The genesis of Kreisleriana, Op 16, involved a layering of fiction and autobiography. The title recalls Schumann’s affinity with the character of Johannes Kreisler, a fictional musician who appears in the writings of E T A Hoffmann such as the ‘Kreisleriana’ section of Die Fantasiestücke in Callots Manier and The Life and Opinions of Tomcat Murr (1819-21). In this brilliantly playful novel, a tomcat’s autobiographical musings are interleaved with ‘biographical fragments’, torn-out pages from an ostensibly published biography of Kreisler, upon which the cat has penned his work. The book parodies the coming-of-age novels so popular at the time, Murr’s pompous posturing counterpointed by Kreisler’s white-hot sincerity as he improvises at his piano. The character Johannes Kreisler became the paradigmatic Romantic composer.

Composed in 1838 and dedicated to the composer’s famous contemporary Frédéric Chopin, Kreisleriana is subtitled ‘Fantasien für Pianoforte’—a title which connects them to Schumann’s Fantasiestücke, Op 12, from the previous year, as well as to his pieces for clarinet and piano, Op 73, and for piano trio, Op 88, both also titled Fantasiestücke. Each of the numbers divides into several contrasting sections, recalling the imaginary musician’s wild mood swings as well as Schumann’s own alter egos, Florestan and Eusebius. Each title explores an extreme: as fast as possible, very intimate, very excited, very slow, and so forth, veering across a vast emotional landscape. Schumann doubted their suitability for public performance, justifiably concerned that listeners would fail to comprehend them. Clara Wieck, whom he married in 1840, took up their cause in concert. However, she rarely performed them as a complete sequence, preferring to select a handful of numbers which she rearranged anew into ever-varied sequences of moods, or combined with other pieces.

The Kreisleriana pieces are an emotional rollercoaster, alternating tumultuous and sinister episodes with tender and reflective melodies, all clothed in layered textures. From the very outset, Schumann resists the tyranny of the bar line, the musical score emerging as a tangle of ties and accents. Such writing shows that he understood how to create musical momentum through both rhythmic and harmonic instability; in faster passages, the lines tumble forward, pell-mell, like the legs of a thoroughbred racehorse going at full tilt, dragging the unwary listener with them. In slower passages, time is liberated entirely, allowing the listener to float free, borne forward only by the beauty of the melodic lines.

from notes by Natasha Loges © 2021

La genèse des Kreisleriana, op.16, entremêle fiction et autobiographie. Le titre rappelle l’attrait de Schumann pour le personnage de Johannes Kreisler, musicien imaginaire qui apparaît dans les écrits d’E T A Hoffmann comme la section «Kreisleriana» de Die Fantasiestücke in Callots Manier («Fantaisies à la manière de Callot») et Les sages réflexions du chat Murr (1819-21). Dans ce roman très ludique, les songeries autobiographiques d’un matou sont intercalées entre des «fragments autobiographiques», des pages déchirées d’une biographie de Kreisler publiée ostensiblement, sur lesquelles le chat a écrit son œuvre. Le livre parodie les romans de passage à l’âge adulte si populaires à cette époque, la sincérité incandescente de Kreisler lorsqu’il improvise au piano fournissant un contrepoint à l’affectation pontifiante de Murr. Le personnage de Johannes Kreisler devint le compositeur romantique paradigmatique.

Composées en 1838 et dédiées au célèbre contemporain du compositeur, Frédéric Chopin, les Kreisleriana sont sous-titrées «Fantasien für Pianoforte»—titre qui les relie aux Fantasiestücke, op.12, de Schumann composées l’année précédente, ainsi qu’à ses pièces pour clarinette et piano, op.73, et pour trio avec piano, op.88, toutes également intitulées Fantasiestücke. Chaque numéro se divise en plusieurs sections contrastées, évoquant les violentes sautes d’humeur du compositeur imaginaire ainsi que les propres alter egos de Schumann, Florestan et Eusebius. Chaque titre explore un extrême: aussi vite que possible, très intime, très excité, très lent, et ainsi de suite, traversant un vaste paysage émotionnel. Schumann doutait qu’elles conviennent à une exécution publique, s’inquiétant à juste titre de leur capacité à être comprises des auditeurs. Clara Wieck, qu’il épousa en 1840, les défendit au concert. Néanmoins, elle les joua rarement dans leur intégralité, préférant sélectionner quelques numéros qu’elle réarrangeait à nouveau en séquences d’atmosphères toujours variées, ou associées à d’autres pièces.

