No British composer of the twentieth century engaged more consistently and fruitfully with Soviet musicians than Benjamin Britten, whose outspokenly positive views on musical life behind the Iron Curtain during the 1960s—at the height of the Cold War—did much to foster Anglo-Soviet cultural co-operation, while at the same time annoying hard-line anti-Soviet agitators in the UK. Amongst his Russian friends was the celebrated pianist Sviatoslav Richter, who appeared at the Aldeburgh Festival from 1964 onwards and often performed duets with Britten, and concertos under his baton: in 1970 Richter recorded Britten’s long-neglected Piano Concerto (1938) at Snape Maltings. Soviet composer Dmitri Shostakovich also became good friends with Britten during the 1960s, dedicating his Symphony No 14 to the British composer (who conducted its first UK performance at Snape in 1970) and visiting Aldeburgh for himself in 1972.

At the heart of Britten’s Russian circle was the indefatigable cellist Mstislav Rostropovich and his wife, the soprano Galina Vishnevskaya, both of whom inspired the composer to write a substantial body of music for them, and who also generously hosted Britten and his partner Peter Pears during their various visits to Moscow, Leningrad and Armenia. Britten composed the solo soprano part in the War Requiem for Vishnevskaya, who was famously refused permission by the Soviet authorities to appear in the work’s momentous premiere at Coventry Cathedral in 1962. (Britten had to deal personally with the notorious Soviet culture minister Ekaterina Furtseva on this and every other occasion he attempted to arrange for his Russian friends to perform in the UK.) In the summer of 1965, while holidaying with the Rostropoviches in the Soviet Union, Britten composed his Pushkin song cycle The Poet’s Echo (‘Ekho poeta’) for their combined talents—Rostropovich being an accomplished pianist in addition to a virtuoso cellist. It is, however, the stream of extraordinary cello works Britten composed for Rostropovich between 1960 and 1971 (which the cellist liked to refer to as his ‘lifebelts’) that forms the most remarkable legacy from these Anglo-Soviet encounters, not merely on account of the music’s idiosyncratic brilliance but also because Britten was at this stage in his career otherwise showing relatively little interest in the composition of instrumental music, being heavily committed to operatic and other vocal projects.

Rostropovich was an energetic champion of contemporary music, and attempted to persuade dozens of composers to write new works for the cello. He was well aware that the resulting compositions were not always great, but once quipped that if one in ten of all the new works he had solicited proved to be significant, the effort would have been worthwhile. One indisputable masterpiece for which he was directly responsible was Shostakovich’s Cello Concerto No 1, the first UK performance of which he gave at London’s Royal Festival Hall in September 1960. On this occasion, Shostakovich was present in the audience, and Britten was invited to sit in the composer’s box. Overwhelmed by Rostropovich’s playing, Britten readily acquiesced to the cellist’s immediate demand—on meeting him for the first time after the performance—that he write a new piece for him to play. Britten responded with the Sonata in C, planned during a trip to Greece in the autumn of 1960 and completed over the following Christmas. On 30 January, he sent Rostropovich a letter to say that the score was being sent out to him, and commented on the unusual pizzicato writing: ‘The pizzicato movement (II) will amuse you; I hope it is possible! The little phrases are of course only plucked once—although when they descend you pluck with the left hand. I’d like, if possible, unless it is marked, [it] to be played “Non arpeggiando” with 2 or 3 (sometimes 4!) fingers—rather like guitar technique!’. On 11 February Rostropovich sent a telegram to Britten to report that he was ‘admiring and in love with your great sonata’. On 5 March the two musicians met at Britten’s London flat for a preliminary play-through of the new work: they were initially nervous but, apparently with the aid of a few stiff drinks, launched themselves into the piece with gusto and thereafter remained firm friends. Rostropovich later recalled: ‘I was so excited I could not even tell how we played. I only noticed that we came to the end of the first movement at the same time. I jumped up, hopped over the cello, and rushed to the composer to embrace him in a burst of spontaneous gratefulness.’

