‘Why on earth didn’t I know that one could write a cello concerto like this? Had I known, I would have written one long ago.’ This was the reported spoken reaction of Brahms upon examining the score of his friend Dvořák’s Cello Concerto in B minor, Op 104. Dvořák himself probably agreed; some thirty years earlier, in 1865, he had drafted a Cello Concerto in A major, but his dissatisfaction with this immature work had been reflected in its remaining unperformed and, indeed, never being orchestrated. Between these two vastly different concertos lay all Dvořák’s nine symphonies except the very first, as well as the Piano Concerto in G minor, Op 33 (1876), and the Violin Concerto in A minor, Op 53 (1882). The piano concerto was compromised both by relatively undistinguished material and by a limited grasp of effective pianistic layout, the latter drawback being to some degree responsible for the former. The violin concerto boasts one of Dvořák’s most felicitous finale movements, but the experimentation with form evident in its first movement continues to suggest a composer wrestling to bring structure and content into fully successful alignment. Some thirteen years and the completion of Symphonies Nos 7, 8 and 9 separate the violin concerto from the B minor cello concerto, whose meeting point of structural mastery with lyrical and dramatic eloquence is the result of a lengthy empirical journey.

In 1891 Dvořák had been invited to become Director of the National Conservatory of Music in New York. He arrived in America for the start of the new academic year in September 1892 and stayed until April 1895. Between January and May 1893 he composed his Symphony No 9 in E minor, ‘From the New World’. That summer, Dvořák and his family spent a holiday in the village of Spillville, Iowa, where there was an enclave of Czech emigrant families. Here he composed his String Quartet No 12 in F major, the ‘American’, its pentatonic (‘black note’) melodies, straightforward textures and artless expressive candour marking it out as an extension of the inspiration that had driven his ninth symphony. Back in New York, the triumphant premiere of what became universally known as the ‘New World Symphony’ took place at Carnegie Hall in December 1893. Between November 1894 and February 1895, during the last year of his stay in America, Dvořák completed his B minor cello concerto. The work was written swiftly and appears to have been largely unpremeditated. There has been speculation that Dvořák may have been influenced by hearing a concerto by Victor Herbert, Irish-American principal cellist of the New York Philharmonic Orchestra: presumably the 1894 premiere of his Concerto No 2 , Op 30; but the soloist in Herbert’s relatively compact piece enters almost immediately, whereas in Dvořák’s the grand scale of the enterprise becomes exponentially apparent in a lengthy orchestral exposition which is then reprised by the accompanied soloist. Dvořák’s first-hand insight into string writing probably meant that he had little to learn from Herbert in that regard; but judicious balancing of a solo cello part against a full orchestra presents a different order of challenge. The passage of thirteen years since Dvořák’s violin concerto may owe something to a letter from the violin virtuoso Joseph Joachim in August 1882. This tactfully praised that work’s many felicities, before commenting: ‘… I still do not think the violin concerto … ready for public presentation, particularly on account of the orchestral part, which is rather heavily scored.’ By the time of the cello concerto Dvořák seems to have heeded Joachim’s wisdom; for the economy of its instrumentation is notably successful in not obscuring the solo part, and it may have been partly to this that Brahms referred in his approving comment, above.

The concerto’s first movement begins in a subdued fashion comparable with the opening of Tchaikovsky’s fifth symphony. Its succinctly memorable and recognizable opening motif permeates the movement as a whole, recurring either in purely rhythmic form or with its melodic contours intact; its first three notes also appear within the lyrical, major-key secondary subject, having already achieved more heroic guise within the work’s opening passage. A pendant to this theme occurs in the form of a more martial, but short-lived, interruption by the full orchestra. This subsides to make way for the soloist’s first entry, leading to a solo-dominated reprise of the exposition thus far, but with modified transitional material between the principal themes. A discursive central development includes tutti restatement of the movement’s opening bars, but with altered harmonic and tonal underpinnings, and also a plangent solo statement of the same theme in the key of A flat minor, its note values doubled to lend it some of the character of the lyrical secondary subject. The principal themes are recapitulated in reverse order, interspersed with pyrotechnics from the soloist and leading to a concluding affirmation of the tonic major key.