Les pièces qui constituent les Kreisleriana sont des montagnes russes émotionnelles, alternant des épisodes tumultueux et sinistres avec des mélodies tendres et profondes, toutes revêtues de textures superposées. Dès le début, Schumann résiste à la tyrannie de la barre de mesure, la partition musicale se révélant être un enchevêtrement de liaisons et d’accents. Une telle écriture montre qu’il savait créer de l’élan musical par le biais de l’instabilité rythmique et harmonique; dans les passages plus rapides, les lignes s’affaissent vers l’avant, pêle-mêle, comme les jambes d’un cheval de course pur-sang cavalant à toute allure, entraînant avec elles l’auditeur non averti. Dans les passages plus lents, le rythme est entièrement libéré, ce qui permet à l’auditeur de flotter librement, uniquement porté par la beauté des lignes mélodiques.

extrait des notes rédigées par Natasha Loges © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Die Entstehung der Kreisleriana, op. 16, zeichnete sich durch Überlagerungen von Dichtung und Autobiographie aus. Der Titel verweist auf Schumanns Affinität zu der Figur des Johannes Kreisler, ein fiktiver Musiker, der in den Schriften von E. T. A. Hoffmann erscheint, wie zum Beispiel in dem Abschnitt „Kreisleriana“ der Fantasiestücke in Callots Manier sowie in den Lebensansichten des Katers Murr (1819-21). In diesem brillant verspielten Roman werden die autobiographischen Betrachtungen eines Katers mit „biographischen Fragmenten“—herausgerissene Seiten aus einer angeblich veröffentlichten Biographie Kreislers, auf denen der Kater sein Werk verfasst hat—kombiniert. Das Buch parodiert den damals so beliebten Bildungsroman, wobei Murrs pompöses Gehabe von Kreislers weißglühender Aufrichtigkeit beim Improvisieren am Klavier kontrapunktiert wird. Die Figur des Johannes Kreisler wurde zum paradigmatischen Komponisten der Romantik.

Schumanns berühmtem Zeitgenossen Frédéric Chopin gewidmet, entstanden die Kreisleriana 1838 und tragen den Untertitel „Fantasien für Pianoforte“—ein Titel, der sie mit Schumanns Fantasiestücken, op. 12, aus dem Vorjahr verbindet, sowie mit seinen Stücken für Klarinette und Klavier, op. 73, und für Klaviertrio, op. 88, die ebenfalls beide den Titel Fantasiestücke tragen. Alle Nummern teilen sich jeweils in mehrere kontrastierende Abschnitte, die auf sowohl die wilden Stimmungsschwankungen des imaginären Musikers als auch Schumanns Figuren Florestan und Eusebius verweisen. Die Titel der Stücke bezeichnen Extreme: „Äußerst bewegt“, „Sehr innig und nicht zu rasch“, „Sehr aufgeregt“, „Sehr langsam“, und so weiter, und durchschreiten damit ein riesiges emotionales Terrain. Schumann war nicht davon überzeugt, dass sie sich für öffentliche Aufführungen eignen würden: er befürchtete zu Recht, dass das Publikum sie nicht verstehen würde. Clara Wieck, die er 1840 heiratete, nahm sie in ihre Konzertprogramme auf. Allerdings führte sie sie selten als vollständigen Zyklus auf, sondern wählte jeweils eine Handvoll Nummern aus, die sie zu immer neuen Stimmungsfolgen arrangierte oder mit anderen Stücken kombinierte.

Die Kreisleriana-Stücke sind ein Wechselbad der Gefühle, in dem sich stürmische und düstere Episoden mit zarten und nachdenklichen Melodien abwechseln, und alle in mehrlagige Gewänder gehüllt sind. Von Anfang an widersetzt sich Schumann der Tyrannei des Taktstrichs, so dass der Notentext als ein Wirrwarr von Haltebögen und Akzenten erscheint. Diese Art des Komponierens demonstriert, dass er musikalische Schwungkraft durch sowohl rhythmische als auch harmonische Instabilität zu erzeugen vermochte; in schnelleren Passagen purzeln die musikalischen Linien vorwärts, wie die Beine eines Vollblut-Rennpferdes, das mit voller Kraft läuft und den unachtsamen Zuhörer mit sich reißt. In langsameren Passagen ist das Zeitmaß völlig befreit und erlaubt dem Zuhörer, frei zu schweben—die einzige Vorwärtsbewegung besteht in der Schönheit der Melodien.

aus dem Begleittext von Natasha Loges © 2021
Deutsch: Viola Scheffel