Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Click cover art to view larger version
Track(s) taken from CDA67935

Piano Sonata in E major, Op 6

composer
1826

Howard Shelley (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
CD-Quality:
Studio Master:
CD-Quality:
Studio Master:
Recording details: March 2012
St Michael's Church, Highgate, London, United Kingdom
Produced by Annabel Connellan
Engineered by Ben Connellan
Release date: March 2013
Total duration: 23 minutes 36 seconds

Cover artwork: The Wissower Klinken with view over the sea (c1815) by Caspar David Friedrich (1774-1840)
AKG London
 
1
2
3
4

Reviews

'Immaculate, lightly-pedalled brilliance, unfaltering stylistic assurance, warmth and flexibility … Hyperion's sound and presentation complement Shelley's admirable performances' (Gramophone)

'When Mendelssohn asks for Presto, Shelley takes him at his word, with a fleetness and control that command admiration, not to mention envy. He also brings a wide variety of dynamics and tone, well captured by the recording. I particularly liked the sparsity of his pedalling, leaving the composer's lines to do their work' (BBC Music Magazine)

'Fans of fireworks won't be disappointed, in either the opening Capriccio in F sharp minor or the astonishing bravura finale of the Sonata in E major, both the work of the teenage Mendelssohn. Shelley gives us a further glimpse of the restlessly romantic mind of this wunderkind in the cycle of seven Characterstücke before wrapping us in the warm, gemütlich embrace of Book 1 of the Songs without Words. With playing of this quality this is going to be a series to treasure' (The Observer)

'The Seven Character Pieces, Op 7 … truly reveal the vast range of Mendelssohn's pianistic and compositional language … the programme notes are formidable and provide a veritable fund of information. Hyperion's sound quality is first-rate, as ever … Shelley's playing is faultless, and the clarity he brings to the voice-leading and the vast textures of the 'Fugue' has me listening repeatedly to this track' (International Record Review)

'I enjoyed listening to all these pieces, and thanks to Shelley’s exuberant pianism I am already looking forward to Volume Two' (Financial Times)

'The icing on the cake is that it is only volume one of a complete series. The Op 5 Capriccio is beautifully playful, revealed in astonishing, fluent playing and perfectly captured in Ben and Annabel Connellan's recording, while Shelley reveals the Op 6 Piano Sonata as a piece of real depth … a treasurable album' (International Piano)

'Felix Mendelssohn doesn’t get enough credit for the tremendous craft that underlies his music. And musicians don’t get enough credit for the skill they have to use to make it sound pretty. So hats off to veteran British pianist Howard Shelley for making magic on the start of his Mendelssohn journey. His new album for Britain’s Hyperion label is Felix Mendelssohn, The Complete Solo Piano Music – 1, so there is going to be a lot more brilliant work to come.This album is a treat from beginning to end, with Shelley knowing exactly to turn from showman to gentle tone painter. This is a classic case of an iron fist in a velvet glove, rendering music with elegance and conviction' (Musical Toronto, Canada)
Mendelssohn was among the first generation of musicians to experience and come to terms with Beethoven’s now abstract, now lyrical, and now rarefied late style. According to Robert Schumann, in his Piano Sonata in E major Op 6 (1826) the seventeen-year-old Mendelssohn touched ‘Beethoven with his right hand, while looking up to him as to a saint, and being guided at the other by Carl Maria von Weber (with whom it would be more possible to be on a human footing)’. If Weber’s sparkling virtuosity informed the vivacious, driving finale of the sonata, it was Beethoven who left the most profound mark. Among points of contact between Op 6 and Beethoven’s late style are: the cantabile style of the opening first movement; key relationships a tone apart; broadly spaced chords and special pedal effects; the linking of various movements; the use of a free, unmeasured recitative in the slow movement; and cyclic applications of thematic material.

