Schoeck’s early Concerto quasi una fantasia in B flat major, Op 21, for violin and full orchestra, is his most substantial concert work. It is also the most impressive memorial of his infatuation with the Hungarian violinist Stefi Geyer (1888–1956), whom Schoeck first encountered in Leipzig in 1907 while still a pupil of Max Reger, and then pursued—with persistence but, so far as we can tell, only Platonic success—over five years and in different European cities. The reserved and elusive Geyer was already the muse of Béla Bartók (who wrote his first violin concerto for her), and in 1908–9 Schoeck dedicated to her a sonata for violin and piano (which she did not perform). He was desolated when Geyer became engaged to a Viennese lawyer, but contrived to spend a happy week with her in her native Budapest in 1910, after which he began composing the violin concerto in her honour. Again, Geyer was not destined to give the premiere, although she did perform and even record the work in later life.

The first movement, drafted by the end of 1910, received a play-through in Vevey in May 1911, and the whole concerto was first heard—with piano accompaniment—in Berlin in February 1912 with Schoeck at the keyboard and the Dutch violinist Willem de Boer, the leader of the Zurich Tonhalle Orchestra, as soloist. De Boer was also the solist in the orchestral premiere, given less than a month later in Bern, Switzerland, with the Bern Symphony Orchestra under Schoeck’s friend, the composer and conductor Fritz Brun, and in the first Zurich performance the following week under Volkmar Andreae.

At this stage in his career Schoeck was relatively inexperienced in creating large-scale abstract forms; the work gave him considerable trouble and he remained dissatisfied with it, partly hiding that dissatisfaction under a subtitle—‘quasi una fantasia’—that may seek to deflect criticism for an apparent lack of overall coherence. Nevertheless, the lyric passion and attractiveness of the work’s ideas earn it a distinguished place among the violin concertos of the immediate pre-World War I period. Although Schoeck’s models were clearly the great Romantic concertos of the later nineteenth century (Brahms, Bruch and perhaps Dvorák; the warm chromatic harmony makes it highly likely that he also studied the fine concerto by his erstwhile teacher Max Reger), he was able to infuse his ideas with an individual flavour. Interestingly, the work contains no cadenza; it seems as if Schoeck was more concerned to create an impression of seamless, if often rhapsodic, activity in which the violinist is kept fully occupied almost from first bar to last.

The concerto starts abruptly, in medias res, with bell-like horns and busy, chattering violin figuration that Schoeck apparently associated with swallows fluttering in the sunshine around a high roof (perhaps a reminiscence of his living quarters in the top floor flat of a chalet on the edge of Zurich, high above the city panorama). Almost at once, however, the soloist gives out not one but two long-breathed and intensely lyrical themes which will constitute the main focus of the movement. A more vigorous third theme, with a hint of fanfare, completes the melodic roster and the ‘swallows’ flight’ figuration leads into the development, which is freely associative rather than logically worked out, the soloist remaining the centre of attention and taking up first one idea, then another, and always varying them. A free recapitulation quickens towards the coda, where the momentum dissipates and the music seems to sink into a rapt nostalgic dream.

The slow movement, Grave, non troppo lento, begins with sinister drum beats and a hollow, oppressed-sounding woodwind theme. The violin responds to this opening in more lyrical and hopeful vein, continuing to develop ideas first heard in the previous movement. Despite the beauty and mounting passion of the violin writing, with an eloquently ‘speaking’ theme in the movement’s central section, it does not entirely succeed in dispelling the orchestral gloom. Again there are extended stretches of romantic reverie. The mood then brightens with the unexpected appearance of a pastoral woodwind idea that will turn out to be the main theme of the finale.

