After finishing Op 101 in 1816, Beethoven’s next major work was another piano sonata, begun in 1817 and eventually published as Op 106 in 1819. He composed it expressly for his friend Archduke Rudolph, who had been a generous benefactor for nearly ten years and was his only composition pupil. Rudolph was an outstanding pianist too, and one of the few who might have been able to tackle the sonata at that time. Most of the sketches for the work are lost, as is the autograph score, but it is clear that, as usual, Beethoven wrote the four movements in the order they appear.

As with several other works, Beethoven arranged for the sonata to be published in London as well as Vienna, but he recognized that it might be too challenging for the British market, where there were fewer good pianists, and suggested several possible layouts to mitigate the problem. Thus the English publishers issued just the first three movements, with the Adagio in the middle so as to create a rounded form; they then published the finale as an entirely separate work.

The first movement is symphonic in scale, with a percussive opening gesture that has led to this sonata, rather than its predecessor, being given the nickname ‘Hammerklavier’. The speed of the movement is a particular difficulty. The metronome had only recently been invented by Johann Maelzel, but Beethoven embraced it eagerly and used it for this sonata. His speed for the first movement, minim = 138, has been regarded by some as impossible, but his pupil Carl Czerny opined that it would merely require ‘attentive practice’. Most pianists since then have found that, even if the prescribed speed works well for the opening bars, something a little slower seems more effective for most of the movement, and Beethoven may have intended this anyway. Tonally the movement ranges very widely, with the second part of the exposition placed in the remote key of G major, and the end of the development in the even more remote B major, before an ingenious modulation back to B flat for the recapitulation.

The Scherzo is placed second, as in the ninth symphony, and the main section leads into a minore middle section, followed by a brief interlude and the return of the main section in varied form. The slow movement is in F sharp minor, continuing Beethoven’s exploration of remote keys. Remarkably, Beethoven added its first bar only after sending the sonata to both publishers. It is perhaps the most extraordinary ‘afterthought’ in his entire output, subtly connecting with both the first and second movements while foreshadowing a motif from later in the third.

The finale begins with a slow introduction where time seems to stand still. At first there are not even any bar-lines and all the chords are off-beat, undermining any sense of pulse. Next, a series of sharply contrasting ideas gradually builds to a fortissimo climax, which launches the main movement, a ‘Fuga a tre voci, con alcune licenze’ (‘Fugue for three voices, with some licences’). This movement is even more demanding, for both performer and listener, than the first movement, with the main theme given a variety of treatments, including being played in inversion, in retrograde (backwards), at half speed, and combined with an entirely new, gentle theme that appears just over halfway through. Its bewildering complexity marks the pinnacle of Beethoven’s achievement in sonata composition.

from notes by Barry Cooper © 2016

Après avoir terminé l’op.101 en 1816, l’œuvre majeure suivante de Beethoven fut une autre sonate pour piano, commencée en 1817 et finalement publiée sous l’op.106 en 1819. Il la composa expressément pour son ami l’archiduc Rodolphe, qui était son généreux bienfaiteur depuis près de dix ans et son seul et unique élève de composition. Rodolphe était aussi un remarquable pianiste et l’un des rares qui aurait été capable de s’attaquer alors à cette sonate. La plupart des esquisses de cette œuvre sont perdues, de même que la partition autographe, mais il est clair que, comme d’habitude, Beethoven écrivit les quatre mouvements dans l’ordre dans lequel ils apparaissent.

Comme pour plusieurs autres œuvres, Beethoven prit des dispositions pour que cette sonate soit publiée à Londres ainsi qu’à Vienne, mais il reconnut qu’elle serait peut-être trop difficile pour le marché britannique, où les bons pianistes étaient moins nombreux, et il suggéra plusieurs présentations possibles pour atténuer ce problème. Ainsi, les éditeurs anglais publièrent juste les trois premiers mouvements, avec l’Adagio au milieu afin de créer une forme complète et équilibrée; ensuite ils publièrent le finale comme une œuvre entièrement à part.

Le premier mouvement est conçu à échelle symphonique, avec un geste initial percutant ce qui amena cette sonate, plutôt que la précédente, à recevoir le surnom de «Hammerklavier». La vitesse de ce mouvement est une difficulté particulière. Le métronome venait seulement d’être inventé par Johann Maelzel, mais Beethoven l’adopta avec enthousiasme et l’utilisa pour cette sonate. Certains jugèrent un tel tempo impossible pour le premier mouvement, 138 à la blanche, mais son élève Carl Czerny pensa qu’elle nécessiterait simplement un «travail attentif». Depuis lors, la plupart des pianistes trouvent que, même si le mouvement prescrit fonctionne bien pour les premières mesures, un tempo un peu plus lent semble plus efficace pour la majeure partie du mouvement, ce que Beethoven avait peut-être en tête de toute façon. Sur le plan tonal, le mouvement vagabonde beaucoup, avec la seconde partie de l’exposition dans la tonalité éloignée de sol majeur et la fin du développement dans la tonalité encore plus éloignée de si majeur, avant une ingénieuse modulation pour revenir à si bémol pour la réexposition.