Near the end of the exposition in the first movement Mendelssohn pays homage to Beethoven by alluding to a luminous passage near the end of the slow movement of the ‘Archduke’ Piano Trio (1811), a work that lies on the threshold of Beethoven’s late style. But it was Beethoven’s Piano Sonata in A major, Op 101 (1816) that especially captured the young composer’s attention. Op 101 and Op 6 begin in E major, with gently rising melodic lines doubled in thirds (Beethoven) or tenths (Mendelssohn). While E major is the tonic of Op 6, it is the dominant of Op 101, so that Beethoven’s sonata begins as if in medias res, and then charts a course toward its A major tonic. Mendelssohn thus took the more conventional route, and in this regard his first movement might seem a pale imitation of Beethoven’s.

The second movement offers a puckish minuet that approaches the quality of a scherzo, but it is the third movement Adagio on which Mendelssohn lavished the most care. Here he begins with a turning figure reminiscent of Beethoven’s Adagio in Op 101, but then develops the figure into an extended, unmetred recitative, with four descending entries in imitative counterpoint. The effect is of a paraphrase or, better, a re-hearing of Beethoven. Subsequently, this recitative alternates with a hymn-like Andante, as if searching for a theme, ultimately answered by the arrival of the finale, linked to the slow movement through a fantasy-like transition. When all is said and done, Mendelssohn springs one final surprise near the end of the sonata, where the youthful energy of the finale unexpectedly yields to a recall of the opening of the work, bringing the music back to its source, and framing the whole.

from notes by R Larry Todd © 2013

Mendelssohn appartint à la première génération de musiciens qui expérimenta et affronta le style beethovénien tardif, tantôt abstrait, tantôt lyrique, tantôt raréfié. Selon Robert Schumann, dans sa Sonate pour piano en mi majeur op. 6 (1826), le jeune Mendelssohn toucha, du haut de ses dix-sept ans, «Beethoven de la main droite, tout en levant les yeux vers lui comme vers un saint et en étant guidé de l’autre par Carl Maria von Weber … (avec lequel on peut déjà plus parler)». Si Weber et sa virtuosité étincelante imprégnèrent le finale allant, vivace de la sonate, ce fut Beethoven qui laissa l’empreinte la plus profonde. Voici ce qui réunit notamment l’op. 6 et la manière beethovénienne tardive: le style cantabile du premier mouvement inaugural; les relations tonales par degrés conjoints; les accords largement espacés et des effets de pédale particuliers; le lien entre divers mouvements; l’usage d’un récitatif libre, non mesuré, dans le mouvement lent; et des applications cycliques du matériau thématique.

En fin d’exposition, dans le premier mouvement, Mendelssohn rend hommage à Beethoven en faisant allusion à un lumineux passage situé vers la fin du mouvement lent du Trio avec piano «À l’archiduc» (1811), au seuil du style beethovénien tardif. Mais ce fut surtout la Sonate pour piano en la majeur op. 101 (1816) de Beethoven qui retint l’attention de notre jeune compositeur: comme elle, son op. 6 démarre en mi majeur, avec des lignes mélodiques doucement ascendantes doublées en tierces (Beethoven) ou en dixièmes (Mendelssohn). Mais si mi majeur est la tonique de l’op. 6, il est la dominante de l’op. 101, si bien que la sonate de Beethoven part comme in medias res, avant d’évoluer vers sa tonique la majeur. Mendelssohn, lui, emprunta un chemin plus conventionnel et son premier mouvement peut sembler, à cet égard, une pâle imitation de celui de Beethoven.

Le deuxième mouvement propose un menuet espiègle, qualitativement proche d’un scherzo, mais c’est au troisième mouvement Adagio que Mendelssohn apporta le plus grand soin. Pour commencer, il emploie une figure décisive rappelant l’Adagio de l’op. 101 de Beethoven, mais cette figure, il la développe en un récitatif étiré, non métré, avec quatre entrées descendantes en contrepoint imitatif. On a l’impression d’entendre une paraphrase de Beethoven ou, mieux, de réentendre Beethoven. Ce récitatif alterne ensuite avec un Andante hymnique, comme en quête d’un thème, auquel répond l’arrivée du finale, rattaché au mouvement lent par une transition façon fantaisie. Au bout du compte, Mendelssohn nous réserve une dernière surprise vers la fin de sa sonate, quand l’énergie juvénile du finale s’éclipse inopinément devant un rappel du début de l’œuvre, ramenant la musique à sa source et enclosant le tout.

