wie zum Beispiel die doppelte Exposition im ersten Satz und der „Themen-Schmelztiegel“ des dritten Satzes, auf einen weiteren Einfluss, nämlich den des Organisten, beziehungsweise des Meister-Improvisators. Die Pariser Liturgien jener Zeit waren auf Improvisationen geradezu angewiesen und aufgrund des weitentfernten Standorts des Instruments und des Organisten hoch oben und hinten im Gebäude waren thematische Klarheit und Deutlichkeit notwendig, wenn die Gemeinde sich in der musikalischen Struktur zurechtfinden sollte.

Wenn die Kritik an der Form des Werks schon harsch war, so sorgte die Orchestrierung für noch stärkeres Missfallen. Die Instrumente sind in Blöcken gesetzt und es finden viele Verdopplungen statt—die Holzbläser haben kaum mehr zu tun, als dem Ensemble Crescendi und Diminuendi beizusteuern, während die Blechbläser lediglich die großen Momente unterstreichen. In Les Éolides (1876) wird deutlich, dass der Komponist durchaus ein Gespür für subtile Instrumentierung besaß, so dass man wohl davon ausgehen muss, dass der breitere Ansatz in der später entstandenen Symphonie beabsichtigt war. Léon Vallas’ Kommentar, dass die Orchestrierung „leicht zu erklären und sogar entschuldigen“ sei, „wenn sie in Bezug auf die Orgel betrachtet“ würde, ist von entscheidender Bedeutung: man hört die Geister der Register- und Manualwechsel sowie den Einsatz des Schwellkastens im ursprünglichen Orchestersatz. Franck bereute das Experiment und erklärte, dass er die Bläserstimmen gänzlich anders gestalten würde, falls es je zu einer Überarbeitung des Werks kommen sollte.

Weil es dazu aber nicht kam (Franck starb eineinhalb Jahre nach der Uraufführung), deuten die oben angesprochenen Aspekte darauf hin, dass man das Werk wohl als Orgel-Transkription betrachten sollte, um es richtig zu verstehen. Das Paradoxon der Symphonie wurde in denkwürdiger Weise von Norman Demuth definiert: „Nie wurde so großartige Musik derart schlecht geschrieben.“ Die vorliegende Bearbeitung mag als authentische Reaktion auf jenes Paradoxon gelten, insbesondere weil dank moderner Fortschritte in der Beherrschung des Spieltisches Francks Orchestrierung als Grundriss für einen detaillierten Registrierungsplan verwendet werden kann.

Jedoch trugen auch andere Gründe, nicht zuletzt die politische Situation der Zeit, dazu bei, dass die Symphonie es zunächst schwer hatte. Der „Herrschaftsbereich“ der Symphonie wurde von vielen Franzosen als germanisch verstanden, und Francks Eingliederung der Einflüsse Beethovens, Wagners und Liszts bestätigte den Argwohn, dass seine Musik antifranzösisch sei. Die Instrumentierung deutete ebenfalls in Richtung einer teutonischen Klangwelt und wandte sich ab von den subtileren „französischen“ Anklängen, die sich in zeitgenössischen Werken wie etwa der „Orgelsymphonie“ von Saint-Saëns finden. Nationalistische Attitüden können dem nicht lang zurückliegenden Deutsch-Französischen Krieg (1870–71) zugeordnet werden. Die Société nationale de musique wurde 1871 zum Teil als Reaktion auf die antideutsche Stimmung gegründet, die der Krieg mit sich gebracht hatte (ihr Motto lautete: „Ars gallica“). Eine konfrontative Trennung innerhalb der Société im Jahre 1886—das Jahr, in dem Saint-Saëns’ „Orgelsymphonie“ fertiggestellt wurde; Francks folgte zwei Jahre später—trieb das Thema ausländischer Musik auf die Spitze. Der konservative Saint-Saëns sprach sich gegen die Förderung derartiger Werke aus, während der revolutionäre Franck dafür war: die Atmosphäre innerhalb der französischen Musikszene war daraufhin hasserfüllt. Der Rezensent Bellaigue war nicht der einzige Journalist, der Saint-Saëns, mit dem er zudem eng befreundet war, unterstützte.

aus dem Begleittext von Simon Johnson © 2013
Deutsch: Viola Scheffel