The G major slow movement begins with an idyllic, though wistful, clarinet melody which is soon taken up by the cello soloist. The music leans generally towards a chamber-like intimacy, but is interrupted after some forty bars by a fortissimo outcry, as brief as it is sudden. During the mid-1860s Dvořák had been in love with his pupil, Josefina Kaunitzová. He had retained a special bond with her, despite marrying her younger sister, Anna, eight years after Josefina’s rejection of his matrimonial proposal. He was therefore greatly distressed by news of his sister-in-law’s worsening heart condition, which reached him in America in November 1894, while he was beginning work on the concerto. Dvořák’s song Leave me alone with my dreams, Op 82 No 1, had long been an especial favourite of Josefina, and accordingly he made references to its melody in the concerto’s adagio, although the concerto movement was in triple time and the song in quadruple. Shortly after Dvořák’s return to his homeland, Josefina died, and the composer’s grief was expressed by his adding a new passage towards the end of the concerto’s rondo third movement. This, too, evoked the song, its time signature rendering the quotation more direct. The valedictory closing stages of the work also make reference back to its very opening, and musical ‘anagrams’ of that motif are a continual, if discreet, presence throughout the finale. The last movement’s succinctly energetic conclusion does not dispel a vein of melancholic introspection that permeates the entire composition.

from notes by Francis Pott © 2026

«Pourquoi diable ne savais-je pas que l’on pouvait écrire un concerto pour violoncelle comme celui-ci? Si je l’avais su, j’en aurais écrit un il y a longtemps.» C’est ce qui dit Brahms en examinant la partition du Concerto pour violoncelle en si mineur, op.104, de son ami Dvořák. Ce dernier en convint sans doute; une trentaine d’années plus tôt, en 1865, il avait esquissé un concerto pour violoncelle en la majeur, mais il avait été tellement déçu de cette œuvre immature qu’elle ne fut jamais jouée ni, en fait, orchestrée. Entre ces deux concertos complètement différents, il y a les neuf symphonies de Dvořák, à l’exception de la toute première, ainsi que le concerto pour piano en sol mineur, op.33 (1876), et le concerto pour violon en la mineur, op.53 (1882). Le concerto pour piano a souffert à la fois d’un matériel relativement médiocre et d’une maîtrise limitée d’une véritable écriture pianistique, celle-ci étant dans une certaine mesure responsable de la médiocrité du matériel. Le concerto pour violon est doté de l’un des meilleurs finales de Dvořák, mais l’expérimentation d’une forme évidente dans son premier mouvement persiste à laisser penser à un compositeur en proie à la quête de la structure et du contenu dans un alignement parfaitement réussi. Environ treize ans et l’achèvement des symphonies nos 7, 8 et 9 séparent le concerto pour violon du concerto pour violoncelle en si mineur, dont le point de rencontre de la maîtrise structurelle avec l’éloquence lyrique et dramatique est le résultat d’un assez long voyage empirique.