The sonata’s first performance was given by dedicatee and composer at the Aldeburgh Festival on 7 July 1961. So well received was the work that the fourth and fifth movements had to be encored. Reviewing the concert in The Times, William Mann observed that Britten may well have intended the sonata ‘to reflect his own impression of the character of the player to whom it is dedicated: gay, charming, an astonishingly brilliant executant, but behind all these qualities a searching musician with the mind of a philosopher’. As with many of his earlier instrumental works, Britten cast this character-portrait in the form of a multi-movement suite rather than following a traditional classical sonata archetype. The music’s style is noticeably leaner and more economical than much of his earlier output, looking directly ahead to the sparser writing that followed the watershed of his next major work, the War Requiem.

from notes by Mervyn Cooke © 2013

Aucun compositeur britannique du XXe siècle n’a fait preuve d’un engagement aussi constant et fructueux en faveur des musiciens soviétiques que Benjamin Britten. Il avait une vision franchement positive de la vie musicale derrière le Rideau de fer au cours des années 1960—en pleine Guerre froide—vision qui joua un rôle déterminant dans la coopération culturelle anglo-soviétique, tout en gênant les agitateurs anti-soviétiques intransigeants au Royaume-Uni. Parmi ses amis russes figurait le célèbre pianiste Sviatoslav Richter, qui se produisit au Festival d’Aldeburgh à partir de 1964 et joua souvent en duo avec Britten; il interpréta aussi des concertos sous sa direction: en 1970, Richter enregistra à Snape Maltings le Concerto pour piano (1938) de Britten, une œuvre longtemps négligée. Le compositeur soviétique Dimitri Chostakovitch devint également un excellent ami de Britten au cours des années 1960; il dédia sa Symphonie nº 14 au compositeur britannique (qui en dirigea la première exécution en Grande-Bretagne, à Snape, en 1970) et se rendit à Aldeburgh pour son propre compte en 1972.

Au cœur du cercle russe de Britten figuraient l’infatigable violoncelliste Mstislav Rostropovitch et sa femme, la soprano Galina Vichnevskaia, qui inspirèrent tous deux au compositeur un grand nombre d’œuvres et qui accueillirent généreusement Britten et son partenaire Peter Pears au cours de leurs divers séjours à Moscou, à Léningrad et en Arménie. Britten composa la partie soliste de soprano du War Requiem pour Vichnevskaia à qui les autorités soviétiques refusèrent, incident notoire, l’autorisation de participer à cette création capitale à la cathédrale de Coventry en 1962 (Britten dut traiter personnellement avec la célèbre ministre de la Culture soviétique Ekaterina Furtseva à cette occasion et à chaque fois qu’il tenta de faire venir ses amis russes pour qu’ils se produisent au Royaume-Uni). Au cours de l’été 1965, en vacances en Union soviétique avec les Rostropovitch, Britten composa son cycle de mélodies sur des poèmes de Pouchkine The Poet’s Echo («Ekho poeta») pour leurs talents conjugués—Rostropovitch étant un pianiste accompli en plus d’un virtuose du violoncelle. C’est toutefois le flot d’œuvres extraordinaires pour violoncelle composées pour Rostropovitch entre 1960 et 1971 (que le violoncelliste aimait appeler ses «bouées de sauvetage») qui constitue l’héritage le plus remarquable de ces rencontres anglo-soviétiques, non seulement en raison de l’éclat particulier de la musique mais encore parce qu’à ce stade de sa carrière Britten manifesta assez peu d’intérêt pour la composition de musique instrumentale, étant fortement engagé dans des projets lyriques et vocaux d’un autre ordre.

Rostropovitch était un défenseur enthousiaste de la musique contemporaine et s’attacha à inciter des dizaines de compositeurs à écrire de nouvelles œuvres pour le violoncelle. Il se rendait bien compte que les compositions qui en résultaient n’étaient pas toujours géniales, mais il dit un jour en plaisantant que si, parmi toutes les nouvelles œuvres qu’il avait sollicitées, une sur dix s’avérait importante, l’effort aurait été utile. Un chef-d’œuvre indiscuté dont il fut directement responsable fut le Concerto pour violoncelle nº 1 de Chostakovitch, dont la première exécution britannique eut lieu au Royal Festival Hall de Londres, en septembre 1960. En cette occasion, Chostakovitch était présent dans la salle et Britten fut invité à s’asseoir dans la loge du compositeur. Ébloui par le jeu de Rostropovitch, Britten accepta sans hésiter, en le rencontrant pour la première fois après cette exécution, d’écrire une nouvelle œuvre pour lui. Britten répondit avec la Sonate en ut, conçue au cours d’un voyage en Grèce à l’automne 1960 et achevée au Noël suivant. Le 30 janvier, il adressa une lettre à Rostropovitch lui disant qu’il lui envoyait la partition et faisant des observations sur l’écriture pizzicato inhabituelle: «Le mouvement pizzicato (II) vous amusera; j’espère que c’est possible! Les petites phrases ne sont bien sûr pincées qu’une fois, bien que lorsqu’elles descendent vous pincez de la main gauche. J’aimerais, si possible, sauf indication contraire, que ce soit joué «non arpeggiando» avec deux ou trois (parfois 4!) doigts—un peu comme la technique de la guitare!». Le 11 février, Rostropovitch envoya un télégramme à Britten pour lui annoncer qu’il était «en admiration et en amour pour votre grande sonate». Le 5 mars, les deux musiciens se rencontrèrent dans l’appartement de Britten à Londres pour un filage préliminaire de la nouvelle œuvre: au départ, ils étaient mal à l’aise, mais apparemment grâce à quelques verres bien tassés, ils se lancèrent avec enthousiasme dans ce morceau et restèrent très bons amis. Rostropovitch se souviendra par la suite: «J’étais si excité que je ne pouvais même pas dire comment nous avions joué. J’ai seulement remarqué que nous étions arrivés en même temps à la fin du premier mouvement. Je me suis levé d’un bond, j’ai sauté par dessus le violoncelle pour l’étreindre dans un élan spontané de reconnaissance.»