Le Scherzo est placé en second, comme dans la Neuvième Symphonie, et la section principale mène à une section médiane minore, suivie d’un bref interlude et du retour de la section principale sous une forme un peu différente. Le mouvement lent est en fa dièse mineur, poursuivant l’exploration que fait Beethoven des tonalités éloignées. Fait étonnant, Beethoven n’ajouta la première mesure qu’après avoir envoyé la sonate aux deux éditeurs. Il s’agit peut-être de la plus extraordinaire «idée après coup» de toute son œuvre, se reliant avec subtilité au premier comme au deuxième mouvement tout en annonçant un motif qui arrivera plus tard dans le troisième mouvement.

Le finale commence par une introduction lente où le temps semble s’arrêter. Tout d’abord, il n’y a même pas de barres de mesures et tous les accords sont sur des anacrouses, ce qui sape toute impression de rythme. Ensuite, une série d’idées très contrastées évolue peu à peu vers un sommet fortissimo qui lance le mouvement principal, une «Fuga a tre voci, con alcune licenze» («Fugue à trois voix, avec quelques libertés»). Pour l’interprète comme pour l’auditeur, ce mouvement est encore plus ardu que le premier, car le thème principal est traité de diverses manières, notamment en reversement, en mouvement rétrograde (contraire), deux fois moins vite et combiné avec un thème doux entièrement nouveau qui apparaît juste au milieu. Sa complexité déconcertante marque l’apogée de la réussite de Beethoven dans le domaine de la sonate.

extrait des notes rédigées par Barry Cooper © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Die nächste größere Komposition Beethovens war abermals eine Klaviersonate, begonnen 1817 und veröffentlicht 1819 als Opus 106. Er schrieb sie ausdrücklich für seinen Freund Erzherzog Rudolph, der ihm über fast zehn Jahre ein großzügiger Förderer war, außerdem sein einziger Kompositionsschüler. Auch er war ein hervorragender Pianist und damit einer der wenigen, die sich damals an diese Sonate wagen konnten. Die meisten Skizzen zum Werk gingen ebenso verloren wie das Autograph, doch steht es außer Zweifel, dass Beethoven, wie gewöhnlich, die vier Sätze in der Reihenfolge schrieb, in der sie dann erschienen.

Wie bei anderen Werken auch sorgte Beethoven dafür, dass die Sonate sowohl in London als auch in Wien veröffentlicht wurde; doch erkannte er, dass sie für den britischen Markt mit seinem Mangel an guten Pianisten zu schwierig wäre und machte Vorschläge, wie man dem Problem begegnen könnte. Die englischen Verleger veröffentlichten dann nur die ersten drei Sätze und rückten zur formalen Abrundung das Adagio in die Mitte; das Finale wurde als eigenes Werk herausgebracht.

Der erste Satz ist von sinfonischen Dimensionen. Seine perkussive Eröffnungsgeste führte dazu, dass diese Sonate—und nicht die vorausgegangene—den Beinamen „Hammerklavier-Sonate“ erhielt. Das Tempo des Satzes ist eine Schwierigkeit für sich. Das erst kürzlich von Johann Mälzel erfundene Metronom wurde von Beethoven begeistert begrüßt und für diese Sonate benutzt. Sein Tempo für den ersten Satz, Halbe = 138, wurden bisweilen als unmöglich erachtet, doch sein Schüler Carl Czerny meinte, es sei nur „Sache aufmerksamer Übung“. Seither kamen die meisten Pianisten zu dem Schluss, dass selbst, wenn das vorgeschriebene Tempo den Anfangstakten gut ansteht, ein etwas langsameres den größten Teil des Satzes besser zur Geltung bringt. Seine Harmonik greift weit aus: Schon der zweite Teil der Durchführung steht im entfernten G-Dur, das Ende der Durchführung gar im noch entlegeneren H-Dur, von dem eine raffinierte Modulation zurück ins B-Dur der Reprise führt.

Das Scherzo steht, wie in der 9. Sinfonie, an zweiter Stelle; der Hauptteil führt in einen Mittelteil in Moll, dem ein kurzes Zwischenspiel und die variierte Wiederkehr des Hauptteils folgt. Der langsame Satz in fis-Moll setzt Beethovens Erkundungsgang durch entlegene Tonarten fort. Bemerkenswert ist, dass Beethoven den ersten Takt erst hinzufügte, nachdem er die Sonate bereits an beide Verlage geschickt hatte—vielleicht der außergewöhnlichste „Nachgedanke“ seines gesamten Schaffens: Er stellt subtil eine Verbindung zum ersten und zweiten Satz her und lässt zugleich ein Motiv anklingen, das erst später im Satz eine Rolle spielen wird.

Das Finale beginnt mit einer langsamen Einleitung, in der die Zeit stillzustehen scheint. Zunächst sind nicht einmal Taktstriche vorgesehen; alle Akkorde klingen auf Nebenzeiten und unterlaufen so das Metrum. Anschließend führt eine Reihe scharf gegensätzlicher Gestalten schrittweise auf einen fortissimo-Höhepunkt, der den Hauptteil auslöst, eine „Fuga a tre voci, con alcune licenze“ („Fuge zu drei Stimmen mit einigen Lizenzen“). Dieser Satz ist für Spieler und Hörer noch einmal schwieriger als der erste: Unter anderem erklingt das Hauptthema in Umkehrung, im Krebs (also von hinten nach vorne), in doppelten Notenwerten sowie zusammen mit einem ganz neuen, sanften Thema, das kurz nach der Mitte des Satzes auftritt. Dessen verwirrende Komplexität markiert den Gipfel von Beethovens Sonatenschaffen.

aus dem Begleittext von Barry Cooper © 2016
Deutsch: Friedrich Sprondel