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Track(s) taken from CDA67959

Missa pro defunctis 'Requiem'

6vv; variously attributed to Josquin
author of text

Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Recording details: August 2010
Kloster Pernegg, Waldviertel, Austria
Produced by Colin Mason
Engineered by Markus Wallner
Release date: August 2012
Total duration: 31 minutes 32 seconds

Cover artwork: The Dead Christ (c1480-1490) by Andrea Mantegna (c1431-1506)
Pinacoteca di Brera, Milan / Alinari / Bridgeman Art Library, London
Introitus  Requiem aeternam  [5'52]
Kyrie  [3'41]
Graduale  Si ambulem  [5'22]
Offertorium  Domine Jesu Christe  [7'29]
Sanctus and Benedictus  [3'17]
Agnus Dei  [2'48]
Communio  Lux aeterna  [3'03]

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The King's Singers


'Not only do the performances here range from genuine tenderness … to majestic splendour, but the balance is perfect and the melodic lines are absolutely clear, so that every detail of Richafort's remarkable contrapuntal writing can be heard … the other works on the disc are given similarly wonderful performances … Cinquecento's imploring rendition of the masterpiece that is Miserere mei, Deus is surely perfect in the way it balances a profound understanding, and projection, of its intricate counterpoint with its vast melodic sweep … if I could nominate this recording as 'Outstanding' twice over, I would do, for I have run out of superlatives. It is, quite simply, sublime' (International Record Review)

'Cinquecento's sound has a magic of its own' (Gramophone)

'Cinquecento give a more finely blended and balanced performance than I have yet heard from them, with spacious legato lines, breadth of vision and appreciation of the architecture and majestic solemnity of Richafort's 6-part polyphony, framed by gorgeous works by Josquin, his probable master. Vividly sung and recorded' (Choir & Organ)

'Musically inspired by Josquin, this is a majestic, expansive requiem … the shades of mourning are illuminated by moments of light and serenity—glimpses of a sublime hereafter. Cinquecento captures the work's meditative quality to profound effect, the all-male vocal ensemble creating an aptly plangent sonority and a tone of high seriousness … the group can also produce all the opulence and bloom of a much larger ensemble. Throughout, the singing is exquisitely controlled: arching polyphonic lines are beautifully shaped, textural contrasts subtly enhanced, never over-dramatised, and the voices—silken and effortless—seem to be suspended in amber' (BBC Music Magazine)

'Stephen Rice’s authoritative booklet notes are a valuable resource when it comes to placing the music in its historical context and delving further into the complexities of its creation, but the expressive warmth and sonority of Cinquecento’s voices, superbly recorded, are the source to which you will want to return for more and more. Superbly unified, the dynamic shading which brings forth leading voice lines and gently points to significant harmonic shifts are done so naturally that the music seems to enter your soul through some kind of osmosis rather than something so banal as mere listening' (MusicWeb International)
The Missa pro defunctis is attributed to Josquin as well as Richafort, though as with other conflicting attributions, stylistic as well as source criteria point unequivocally to Richafort. This Missa pro defunctis setting, in six parts and running over half an hour in performance, is one of the most extended of the many Requiem Masses of this period. As is standard for the genre, the piece combines elements of the Ordinary and Proper of the Mass (being limited to specific occasions, Mass Propers were rarely set polyphonically at this time, but those for a Mass for the Dead would be required sufficiently often to merit the compositional effort involved). As well as the Kyrie, Sanctus, and Agnus Dei of the Ordinary, Richafort sets the Introit ‘Requiem aeternam’ (from which the genre of Requiem Masses derives its name); the Gradual ‘Si ambulem’; the Offertory ‘Domine Jesu Christe’; and the Communion ‘Lux aeterna’. (‘Si ambulem’ was replaced in the post-Reformation liturgy by ‘Requiem aeternam’, so that Missae pro defunctis of the later sixteenth century and onwards, such as Victoria’s settings, have the same text for Introit and Gradual, although the accompanying verses differ.)