extrait des notes rédigées par R Larry Todd © 2013
Français: Hypérion

Mendelssohn gehörte zu der ersten Musikergeneration, die den mal abstrakten, mal lyrischen, mal verfeinerten Stil des späten Beethoven erlebte und sich mit ihm auseinandersetzte. In Bezug auf Mendelssohns Klaviersonate in E-Dur op. 6 (1826) äußerte sich Robert Schumann folgendermaßen über den 17-jährigen Komponisten: dass dieser sich „oft mit der rechten Hand an Beethoven schmiegend, wie zu einem Heiligen“ aufschaue, „und an der anderen von Carl Maria von Weber geführt … (mit welchem letzteren sich schon eher sprechen läßt)“ würde. Wenn Webers funkelnde Virtuosität das lebhafte, vorantreibende Finale der Sonate beeinflusste, so war es Beethoven, der das Werk am nachhaltigsten prägte. Zu den Berührungspunkten zwischen op. 6 und Beethovens Spätstil gehören der kantable Stil des ersten Satzes, tonartliche Verwandtschaften, die jeweils nur eine Stufe auseinanderliegen, weite Akkorde und besondere Pedaleffekte, das Verbinden mehrerer Sätze, das Verwenden eines freien, rhythmisch unabhängigen Rezitativs im langsamen Satz sowie der zyklische Einsatz von thematischem Material.

Gegen Ende der Exposition des ersten Satzes zollt Mendelssohn Beethoven Tribut, indem er auf eine leuchtende Passage anspielt, die kurz vor Ende des langsamen Satzes des „Erzherzog-Trio“ (1811) erklingt, ein Werk, das sich an der Schwelle zu Beethovens Spätstil befindet. Doch war es Beethovens Klaviersonate in A-Dur op. 101 (1816), die den jungen Komponisten besonders beschäftigte. Op. 101 und op. 6 beginnen beide in E-Dur, wobei sanft aufsteigende melodische Linien mit Terzen (Beethoven), beziehungsweise Dezimen (Mendelssohn) verdoppelt werden. Während E-Dur die Tonika von op. 6 ist, ist es die Dominante von op. 101, so dass die Beethoven-Sonate sozusagen in medias res beginnt und dann einen Kurs auf die Tonika, A-Dur, hin einschlägt. Mendelssohn entschied sich also für die konventionellere Route und in dieser Hinsicht mag sein erster Satz im Vergleich zu dem von Beethoven etwas blass wirken.

Im zweiten Satz erklingt ein koboldhaftes Menuett, das den Eigenschaften eines Scherzos nahekommt, doch ist es der dritte Satz, Adagio, um den sich Mendelssohn besonders bemühte. Hier beginnt er mit einer sich drehenden Figur, die an Beethovens Adagio aus op. 101 erinnert, doch dann entwickelt sich die Figur in ein ausgedehntes Rezitativ ohne Metrum mit vier absteigenden Einsätzen in imitativem Kontrapunkt. Der Effekt ist der einer Paraphrase oder, noch besser, eines Neuhörens Beethovens. Danach alterniert dieses Rezitativ mit einem hymnusartigen Andante als ob hier nach einem Thema gesucht würde. Schließlich kommt eine Antwort mit dem Beginn des Finales, der mit dem langsamen Satz durch eine fantasieartige Überleitung verbunden ist. Wenn alles gesagt ist, wartet Mendelssohn noch mit einer letzten Überraschung am Ende der Sonate auf, wo die jugendliche Energie des letzten Satzes unerwartet einer Erinnerung an den Beginn des Satzes nachgibt, womit die Musik zu ihrem Ursprung zurückgeführt und das Ganze eingerahmt wird.

aus dem Begleittext von R Larry Todd © 2013
Deutsch: Viola Scheffel

Search

There are no matching records. Please try again.