En 1891, Dvořák avait été invité à devenir directeur du Conservatoire national de musique de New York. Il arriva en Amérique pour le début de la nouvelle année académique, en septembre 1892, et y resta jusqu’en avril 1895. Entre janvier et mai 1893, il composa sa symphonie nº 9 en mi mineur, «du Nouveau Monde». Cet été là, Dvořák et sa famille passèrent des vacances dans le village de Spillville, dans l’Iowa, où il y avait une enclave de familles d’émigrés tchèques. Il y composa son quatuor à cordes nº 12 en fa majeur, «Américain», dont les mélodies pentatoniques («note noire»), les textures simples et la sincérité expressive naturelle le situent dans le prolongement de l’inspiration qui avait motivé sa neuvième symphonie. De retour à New York, la première exécution triomphale de ce qui allait devenir dans le monde entier la «Symphonie du Nouveau Monde» eut lieu à Carnegie Hall en décembre 1893. Entre novembre 1894 et février 1895, au cours de la dernière année de son séjour en Amérique, Dvořák acheva son concerto pour violoncelle en si mineur. Cette œuvre fut écrite rapidement et ne semble pas avoir été beaucoup préméditée. Certaines spéculations ont laissé supposer que Dvořák avait pu être influencé par l’écoute d’un concerto de Victor Herbert, un Américain d’origine irlandaise, violoncelle solo de l’Orchestre philharmonique de New York: sans doute la création en 1894 de son concerto nº 2, op.30; mais dans la pièce relativement compacte de Herbert, le soliste entre presque d’emblée, alors que dans celui de Dvořák l’ampleur du projet prend corps de manière exponentielle au fil d’une assez longue exposition orchestrale, reprise ensuite par le soliste avec accompagnement. L’intuition naturelle de Dvořák en matière d’écriture pour cordes impliquait à l’évidence qu’il n’avait pas grand-chose à apprendre de Herbert à cet égard; mais l’équilibre judicieux d’une partie de violoncelle solo face à un grand orchestre constitue une autre sorte de défi. Le chemin parcouru pendant les trente ans qui le sépare du concerto pour violon de Dvořák doit peut-être quelque chose à une lettre du virtuose du violon Joseph Joachim d’août 1882. Celle-ci faisait avec diplomatie l’éloge des nombreuses qualités de cette œuvre, avant de faire remarquer: «… Je ne pense toujours pas que le concerto pour violon soit prêt à être présenté au public, en particulier à cause de la partie d’orchestre qui est assez lourdement instrumentée.» À l’époque du concerto pour violoncelle, Dvořák semble avoir tenu compte de la sagesse de Joachim; car l’économie de son instrumentation est remarquablement réussie, sans obscurcir la partie soliste, et c’est peut-être un peu à ceci que Brahms faisait référence dans son commentaire approbateur, mentionné ci-dessus.

Le premier mouvement du concerto commence d’une manière contenue qui ressemble au début de la symphonie nº 5 de Tchaïkovski. Son motif initial succinctement mémorable et reconnaissable imprègne l’ensemble du mouvement, réapparaissant soit sous une forme purement rythmique soit avec ses contours mélodiques intacts; ses trois premières notes apparaissent aussi au sein du second sujet lyrique en tonalité majeure, ayant déjà pris un aspect plus héroïque dans le passage initial de l’œuvre. Un pendant à ce thème se présente sous la forme d’une interruption plus martiale, mais de courte durée, par tout l’orchestre, qui s’apaise pour ouvrir la voie à la première entrée du soliste, menant à une reprise de l’exposition dominée par ce dernier pour l’instant, mais avec un matériel de transition modifié entre les principaux thèmes. Un développement central discursif comprend une réexposition tutti des premières mesures du mouvement, mais sur des bases harmoniques et tonales modifiées et aussi une exposition plaintive du même thème par le soliste dans la tonalité de la bémol mineur, avec des valeurs de notes doublées pour lui prêter quelque chose du caractère du second sujet lyrique. Les principaux thèmes sont réexposés en ordre inverse, parsemés de feux d’artifice du soliste et menant à une affirmation finale de la tonalité à la tonique majeure.

Le mouvement lent en sol majeur commence par une mélodie idyllique mais mélancolique de la clarinette, bientôt reprise par le violoncelle solo. La musique penche généralement vers une intimité de musique de chambre, mais est interrompue après une quarantaine de mesures par un tollé fortissimo, aussi bref que soudain. Au milieu des années 1860, Dvořák avait été amoureux de son élève, Josefina Kaunitzová. Il avait conservé des liens étroits avec elle, bien qu’il ait épousé sa sœur cadette, Anna, huit ans après que Josefina ait rejeté sa proposition de mariage. Il fut donc très bouleversé en apprenant l’aggravation des problèmes cardiaques de sa belle-sœur, nouvelle qui lui parvint en Amérique en novembre 1894, lorsqu’il commençait à travailler à son concerto. La mélodie de Dvořák Laisse moi seul avec mes rêves, op.82 nº 1, avait longtemps été l’une des préférées de Josefina et il fit donc référence à sa mélodie dans l’adagio du concerto, même si le mouvement du concerto était écrit à trois temps et la mélodie à quatre temps. Peu après le retour de Dvořák dans son pays natal, Josefina mourut et le compositeur exprima son chagrin en ajoutant un nouveau passage à la fin du rondo, troisième mouvement du concerto. Celui-ci évoquait aussi la mélodie, le chiffrage de la clef rendant la citation plus directe. Les derniers stades d’adieu de l’œuvre font aussi référence à son tout début et les «anagrammes» musicaux de ce motif sont une présence continue, voire discrète, tout au long du finale. La conclusion du dernier mouvement, d’une énergie succincte, ne dissipe pas la veine d’introspection mélancolique qui imprègne toute la composition.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2026
Français: Marie-Stella Pâris