The plainsong Requiem Introit is in mode 6, with final on F, and since every instance of the note B that it contains is flattened, the melody sounds effectively in F major. The association of major tonality with happiness and minor with sadness had not yet been formed in Richafort’s lifetime; more often the major modes were understood to sound harsh and the minor ones soft (indeed the Latin words durus and mollis were used to refer to B natural and B flat respectively, and persist in the German terms dur and moll for major and minor). The chant melody is lightly embellished in the highest voice, with three others making free counterpoint below it; meanwhile another plainsong melody, ‘Circumdederunt me gemitus mortis’, is sung as a cantus firmus. This plainsong is not part of the Requiem Mass, but an Invitatory (opening sentence) at Matins for the Dead. The ‘Circumdederunt’ chant is stated in canon at the upper fifth and at a distance of three breves: as will become apparent, this is a clear instance of homage to Josquin. The Introit verse ‘Te decet hymnus’ is as usual intoned to the Psalm tone, followed by a polyphonic but more chordal setting of the second half of the verse, in which the canonic cantus firmus is still present and heard perhaps more clearly. As is standard for Introits (not just in Requiems), the Psalm verse is followed by a reprise of the antiphon.

The cantus firmus is maintained in canon throughout the Kyrie, and also into the Gradual, despite the fact that the latter is based on plainsong with a different tonality (mode 2—similar to D minor with an unflattened sixth degree). Towards the end of the opening section of the Gradual, a new melodic element is added to the canonic cantus firmus voices: the phrase ‘c’est douleur non pareille’ (‘it is sorrow without equal’). This melodic strain is a direct quotation from Josquin, though in the original it refers not to death or bereavement but to lack of money, quoting the chanson Faulte d’argent. The chanson adopts the language of late-medieval love poetry, which habitually would speak of unrequited love in terms of overwrought emotion, with heavy use of words such as ‘las’ to punctuate the lover’s anguish. However, the ironic tone here, coupled with the derogatory reference to the venality of women, makes clear that the intent is parodic. Faulte d’argent would seem therefore a somewhat less than appropriate source of melodic material for a Mass-setting that presumably expresses genuine grief at the death of Josquin. Of course, the appropriation of profane material in sacred music of this period is well known, and its use in the most solemn of surroundings underlines the ease with which the Renaissance mind conflated the sacred and the secular—or, perhaps, saw religion permeating all aspects of secular life.

The remaining movements of Richafort’s Mass adopt similar strategies for presenting the borrowed material, reprising the Faulte d’argent quotation in the Offertory, but omitting it in the shorter movements towards the end of the work. In the Offertory the canon is reversed to sound at the lower fourth; elsewhere Richafort has varied the canonic delay, combining the ‘Circumdederunt’ melody with itself at two, three, and four breves’ distance (with suitable rhythmic flexibility, which, since a chant melody is inherently unrhythmicized, is quite permissible). When one bears in mind that for most of the work’s duration the chant of the Requiem Mass is paraphrased alongside this canonic structure, as well as the fact that a six-part texture is maintained for all except isolated verse sections, the scale of Richafort’s achievement becomes clear. For a composer of the ‘post-Josquin generation’, creating a memorial to his deceased colleague involved not only quoting his work and writing a varied canon of the kind he delighted in, based on a plainsong he had himself treated in canon, but also creating a structure worthy of the earlier composer, who (nowadays at least) is known above all for the beauty and clarity of his compositional designs.