La première exécution de cette sonate fut donnée par le dédicataire et le compositeur au Festival d’Aldeburgh le 7 juillet 1961. L’œuvre fut si bien accueillie que les quatrième et cinquième mouvements durent être bissés. Dans sa critique du concert pour The Times, William Mann remarqua que Britten avait peut-être voulu que cette sonate «reflète la personnalité de l’instrumentiste auquel elle est dédiée et l’impression qu’il lui a faite: joyeuse, charmante, un exécutant incroyablement brillant, mais derrière toutes ces qualités, un musicien qui cherche avec l’esprit d’un philosophe». Comme dans beaucoup de ses œuvres instrumentales antérieures, Britten coule ce portrait de caractère dans la forme d’une suite en plusieurs mouvements au lieu de suivre un archétype de sonate classique traditionnel. Le style de la musique est nettement plus mince et plus concis que dans la plupart de ses œuvres antérieures, donnant immédiatement un aperçu de l’écriture moins dense qui allait suivre le grand tournant de sa prochaine œuvre majeure, le War Requiem.

extrait des notes rédigées par Mervyn Cooke © 2013
Français: Marie-Stella Pâris

Kein britischer Komponist des 20. Jahrhunderts pflegte einen konsequenteren und ergiebigeren Umgang mit den Musikern der Sowjetunion als Benjamin Britten, dessen offenkundig positive Ansichten bezüglich des Musiklebens hinter dem Eisernen Vorhang während der 60er Jahre—auf der Höhe des Kalten Krieges—den anglo-sowjetischen Kulturaustausch sehr förderten, jedoch gleichzeitig auch die unnachgiebigen anti-sowjetischen Agitatoren Großbritanniens verärgerten. Zu seinen russischen Freunden zählte der gefeierte Pianist Swjatoslaw Richter, der ab 1964 mehrfach im Rahmen des Aldeburgh Festival auftrat und oft Duette zusammen mit Britten sowie Klavierkonzerte unter dessen Leitung spielte: 1970 nahm Richter Brittens lang vernachlässigtes Klavierkonzert (1938) in Snape Maltings auf. Der sowjetische Komponist Dmitri Schostakowitsch wurde ebenfalls während der 1960er Jahre ein guter Freund Brittens und widmete dem britischen Komponisten seine Symphonie Nr. 14 (der dann die erste britische Aufführung 1970 in Snape Maltings dirigierte) und besuchte Aldeburgh selbst im Jahre 1972.

Aus einem russischen Zirkel am nächsten standen Britten allerdings der unermüdliche Cellist Mstislaw Rostropowitsch und dessen Frau, die Sopranistin Galina Wischnewskaja, die beide den Komponisten dazu inspirierten, ihnen eine beträchtliche Anzahl von Werken zu schreiben, und die zudem Britten und seinen Partner Peter Pears auf deren diversen Besuchen in Moskau, Leningrad und Armenien großzügig aufnahmen. Britten komponierte die Sopranpartie seines War Requiem für Wischnewskaja, die jedoch dem berüchtigten Verbot der sowjetischen Behörden unterlag, an der bedeutsamen Premiere des Werks 1962 in der Kathedrale zu Coventry teilnehmen zu können. (Britten musste sich, sowohl bei dieser Gelegenheit als auch bei allen anderen Anlässen, wenn er seine russischen Freunde zu Konzerten nach Großbritannien holen wollte, persönlich mit der berüchtigten sowjetischen Kulturministerin Jekaterina Furzewa auseinandersetzen.) Im Sommer 1965, als er mit den Rostropowitschs in der Sowjetunion Urlaub machte, komponierte Britten seinen Puschkin-Liederzyklus The Poet’s Echo („Ekho poeta“) für ihre diversen Begabungen—Rostropowitsch war nicht nur ein virtuoser Cellist sondern auch ein versierter Pianist. Es ist jedoch der Strom von außergewöhnlichen Cellowerken, die Britten für Rostropowitsch zwischen 1960 und 1971 komponierte (die der Cellist gerne als seine „Rettungsringe“ bezeichnete), welche das wichtigste Vermächtnis dieser anglo-sowjetischen Begegnungen ausmachen, nicht nur aufgrund der eigensinnigen Brillanz der Musik, sondern auch aufgrund der Tatsache, dass Britten während dieser Zeit sonst kaum Instrumentalmusik komponierte, da er hauptsächlich Opern- und anderen Vokalmusikprojekten verpflichtet war.