„Warum habe ich nicht gewusst, dass man ein Cellokonzert wie dieses schreiben kann? Hätte ich es gewusst, hätte ich schon vor langer Zeit eines geschrieben!“ Das soll Brahms gesagt haben, als er die Partitur des Cellokonzerts h-Moll op. 104 seines Freundes Dvořák gelesen hatte. Der hätte ihm wohl beigepflichtet. 30 Jahre zuvor hatte er bereits ein Cellokonzert in A-Dur skizziert; wie wenig zufrieden er damit jedoch war, wird schon daraus ersichtlich, dass es nie aufgeführt, ja nicht einmal orchestriert wurde. Zwischen diesen beiden so verschiedenen Konzerten lagen alle Sinfonien bis auf die erste, außerdem das Klavierkonzert g-Moll op. 33 (1876) und das Violinkonzert a-Moll op. 53 (1882). Im Wege stand dem Klavierkonzert das eher mittelmäßige thematische Material und die Unkenntnis einer wirkungsvollen pianistischen Schreibweise, wobei diese Unkenntnis wohl der Grund für ersteres war. Das Violinkonzert weist einen von Dvořáks gelungensten Finalsätzen auf, doch bis heute weckt das Formexperiment des ersten Satzes den Eindruck, dass der Komponist damit rang, Struktur und Inhalt miteinander in Einklang zu bringen. Dreizehn Jahre und die Vollendung der Sinfonien Nr. 7, 8 und 9 trennen das Violin- vom Cellokonzert. Wie Dvořák darin formale Meisterschaft und lyrische Ausdrucksfülle zusammenbringt, das ist das Ergebnis eines langen, von vielen Erfahrungen geprägten Weges.

1891 erging die Einladung an Dvořák, Direktor des National Conservatory of Music in New York zu werden. Er kam mit Beginn des akademischen Jahrs im September 1892 in Amerika an und blieb bis April 1895. Zwischen Januar und Mai 1893 komponierte er seine Sinfonie Nr  9 e-Moll „Aus der neuen Welt“. Den folgenden Sommer verbrachten Dvořák und seine Familie im Dorf Spillville in Iowa, wo es eine Enklave tschechischer Auswanderer gab. Dort schrieb er sein Streichquartett Nr. 12 F-Dur, das „Amerikanische“. Dessen pentatonische Melodien, klare Satzweisen und Geradlinigkeit im Ausdruck weisen es als Fortsetzung jenes Denkens aus, dem schon seine 9. Sinfonie entsprungen war. Nach Dvořáks Rückkehr nach New York folgte die triumphale Uraufführung der Sinfonie „Aus der neuen Welt“ im Dezember 1893 in der Carnegie Hall. Zwischen November 1894 und Februar 1895, im letzten Jahr in Amerika, vollendete Dvořák sein h-Moll-Cellokonzert. Komponiert wurde es offenbar rasch und ohne viele Vorüberlegungen. Es gibt die Annahme, dass Dvořák dabei durch ein Konzert von Victor Herbert beeinflusst gewesen sein könnte, des irisch-amerikanischen ersten Cellisten der New Yorker Philharmoniker; gemeint ist wohl die Premiere von dessen Cellokonzert Nr. 2 op. 30 1894. Doch während in Herberts eher kurzem Stück der Solist nahezu sofort einsetzt, wird in Dvořáks Konzert der große Maßstab des Werks sogleich deutlich durch die umfangreiche Orchesterexposition, die dann von Solist und Orchester gemeinsam wiederholt wird. Das Komponieren für Streicher war Dvořák wohlvertraut, da brauchte er keine Anregung durch Herbert; eine ganz andere Frage ist die nach der Balance zwischen dem Solocello und dem großen Orchester. Dass seit dem Violinkonzert 13 Jahre vergangen waren, mag auch an einem Brief des Geigenvirtuosen Joseph Joachim vom August 1882 gelegen haben. Der hatte geschrieben, dass er „das Violin-Concert in seiner jetzigen Gestalt noch nicht reif für die Öffentlichkeit halte, hauptsächlich der überaus orchestralen, dicken Begleitung wegen“. Beim Cellokonzert scheint Dvořák dem Rat Joachims gefolgt zu sein: Dank sparsamer Instrumentation wird die Solostimme nie verdeckt. Vielleicht war es auch dieser Umstand, der Brahms zu seiner eingangs zitierten Bemerkung veranlasste.