from notes by Stephen Rice © 2012

La présente Missa pro defunctis est imputée à Josquin et à Richafort, encore que, comme pour autres attributions controversées, le style et les sources trahissent sans équivoque Richafort. Avec sa demi-heure passée, cette Missa pro defunctis à six parties compte parmi les plus longues des nombreuses messes de requiem de l’époque. Comme le veut ce genre, elle combine des éléments de l’ordinaire et du propre de la messe (cantonnés à des occasions spécifiques, les propres étaient alors rarement mis en polyphonie, mais ceux destinés à une messe des morts étaient assez souvent requis pour mériter un effort compositionnel). Outre les Kyrie, le Sanctus et l’Agnus Dei de l’ordinaire, Richafort met en musique l’introït «Requiem aeternam» (qui donne son nom à la messe de requiem en tant que genre); le graduel «Si ambulem»; l’offertoire «Domine Jesu Christe» et la communion «Lux aeterna». (Après la Réforme, «Si ambulem» fut remplacé dans la liturgie par «Requiem aeternam», si bien que les Missae pro defunctis écrites par la suite, comme celles de Victoria, ont le même texte pour l’introït et le graduel avec, toutefois, des versets d’accompagnement différents.)

L’introït grégorien du Requiem est en mode 6, avec un final fa, et comme chacune de ses notes si est bémolisée, la mélodie est perçue en fa majeur. Au temps de Richafort, les tonalités majeures et mineures n’étaient pas encore associées au bonheur et à la tristesse; plus souvent, les modes majeurs et mineurs étaient ressentis respectivement comme durs et doux (de fait, les mots latins durus et mollis renvoyaient au si naturel et au si bémol, ce que l’on retrouve dans les appellations allemandes dur et moll, pour majeur et mineur). La mélodie grégorienne est légèrement ornée à la voix supérieure, avec trois autres voix contrepointant librement en dessous, pendant qu’une autre mélodie grégorienne, «Circumdederunt me gemitus mortis», est chantée en cantus firmus. Ce plain-chant, qui ne fait pas partie de la messe de requiem, est une invitatoire (phrase liminaire) pour les matines des morts. Il est énoncé en canon à la quinte supérieure et à trois brèves d’écart, ce qui apparaîtra comme un évident hommage à Josquin. Le verset de l’introït «Te decet hymnus» est, comme de coutume, entonné sur le ton psalmodique, avant une mise en musique polyphonique, mais davantage en accords, de sa seconde moitié, où le cantus firmus canonique, toujours présent, s’entend peut-être plus clairement. Comme dans tous les introïts (et pas seulement ceux des requiem), le verset psalmique est suivi d’une reprise de l’antienne.

Le cantus firmus est maintenu en canon tout au long du Kyrie, mais aussi dans le graduel, pourtant fondé sur un plain-chant à la tonalité différente (mode 2—similaire à ré mineur avec un sixième degré non bémolisé). Vers la fin de la section inaugurale du graduel, un nouvel élément mélodique vient s’ajouter aux voix du cantus firmus canonique: la phrase «c’est douleur non pareille». Cet accent mélodique est une citation directe de Josquin, même si, dans l’original, il renvoie non à la mort, non au deuil mais à l’impécuniosité, la chanson citée étant Faulte d’argent. Cette dernière adopte la langue de la poésie amoureuse médiévale tardive, qui évoquait en général l’amour non partagé comme une émotion à vif, en usant pesamment de mots comme «las» pour ponctuer l’angoisse de l’amant. Mais ici, le ton ironique, ajouté à la référence désobligeante à la vénalité des femmes, trahit bien l’intention parodique. Il pourrait donc sembler un rien inapproprié d’utiliser le matériau mélodique de Faulte d’argent dans une messe exprimant probablement une douleur authentiquement ressentie à la mort de Josquin. Bien sûr, l’assimilation de matériau profane dans la musique sacrée de l’époque est un phénomène connu; que ce matériau ait servi dans des circonstances solennelles entre toutes souligne l’aisance avec laquelle les esprits de la Renaissance mêlaient sacré et profane—ou, peut-être, voyaient la religion imprégner chaque aspect de la vie séculière.

