Witold Lutosławski was not a prolific composer, and his contribution to chamber music was not large. Just as the single quartets by Debussy and Ravel hold a significant position in the repertoire, so too does Lutosławski’s only quartet. It was premiered by the LaSalle Quartet (like Penderecki’s first), in Stockholm in 1965. The LaSalle players were at the forefront in the promotion of new music, especially the works of Schoenberg, Berg and Webern, but even they were surprised when the new piece arrived, with individual parts but no full score.

There was a good reason for this, as Lutosławski explained to the leader, Walter Lewin: ‘The piece consists of a sequence of mobiles which are to be played, one after another, without any pause if there is no other indication. Within certain points of time particular players perform their parts quite independently of each other … if I did write a normal score, superimposing the parts mechanically, it would be false, misleading, and it would represent a different work. That would deprive the piece of its “mobile” character, which is one of its most important features.’ In the end, Lutosławski’s wife Danuta, who wrote out the full scores and parts for many of his pieces, designed a large-format score where, within each ‘mobile’ in the sequence, each of the four parts was boxed separately in the standard vertical order, thus thwarting any chance of fixing the moment-to-moment alignment.

At the heart of Lutosławski’s concept in the 1960s was giving great flexibility to his performers while at the same time controlling the psychological and expressive direction of the music. The idea of these mobiles—which in later years he sometimes referred to as ‘bundles’—was that their internal character would be shared by the players through carefully sequenced rhythmic or melodic motifs and an underlying harmonic design.

The two movements are headed 'Introductory' and 'Main', with proportions of roughly 1:2. The quartet opens with a fragmented ‘monologue’, as the composer called it, played by the first violin and lasting almost two minutes. After being joined by the other players, the first violin intervenes briefly, before being united once again with the rest of the quartet. Once again, the ensemble is interrupted, this time by octave C naturals on the cello. A pattern has been set of ensemble musings interrupted by forthright C naturals, and this becomes the framework for the rest of the movement.

Lutosławski described his intentions in this way: ‘The octave framework intervenes as it were in the middle of a word. The result is a lack of satisfaction, since each episode does not actually fold up at the end, it is not completed but brusquely interrupted. This is the means of achieving the ‘uncompleted’, ‘unsatisfactory’ character of the whole introductory movement.’ A signal moment comes after the extensive C natural octave repetitions just before the movement ends. The figure becomes chromatically distorted and is played pizzicato, until the cello emerges to launch the second, 'Main' movement.

From the outset, this thrusts forward, dynamically and rhythmically alert, yet still organized as a sequence of ‘mobiles’. Partway through, the cello recalls its distorted pizzicato chord from the end of the 'Introductory' movement. On its first appearance, it sets off high keening violins, on the second, low scurryings. The fifth time, the whole ensemble joins in. In this way the ‘framework’ galvanizes the 'Main' movement towards the Appassionato section. This climactic passage eventually wastes away, reduced to isolated high pitches, a reminiscence, perhaps, of the quartet’s opening monologue.

It might seem that the 'Main' movement was exhausted at this point and coming to a close. Lutosławski has a surprise up his sleeve, because there are three highly expressive sections to come, what he once termed ‘Chorale figures’ (quiet sustained notes marked indifferente), ‘Funèbre figures’ (beginning on a unison F sharp) and a ‘series of short comments on [what] has just happened, and a farewell, an exit’. These final ‘mobiles’ therefore have a retrospective quality, brief recollections that emphasize the extraordinary potency not only of Lutosławski’s musical language but also of the innovative format in which he conceived and realized this string quartet.

from notes by Adrian Thomas © 2013

Witold Lutosławski ne fut pas un compositeur prolifique et sa contribution à la musique de chambre fut tout sauf abondante. Occupant dans le répertoire une place aussi importante que celui de Debussy ou de Ravel, le quatuor de Lutosławski fut créé (comme le premier quatuor de Penderecki) par le Quatuor LaSalle, à Stockholm, en 1965. Les membres de cet ensemble avaient beau être à la pointe de la promotion de la musique nouvelle, surtout des œuvres de Schoenberg, Berg et Webern, ils furent surpris de découvrir cette nouvelle pièce, avec des parties séparées mais pas de grande partition.

Il y avait à cela une bonne raison, comme Lutosławski l’expliqua au premier violon, Walter Lewin: «Sauf indication contraire, l’œuvre consiste en une séquence de mobiles à jouer à la file. À certains moments, des interprètes précis jouent leurs parties de manière complètement indépendante les unes des autres … si j’avais écrit une partition normale, en surimposant les parties mécaniquement, cela aurait été faux, trompeur, et cela aurait représenté une œuvre différente. La pièce s’en serait trouvée privée de son caractère “mobile”, qui est l’un de ses traits les plus importants.» Finalement, Danuta Lutosławski, qui écrivit les grandes partitions et les parties de nombre des œuvres de son mari, conçut une partition grand format où, dans chaque «mobile», chacune des quatre parties fut encastrée séparément dans l’ordre vertical standard, afin de contrecarrer toute possibilité de déterminer l’alignement moment contre moment.