Der erste Satz des Konzerts beginnt in verhaltener Stimmung, ähnlich wie Tschaikowskys 5. Sinfonie. Sein einprägsames Kopfmotiv durchdringt den gesamten ersten Satz, sei es nur durch seinen Rhythmus oder auch in seiner melodischen Gestalt; die ersten drei Töne erscheinen auch im lyrischen, in Dur gehaltenen zweiten Thema, das schon zu Beginn des Werks heroischen Gestus entwickelt. Kontrastierend folgt ihm, wenn auch kurz, ein beinahe martialischer Einwurf des vollen Orchesters. Doch dann macht dieses dem Auftritt des Solisten Platz. Dessen Eingang leitet eine Wiederholung der bisherigen Exposition ein, dominiert vom Solo und mit neu gestalteten Übergängen zwischen den Hauptthemen. Die dialogisch gehaltene Durchführung beginnt mit einer Tuttiversion der Eröffnungstakte des Werks, allerdings harmonisch und tonartlich neu gefasst; sie enthält auch eine vom Solisten vorgetragene klagende Variante desselben Themas in as-Moll und doppelten Notenwerten, was es in die Nähe der Stimmung des zweiten Themas rückt. Die Reprise bringt die Hauptthemen in umgekehrter Reihenfolge, unterbrochen von virtuosen Passagen des Solisten, und leitet über zum bekräftigenden Schluss in H-Dur.

Der langsame Satz in G-Dur beginnt mit einer idyllischen, zugleich schwermütigen Melodie der Klarinette, die das Solocello bald aufgreift. Neigt die Musik zunächst zu geradezu kammermusikalischer Intimität, so wird sie nach 40 Takten unterbrochen von einem unvermittelten, kurzen Tutti-Aufbäumen. Mitte der 1860er-Jahre hatte sich Dvořák in seine Schülern Josefina Kaunitzová verliebt. Auch nachdem sie seinen Heiratsantrag zurückgewiesen und er acht Jahre später ihre jüngere Schwester Anna geheiratet hatte, bewahrte er ihr besondere Zuneigung. Deswegen war er tief betroffen, als ihn im November 1894 die Nachricht erreichte, dass sich die Herzkrankheit seiner Schwägerin verschlimmert hatte. Sein Lied Lasst mich allein in meinen Träumen gehen op. 82 Nr. 1 gehörte zu Josefinas Lieblingsstücken, und in der Melodie des Adagios spielt er darauf an, obgleich diese im Dreiertakt geschrieben ist, das Lied im Vierertakt. Kurz nach Dvořáks Rückkehr in seine Heimat starb Josefina. Der Komponist gab seiner Trauer dadurch Ausdruck, dass er dem Schluss des dritten Rondosatzes eine Passage anfügte. Auch diese erinnert an das Lied, hier direkter dank der geraden Taktart. Die gleichsam Abschied nehmenden Schlusstakte des Werks beziehen sich ganz zurück auf dessen Anfang; musikalische „Anagramme“ dieses Motivs finden sich, wenn auch diskret, über den gesamten Finalsatz hinweg. Auch der kraftvolle Schluss des letzten Satzes vermag nicht den Zug melancholischer Innerlichkeit zu vertreiben, der sich durch die gesamte Komposition zieht.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2026
Deutsch: Friedrich Sprondel