The finale opens Allegro con spirito with the pastoral theme now in the guise of a vivacious dance, and it seems as if Schoeck’s intention is to write a lively rondo-type finale; but, before long, thematic reminiscences and romantic nostalgia are again the order of the day and the music sinks increasingly into bittersweet meditation that includes some of the most beautiful pages in the entire concerto. The dance music comes and goes, but so does the soulful reverie: it seems as if the work is going to fade out in a sunset glow, when at the very last minute Schoeck slips in a new, pawky, folk-like theme which blows away the cobwebs with a welcome touch of ironic humour.

from notes by Calum MacDonald © 2013

Le Concerto quasi una fantasia en si bémol majeur, op. 21, pour violon et grand orchestre, est le morceau de concert le plus substantiel de Schoeck. C’est aussi le plus impressionnant monument célébrant son engouement pour la violoniste hongroise Stefi Geyer (1888–1956), rencontrée pour la première fois à Leipzig en 1907, alors qu’il étudiait encore avec Max Reger. Pendant cinq ans, il la poursuivit dans différentes villes d’Europe avec insistance mais, pour autant que l’on sache, avec un succès exclusivement platonique. Réservée et insaisissable, Geyer était déjà la muse de Béla Bartók (qui écrivit pour elle son premier concerto pour violon) et, en 1908–9, Schoeck lui dédia une sonate pour violon et piano (qu’elle ne joua pas). Il fut désolé de la voir se fiancer à un homme de loi viennois mais trouva le moyen, en 1910, de passer avec elle, dans son Budapest natal, une heureuse semaine à l’issue de laquelle il entreprit de composer ce Concerto en son honneur. Là encore, le destin voulut qu’elle n’en assurât pas la première mais elle le joua et finit même par l’enregistrer.

Le premier mouvement, ébauché à la fin de 1910, fut testé à Vevey, en mai 1911, puis l’ensemble du concerto fut créé—avec accompagnement pianistique—à Berlin, en février 1912, avec Schoeck au clavier et, en soliste, le Hollandais Willem de Boer, premier violon de l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich. De Boer fut également le soliste de la première orchestrale (donnée moins d’un mois plus tard à Berne, en Suisse, avec l’Orchestre symphonique de la ville placé sous la baguette d’un ami de Schoeck, le compositeur et chef d’orchestre Fritz Brun) et de la création zurichoise, la semaine suivante, sous la direction de Volkmar Andreae.

À ce moment de sa carrière, Schoeck était encore relativement inexpérimenté dans la création de formes abstraites à grande échelle; son concerto lui posa d’énormes problèmes et le laissa insatisfait—un mécontentement qu’il masqua en partie derrière un sous-titre («quasi una fantasia») visant peut-être à faire oublier une apparente absence de cohésion globale. Néanmoins, la passion lyrique et le charme de ses idées valent à cette œuvre une place de choix parmi les concertos pour violon écrits juste avant la Première Guerre mondiale. À l’évidence, Schoeck prit pour modèles les grands concertos romantiques du XIXe siècle tardif (ceux de Brahms, Bruch et peut-être Dvorák; à voir la chaleureuse harmonie chromatique de son œuvre, il est fort probable qu’il étudia aussi le beau concerto de son ancien professeur Max Reger), mais il sut instiller dans ses idées un parfum bien à lui. Fait intéressant, il n’écrivit pas de cadenza, plus soucieux qu’il fut, dirait-on, de créer une impression d’activité homogène, mais souvent rhapsodique, où le violoniste est constamment occupé, presque de la première à la dernière mesure.

Le Concerto démarre brusquement, in medias res, avec des cors carillonnants et une figuration violonistique animée, babillarde, associée, semble-t-il, à des hirondelles voletant dans le soleil couchant, près d’un haut toit (réminiscence possible du temps où Schoeck occupait un appartement au dernier étage d’un chalet de Zurich, avec vue sur toute la ville). Puis, presque immédiatement, le soliste énonce non pas un mais deux thèmes au long souffle, intensément lyriques, qui seront au cœur du mouvement. Un troisième thème plus vigoureux, avec un soupçon de fanfare, complète le tableau mélodique et la figuration du «vol des hirondelles» mène au développement, conçu de manière moins logique que librement associative: le soliste reste au centre de l’attention et reprend une idée, puis une autre, en les variant toujours. Une réexposition libre s’accélère vers la coda, où l’élan se dissipe, et la musique paraît sombrer en un rêve nostalgique, extasié.