Rostropowitsch war ein energischer Verfechter zeitgenössischer Musik und bat Dutzende Komponisten um neue Werke für das Violoncello. Er war sich durchaus darüber im Klaren, dass die daraus resultierenden Kompositionen nicht immer großartig waren, bemerkte jedoch einmal scherzhaft, dass wenn von zehn neuen Werken, die er in Auftrag gegeben habe, nur eins sich als bedeutend herausstellte, der Aufwand sich gelohnt habe. Ein unstrittiges Meisterwerk, für das er direkt verantwortlich war, ist das Erste Cellokonzert von Schostakowitsch, das er im September 1960 in der Londoner Royal Festival Hall in England uraufführte. Bei diesem Anlass war Schostakowitsch selbst anwesend und Britten war in die Loge des Komponisten eingeladen worden. Von Rostropowitschs Spiel überwältigt, willigte Britten in die umgehende Bitte des Cellisten—sie lernten sich nach diesem Konzert kennen—ein, für ihn ein neues Cellowerk zu komponieren. Britten reagierte mit der Sonate in C, die er während einer Griechenlandreise im Herbst 1960 geplant und über Weihnachten desselben Jahres vollendet hatte. Am 30. Januar schickte er Rostropowitsch einen Brief, um ihm anzukündigen, dass die Partitur unterwegs sei und äußerte sich zu den ungewöhnlichen Pizzicato-Passagen: „Der Pizzicato-Satz (II) wird Sie amüsieren; ich hoffe, dass das möglich ist! Die kleinen Phrasen werden natürlich nur einmal gezupft—wenn sie jedoch absteigen, müssen sie mit der linken Hand gezupft werden. Ich hätte gern, wenn möglich, es sei denn, es ist anders gekennzeichnet, dass dies „Non arpeggiando“ mit 2 oder 3 (manchmal auch 4!) Fingern gespielt wird—etwa wie auf einer Gitarre!“ Am 11. Februar schickte Rostropowitsch ein Telegramm an Britten, in dem er berichtete, dass er „Ihre großartige Sonate“ verehre und liebe. Am 5. März trafen sich die beiden Musiker in Brittens Londoner Wohnung, um das neue Werk erstmals zusammen durchzuspielen: zunächst waren beide nervös, jedoch offenbar mithilfe einiger starker Drinks spielten sie dann mit Begeisterung das Stück und blieben fortan eng befreundet. Rostropowitsch erinnerte sich später: „Ich war so aufgeregt, dass ich gar nicht hätte sagen können, wie wir spielten. Ich merkte nur, dass wir den ersten Satz gleichzeitig beendeten. Ich sprang auf, hüpfte über das Cello und stürzte zu dem Komponisten, um ihn in einem Anfall spontaner Dankbarkeit zu umarmen.“

Die Sonate wurde erstmals von ihrem Widmungsträger und Komponisten am 7. Juli 1961 beim Aldeburgh Festival aufgeführt. Das Werk wurde derart begeistert aufgenommen, dass der vierte und fünfte Satz als Zugaben gespielt werden mussten. In seiner Rezension des Konzerts in der Times beobachtete William Mann, dass Britten mit seiner Sonate möglicherweise „seinen Eindruck des Charakters des Widmungsträgers widerspiegeln wollte: heiter, charmant und erstaunlich brillant als Ausführender, hinter all diesen Eigenschaften jedoch ein eindringlicher Musiker mit dem Geist eines Philosophen“. Wie auch in vielen früheren Instrumentalwerken entschied sich Britten, dieses Charakterporträt in die Form einer mehrsätzigen Suite einzupassen, und nicht in die traditionelle Sonatenform. Der Stil der Musik ist deutlich schlanker und ökonomischer gehalten als in vielen seiner früheren Werke und antizipiert damit die sparsamere Kompositionsweise, die er sich nach dem War Requiem, das einen wichtigen Wendepunkt in seinem Schaffen darstellte, zu eigen machte.

aus dem Begleittext von Mervyn Cooke © 2013
Deutsch: Viola Scheffel