Dans les années 1960, le concept de Lutosławski reposait sur la grande souplesse accordée aux interprètes tout en maîtrisant la direction psychologique et expressive de la musique. L’idée de ces mobiles—de ces «faisceaux», comme les appellera parfois Penderecki—, c’était que leur caractère interne devait être partagé par les interprètes via des motifs rythmiques ou mélodiques soigneusement ordonnés et un plan harmonique sous-jacent.

Les deux mouvements, titrés 'Introductory' («Introductif») et 'Main' («Principal»), ont grosso modo des proportions 1:2. Le quatuor s’ouvre sur un «monologue» (le terme est du compositeur) fragmenté de presque deux minutes, au premier violon. Une fois rejoint par les autres, ce dernier intervient brièvement avant de s’unir derechef au reste du quatuor. De nouveau, les musiciens sont interrompus, cette fois par des ut naturels, en octaves, au violoncelle. Un modèle a été instauré, celui de rêveries du quatuor interrompues par des ut naturels directs, et ce modèle devient la trame du reste de l’œuvre.

Voici comment Lutosławski décrivit ses intentions: «La trame d’octaves entre en scène, pour ainsi dire, au milieu de l’œuvre. D’où un manque de satisfaction, car chaque épisode, en réalité, ne se déploie pas complètement; il ne se termine pas mais est brusquement interrompu. Ce qui permet d’obtenir le caractère “inachevé”, “insatisfaisant” de tout le mouvement introductif.» Un signal suit les vastes répétitions en octaves d’ut naturels, juste avant la fin du mouvement. La figure subit une distorsion chromatique et est jouée pizzicato jusqu’à ce que le violoncelle vienne lancer le second mouvement, 'Main'.

D’emblée, il pousse en avant, dynamiquement et rythmiquement alerte, mais toujours organisé comme une séquence de «mobiles». En cours de route, le violoncelle rappelle son accord pizzicato distordu de la fin du mouvement 'Introductory'. Ses deux premières apparitions déclenchent l’une la déploration aiguë des violons, l’autre des précipitations graves. À la cinquième, tout le quatuor se réunit. Ainsi la «trame» pousse-t-elle le mouvement Main vers la section Appassionato. Ce passage paroxystique finit par disparaître peu à peu, réduit à des sons aigus isolés, possible souvenir du monologue liminaire.

On pourrait alors croire que le mouvement 'Main' était parvenu à son terme. Mais Lutosławski a plus d’un tour dans son sac car il nous réserve encore trois sections fort expressives: des «Figures de choral» (de paisibles notes tenues marquées indifferente), des «Figures funèbres» (démarrant sur un fa dièse à l’unisson) puis une «série de brefs commentaires sur ce qui vient de se passer et un adieu, une sortie». Ces ultimes «mobiles» ont donc une vertu rétrospective; ce sont de courtes remémorations exacerbant l’extraordinaire puissance et du langage musical de Lutosławski et du format novateur dans lequel ce quatuor fut conçu et réalisé.

extrait des notes rédigées par Adrian Thomas © 2013
Français: Hypérion

Witold Lutosławski hinterließ kein besonders umfangreiches Werk, und auch sein Beitrag zur Kammermusik ist überschaubar. Doch wie die beiden einzelnen Streichquartette von Debussy und Ravel nimmt auch das einzige Quartett von Lutosławski eine bedeutende Stellung im Repertoire ein. Uraufgeführt wurde es—ebenso wie Pendereckis Erstlingswerk—vom LaSalle-Quartett, und zwar 1965 in Stockholm. Die Mitglieder des LaSalle-Ensembles zählten zu den führenden Vermittlern neuer Musik (vor allem der Werke von Schönberg, Berg und Webern), doch selbst sie waren überrascht, als das neue Stück lediglich in Form von Einzelstimmen und ohne Partitur eintraf.

Dafür gab es einen guten Grund, wie Lutosławski dem ersten Geiger Walter Lewin erklärte: „Das Stück besteht aus einer Folge von Mobiles, die ohne Pause hintereinander weg zu spielen sind, wo nichts anderes vermerkt ist. Über bestimmte Strecken spielen einzelne Instrumente völlig unabhängig voneinander … Wenn ich eine normale Partitur schreiben würde, in der die Stimmen mechanisch übereinander platziert sind, wäre das falsch, irreführend, es würde sich um ein ganz anderes Werk handeln. Damit wäre dem Stück der ‚Mobile“-Charakter genommen, der eines seiner wichtigsten Merkmale ist.“ Lutosławskis Ehefrau Danuta, die viele der Partituren und Stimmen zu seinen Stücken handschriftlich erstellte, entwarf schließlich ein großformatiges Notenbild, in dem die vier Stimmen für jedes der aufeinanderfolgenden „Mobiles“ zwar wie gewohnt vertikal angeordnet, aber einzeln umrahmt sind. Somit ist es unmöglich, die Stimmen zeitlich aufeinander zu beziehen.