Les autres mouvements de la messe de Richafort présentent le matériau emprunté au moyen de stratégies similaires, la citation de Faulte d’argent étant répétée dans l’offertoire, mais omise dans les mouvements plus courts, vers la fin de l’œuvre. Dans l’offertoire, le canon est inversé pour sonner à la quarte inférieure; ailleurs, Richafort varie le retard canonique, combinant la mélodie «Circumdederunt» avec elle-même à distance de deux, trois et quatre brèves (avec une flexibilité rythmique bienvenue, d’autant plus acceptable qu’une mélodie grégorienne est, par nature, sans rythmicité). On mesure bien la prouesse accomplie par Richafort quand on songe que, pendant presque toute l’œuvre, le plain-chant de la messe de requiem est paraphrasé aux côtés de cette structure canonique et que la texture est constamment à six parties (hormis quelques sections isolées). Pour un compositeur de la «génération post-Josquin», concevoir un mémorial à son défunt confrère impliquait de citer son œuvre et de rédiger un canon varié comme il les aimait, fondé sur un plain-chant qu’il avait lui-même traité en canon, mais aussi de créer une structure digne de cet aîné connu avant tout (de nos jours du moins) pour la beauté et la clarté de ses schémas compositionnels.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2012
Français: Hypérion

Sowohl Josquin als auch Richafort zugeschrieben ist die Missa pro defunctis, bei der—ebenso wie bei den anderen widersprüchlichen Zuordnungen—sowohl die Quellenlage als auch stilistische Kriterien eindeutig auf Richafort hinweisen. Diese Vertonung der Missa pro defunctis zu sechs Stimmen und mit einer Dauer von etwa einer halben Stunde ist eine der längsten der zahlreichen Requiem-Messen dieser Zeit. Gemäß dem Standard dieses Genres werden in dem Werk Elemente des Ordinarium und des Proprium Missae kombiniert (da das Proprium jeweils unterschiedlichen Anlässen zugeordnet ist, gibt es aus dieser Zeit kaum polyphone Propriumsvertonungen, doch wurde die Totenmesse genügend oft gefeiert, so dass sie den entsprechenden kompositorischen Aufwand verdiente). Neben dem Kyrie, Sanctus und Agnus Dei des Messordinariums vertont Richafort den Introitus „Requiem aeternam“ (aus dem der Name des Genres abgeleitet ist), das Graduale „Si ambulem“, das Offertorium „Domine Jesu Christe“ und die Communio „Lux aeterna“. („Si ambulem“ wurde in der nachreformatorischen Liturgie durch „Requiem aeternam“ ersetzt, so dass die Missae pro defunctis ab dem späteren 16. Jahrhundert, wie beispielsweise die Vertonungen von Victoria, denselben Text im Introitus und im Graduale haben, obwohl die Begleitverse unterschiedlich sind.)

Der Cantus-planus-Introitus steht im 6. Kirchenton mit der Finalis F, und da der Ton H jedes Mal, wenn er erklingt, erniedrigt wird, klingt die Melodie effektiv wie F-Dur. Die Verbindung von Dur mit Freude und Moll mit Trauer existierte zu Richaforts Lebzeiten noch nicht; vielmehr wurden die Durtonarten als hart und die Molltonarten als weich verstanden (tatsächlich bezeichneten die lateinischen Worte durus [hart] und mollis [weich] damals jeweils die Töne H und B). Die Cantus-planus-Melodie wird von der höchsten Stimme etwas verziert und drei andere Stimme singen darunter einen freien Kontrapunkt, während dazu eine weitere Cantus-planus-Melodie, „Circumdederunt me gemitus mortis“, als Cantus firmus erklingt. Dieser Cantus planus ist nicht Teil des Requiems, sondern des Invitatoriums (Einladung) der Matutin für die Toten. Der „Circumdederunt“-Gesang erklingt als Kanon in der Oberquinte mit einem Abstand von drei Breven: es wird noch deutlich, dass es sich hier um eine offensichtliche Hommage an Josquin handelt. Der Introitus-Vers „Te decet hymnus“ wird wie gewöhnlich zu dem Psalmton intoniert, worauf eine polyphone, allerdings mehr akkordische Vertonung der zweiten Hälfte des Verses folgt, in der der kanonische Cantus firmus angewendet wird und vielleicht sogar noch deutlicher zu hören ist. Gemäß dem Standard beim Introitus (und nicht nur in Requiem-Vertonungen), folgt auf den Psalmvers eine Reprise der Antiphon.