Le mouvement lent, Grave, non troppo lento, s’ouvre sur de sinistres coups de baguettes et un thème caverneux, oppressant, aux bois, une ouverture à laquelle le violon répond dans une veine plus lyrique, porteuse d’espoir, en poursuivant le développement des idées entendues pour la première fois dans le mouvement précédent. Malgré la beauté et la passion grandissante de l’écriture violonistique, avec un thème éloquemment «évocateur» dans la section centrale du mouvement, les ténèbres orchestrales ne sont pas totalement dissipées. On retrouve de vastes pans de rêverie romantique puis le climat s’éclaircit avec l’apparition inopinée d’une idée pastorale, aux bois, qui s’avérera être le thème principal du finale.

Le finale démarre Allegro con spirito avec le thème pastoral travesti en une danse vivace, et c’est comme si Schoeck avait voulu écrire un finale enjoué, de type rondo; mais avant, de longues réminiscences thématiques et une nostalgie romantique sont de nouveau à l’ordre du jour et la musique s’enfonce toujours plus dans une songerie douce-amère renfermant parmi les plus belles pages de l’œuvre. La musique de danse va et vient, mais la rêverie mélancolique aussi: on pense que le concerto va disparaître dans une lueur crépusculaire quand, à la toute dernière minute, Schoeck glisse en un nouveau thème pince-sans-rire, folklorisant, qui ravigote avec une pointe d’humour ironique bienvenue.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2013
Français: Hypérion

Schoecks Konzert quasi una fantasia in B-Dur, op. 21, mit großem Orchester ist sein gehaltvollstes konzertantes Werk. Es gemahnt zudem sehr eindrucksvoll an seine Leidenschaft für die ungarische Geigerin Stefi Geyer (1888–1956), der Schoeck erstmals 1907 in Leipzig noch als Schüler von Max Reger begegnet war; er bemühte sich danach anhaltend um sie (soweit bekannt aber nur mit platonischem Erfolg)—fünf Jahre lang und in verschiedenen europäischen Städten. Die reservierte und ausweichende Stefi Geyer war bereits die Muse von Béla Bartók (der sein erstes Violinkonzert für sie schrieb); und 1908–9 widmete Schoeck ihr eine Sonate für Violine und Klavier (die sie nicht aufgeführt hat). Er war über ihre Verlobung mit einem Wiener Rechtsanwalt verzweifelt, konnte jedoch 1910 eine glückliche Woche mit ihr in ihrer Geburtsstadt Budapest verbringen, nach der er mit der Komposition des ihr gewidmeten Violinkonzertes begann. Wieder sollte Stefi Geyer nicht die Premiere geben, spielte das Werk jedoch zu einem späteren Zeitpunkt ihres Lebens und machte sogar eine Schallplattenaufnahme davon.

Der erste, Ende 1910 konzipierte Satz wurde im Mai 1911 in Vevey durchgespielt, und das ganze Konzert erklang erstmals (mit Klavierbegleitung) im Februar 1912 in Berlin mit Schoeck am Klavier und dem holländischen Geiger Willem de Boer, dem Leiter des Züricher Tonhalle-Orchesters, als Solisten. De Boer spielte den Solopart auch in der Orchesterpremiere, die kaum einen Monat später in Bern (Schweiz) mit dem Berner Sinfonieorchester unter der Leitung von Schoecks Freund, dem Komponisten und Dirigenten Fritz Brun stattfand, sowie in der ersten Züricher Aufführung unter Volkmar Andreae eine Woche später.

Zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere hatte Schoeck noch relativ wenig Erfahrung mit der Komposition umfangreicher abstrakter Formen; die Arbeit bereitete ihm beträchtliche Mühe, und er blieb unzufrieden damit, wobei er diese Unzufriedenheit halbwegs hinter dem Untertitel „quasi una fantasia“ verbarg, der wohl Kritik an dem offenkundigen Mangel an einem Gesamtzusammenhang ablenken sollte. Dennoch verschaffen seine lyrische Leidenschaft und seine reizvollen Gedanken dem Werk einen hervorragenden Platz unter den Violinkonzerten aus der Zeit unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg. Obgleich Schoecks Vorbilder unverkennbar die bedeutenden romantischen Konzerte des späten 19. Jahrhunderts waren (Brahms, Bruch und vielleicht Dvorák; die warme chromatische Harmonik läßt es als sehr gut möglich erscheinen, dass er auch das schöne Konzert seines früheren Lehrers Max Reger studiert hat), gelang es ihm, seinen Gedanken auch eine persönliche Färbung zu verleihen. Interessanterweise enthält das Werk keine Kadenz; Schoeck scheint sich eher um einen nahtlosen, wenn auch oft rhapsodischen Ablauf bemüht zu haben, in dem der Geiger vom ersten bis zum letzten Takt nahezu unablässig beschäftigt ist.

Das Konzert beginnt abrupt, in medias res, mit glockenartigem Hörnerklang und einer eifrig plappernden Geigenfiguration, die Schoeck offenkundig mit Schwalben, die im Sonnenschein um ein hohes Dach flattern, assoziiert hat (wohl eine Erinnerung an seine Unterkunft im obersten Geschoß eines Chalets am Rande von Zürich, hoch über dem Stadtpanorama). Fast gleichzeitig setzt der Solist jedoch mit nicht bloß einem, sondern gleich zwei langatmigen und überaus lyrischen Themen ein, die den Mittelpunkt des Satzes bilden. Ein eher lebhaftes drittes Thema mit der Andeutung einer Fanfare vervollständigt das Aufgebot von Melodien, und die „Schwalbenflug“-Figuration führt zu einer Durchführung, die eher frei assoziiert als folgerichtig ausgearbeitet ist. Der Solist bleibt dabei im Zentrum der Aufmerksamkeit und greift zuerst den einen, dann den anderen Gedanken auf und variiert diese ständig. Eine freie Reprise beschleunigt sich bis zur Coda, in der der Schwung nachläßt und die Musik in einen verzückten Traum zu versinken scheint.

Der langsame Satz, Grave, non troppo lento, beginnt mit unheimlichen Trommelschlägen und einem dumpfen, gepreßt klingenden Holzbläser-Thema. Die Geige antwortet auf diesen Anfang eher lyrisch und hoffnungsvoll und entwickelt die Gedanken weiter, die zuerst im vorausgehenden Satz erklangen. Trotz der Schönheit und zunehmenden Leidenschaftlichkeit des Geigenparts mit einem beredt „sprechenden“ Thema im Hauptabschnitt des Satzes läßt sich der düstere Orchesterklang nicht gänzlich vertreiben. Und wieder gibt es ausgedehnte romantische Träumereien. Dann erhellt sich die Stimmung mit dem unerwarteten Einsetzen eines idyllischen Gedankens in den Holzbläsern, der sich als Hauptthema des Finalsatzes entpuppt.

Dieser beginnt Allegro con spirito, wobei das idyllische Thema nun als lebhafter Tanz erklingt; Schoeck hat anscheinend ein munteres, rondo-artiges Finale beabsichtigt; doch davor sind wieder lange thematische Reminiszenzen und romantische Nostalgie an der Reihe, und die Musik versinkt zunehmend in bittersüßer Meditation mit einigen der schönsten Passagen des ganzen Konzertes. Die tänzerische Musik kommt und geht, ebenso aber auch die gefühlvolle Träumerei: das Werk scheint in der Abenddämmerung zu verklingen, als Schoeck die Musik im letzten Augenblick in ein neues schelmisches Volksmusikthema gleiten läßt, das die Spinnweben mit einem willkommenen Hauch von Ironie hinwegfegt.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2013
Deutsch: Christiane Frobenius