Ausgangspunkt des Konzepts, das Lutosławski in den 1960er Jahren verfolgte, war es, den Interpreten seiner Werke weitreichenden Spielraum zu gewähren, zugleich aber den psychologischen und expressiven Verlauf der Musik festzulegen. Hinter den Mobiles—vom Komponisten später auch gelegentlich als „Bündel“ bezeichnet—stand die Absicht, dass sich der innere Charakter der Abschnitte durch sorgfältig angeordnete rhythmische oder melodische Motive und mithilfe eines harmonischen Grundgerüsts auf die einzelnen Spieler verteilen sollte.

Die zwei Sätze sind mit „Introductory Movement“ und „Main Movement“ überschrieben und stehen etwa im Verhältnis 1:2. Den Beginn des Quartetts bildet ein fast zweiminütiger, fetzenhafter „Monolog“ (so die Bezeichnung des Komponisten), der von der ersten Geige bestritten wird. Nachdem die anderen Instrumente mit eingestimmt haben, erhebt die erste Geige kurzzeitig Einspruch, ehe sich der Rest des Quartetts erneut dazugesellt. Wieder wird das Ensemble unterbrochen, diesmal von einem oktavierten C des Cellos. Damit ist ein Schema etabliert, in dem versonnene Ensemblepassagen von energischen C’s unterbrochen werden, und dieser Wechsel bildet das Gerüst für den Rest des Satzes.

Lutosławski beschrieb seine Intentionen wie folgt: „Die Oktaven, die das Rahmengefüge bilden, unterbrechen den Ablauf sozusagen mitten im Wort. Das Ergebnis ist fehlende Erfüllung, weil keine der Episoden zum Ende kommt; statt abzuschließen, werden sie jäh unterbrochen. Durch dieses Vorgehen wird der ‚unvollständige“, ‚unbefriedigende“ Charakter erzielt, der sich durch den gesamten Einleitungssatz zieht.“ Ein herausragender Moment wird im Anschluss an die ausgedehnten Wiederholungen der oktavierten C’s kurz vor Ende des Satzes erreicht: Die Motivgestalt, nun pizzicato gespielt, erfährt eine chromatische Verzerrung, ehe das Cello in Erscheinung tritt und den als „Haupt-Satz“ betitelten zweiten Satz anstimmt.

Dieser drängt von Beginn an mit dynamischem und rhythmischem Elan vorwärts, ist jedoch ebenso als Abfolge von „Mobiles“ gestaltet. Nach einiger Zeit greift das Cello den verzerrten Pizzicato-Akkord vom Ende des Einleitungssatzes auf. Bei seiner ersten Wiederkehr zieht er einen hohen Klagegesang der Geigen nach sich, beim zweiten Mal hastige Läufe in tiefer Lage. Nach dem fünften Mal meldet sich das gesamte Ensemble zu Wort. So treibt dieses „Rahmengefüge“ den zweiten Satz seinem Appassionato-Abschnitt und damit dem Höhepunkt entgegen. Auch diese Passage flaut schließlich ab, und zurück bleiben lediglich vereinzelte hohe Töne—vielleicht eine Reminiszenz an den Anfangsmonolog des Quartetts.

An diesem Punkt könnte man annehmen, die Energie des Satzes sei verpufft und er neige sich dem Ende zu. Doch Lutosławski hat eine Überraschung parat, denn es folgen noch drei weitere, äußerst ausdrucksvolle Abschnitte. Die ersten beiden umschrieb der Komponist einmal mit den Begriffen „Choralfiguren“ (leise Haltetöne mit der Vortragsangabe indifferente) und „Funèbre-Figuren“ (beginnend mit einem Unisono auf Fis), während er den letzten als „eine Reihe von kurzen Anmerkungen zum gerade Geschehenen samt einem Lebewohl, einem Abschied“ charakterisierte. Diese letzten „Mobiles“ wirken daher wie ein Rückblick, wie flüchtige Erinnerungen, die nicht nur die außerordentliche Kraft von Lutosławskis Klangsprache deutlich werden lassen, sondern auch die überaus wirkungsvolle innovative Form unterstreichen, derer sich der Komponist bei Entwurf und Umsetzung dieses Streichquartetts bediente.

aus dem Begleittext von Adrian Thomas © 2013
Deutsch: Arne Muus