Während des Kyrie und auch des Graduale wird der Cantus firmus im Kanon beibehalten, obwohl dem Letzteren ein Cantus planus einer unterschiedlichen Tonalität (2. Kirchenton—ähnlich d-Moll mit nicht erniedrigter sechster Stufe) zugrundeliegt. Gegen Ende des Eröffnungsteils des Graduale wird den kanonischen Cantus-firmus-Stimmen ein neues melodisches Element hinzugefügt: die Phrase „c’est douleur non pareille“ („das ist ein Schmerz ohnegleichen“). Diese melodische Wendung ist ein direktes Zitat von Josquin, obwohl sie sich im Original nicht auf Tod oder einen schmerzlichen Verlust bezieht, sondern auf Geldmangel, wobei die Chanson Faulte d’argent zitiert wird. In der Chanson wird die Sprache der spätmittelalterlichen Liebeslyrik verwendet, in der stets in der überreizten Gefühlsregung, die aus nichterwiderter Liebe herrührt, gesprochen wird, wobei Worte wie „las“ häufig zum Einsatz kommen, um die Qual des Liebenden zu unterstreichen. Hier wird jedoch durch den ironischen Ton und die abfällige Anspielung auf die Bestechlichkeit der Frauen deutlich, dass es sich um eine Parodie handelt. Das Werk Faulte d’argent scheint daher vielleicht weniger passend als Grundlage für eine Messvertonung, in der vermutlich wahre Trauer über den Tod Josquins ausgedrückt wird. Das Verwenden profanen Materials in geistlicher Musik zu dieser Zeit ist natürlich weithin bekannt, und die Tatsache, dass es in der ehrwürdigsten Umgebung zum Einsatz kam, unterstreicht die Leichtigkeit, mit der in der Denkweise der Renaissance das Geistliche und das Weltliche zusammengeführt wurde—oder vielleicht wurde auch die Religion als alle Aspekte des weltlichen Lebens durchdringend verstanden.

In den übrigen Sätzen der Messe von Richafort wird mit ähnlichen Strategien das entlehnte Material präsentiert, wobei das Zitat aus Faulte d’argent im Offertorium wiederkehrt, es in den kürzeren Sätzen gegen Ende des Werks jedoch ausgelassen wird. Im Offertorium erscheint der Kanon umgekehrt, so dass er nun als Unterquartkanon erklingt; an anderen Stellen variiert Richafort den Abstand der Einsätze. So erklingt die „Circumdederunt“-Melodie mit einem Abstand von zwei, drei und vier Breven (mit entsprechender rhythmischer Flexibilität, die aufgrund der inhärenten Rhythmuslosigkeit von Cantus-planus-Melodien durchaus zulässig ist). Wenn man sich in Erinnerung ruft, dass während des Großteils des Werks der Cantus planus der Requiem-Messe neben dieser kanonischen Struktur paraphrasiert wird, und auch, dass mit Ausnahme einzelner Versteile eine sechsstimmige Textur aufrechterhalten wird, so wird das Ausmaß der Leistung Richaforts deutlich. Um dem verstorbenen Kollegen Josquin ein Denkmal zu setzen, musste ein Komponist der „Generation nach Josquin“ nicht nur dessen Werk zitieren und einen variierten Kanon in derselben Art komponieren, wie es der ältere Meister schätzte, mit einer Cantus-planus-Grundlage, die er selbst kanonisch behandelt hatte, sondern er musste auch eine Struktur errichten, die Josquin würdig war, der (zumindest heute) in erster Linie für die Schönheit und Klarheit seiner kompositorischen Anlangen berühmt ist.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2012
Deutsch: Viola Scheffel

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