The Hindustani Concerto was completed in 1949 and dedicated to Adolph Hallis. It was first performed at an International Society of Contemporary Music concert in the University of Cape Town on 22 November 1949, with Hallis playing the solo part and Chisholm conducting. The next day it was broadcast by the South Africa Broadcasting Company and, in 1950, by the BBC Scottish Orchestra, again with Hallis as soloist and Chisholm conducting. Schott published a two-piano score in 1951, with several cuts following the 1950 performance, and it was re-orchestrated in 1953 and other alterations made for a further broadcast that year.

In relating Chisholm’s music to any particular raga, it should be remembered that a raga is not so much a tune as a melody-type. Each raga has its appropriate season, or time of day or night, and carries with it emotional and even ethical significance, and may be associated with particular colours, or symbolic pictorial associations. Each note has its own character in the context of the particular raga, and the sequence of notes is approached differently according to whether in aroha (ascending) or avaroha (descending) mode, and according to the mood of the player and the development of the improvisation. The improvisation itself follows fairly strict rules and makes use of important melodic, rhythmic and ‘ornamental’ formulae; but ultimately it is the player and none other who makes the music, who brings to the ancient formulae life, meaning and originality, as Asad Ali Khan has written: ‘Each raga has its own character which must be understood and developed in presentation. But the raga itself is only a structure for musical discipline, and to come alive it must be steeped in rasa, the essence of emotion. An artist can invest the notes with any rasa, and the true listener will understand and respond to the musician.’

In many of the characteristics listed above, raga resembles pìobaireachd, and to a composer such as Chisholm, who had studied pìobaireachd, the transition from making use of the one to the other, in a Western classical context, will have been relatively easy. The Hindustani Concerto makes use of a different raga for each of its three movements. The Hindustani singer Prakriti Dutta maintained that Chisholm’s understanding of these ragas revealed that he had studied them intensively and with real appreciation of their structures and significances.

The first movement (Poco maestoso e con fuoco) is at times troubled and even aggressive in its passions; but there is also mystery, especially in the dialogue between the piano and the timpani. It is based upon Raga Asavari, which is usually played in the morning at about 9 o’clock. The accompanying image is of Asavari, adorned with peacock feathers, seated on top of Mount Malayagiri. Chisholm emphasizes the darker aspects of this raga, the expression of which centres around words such as grave, dignified, melancholy, wise, sober, as well as very tender and loving. Asad Ali Khan describes it as ‘full of bhakti rasa, devotional and contemplative’. Chisholm’s own direction of con fuoco—with fire—cannot be easily reconciled with these traditional associations; but as the movement develops, so the music reveals both grave and melancholy aspects, especially in the second subject, enunciated by the piano, and also at the start of the recapitulation in which the theme is given to the clarinet against a throbbing rhythm on the piano.

The piano’s opening statement is derived directly from the raga, but almost immediately breaks away into chromatic colouring of the material, which one might construe as Chisholm’s way of suggesting the various microtonal inflections that would be part of the expressive technique of a Hindu musician.

Motifs from the raga appear in many guises, sometimes delicate, sometimes dramatic, and the Meno mosso makes use of a transposed version of the aroha (rising motif), but it is part of a complex texture which uses the predominant intervals of the raga (semitones and major thirds) in different transpositions simultaneously. The central climax is in a mood more of desperation than anger. As the storm passes, it leaves behind the rumblings of the timpani, and the soloist falls back in halting rhythms, as though emotionally drained. The music then settles on a pulsating drone in E flat, over which a solo clarinet returns to the opening theme. It is a moment of beauty and mystery which soon reveals that passions are anything but spent. The movement ends with an extended cadenza for the soloist, and a brief orchestral coda.

The second movement is a set of seven variations on a theme based on Rag Shri. It is associated with the months of December and January and with the early evening. The image that goes with it is of a youth of such beauty that women become infatuated, and anger is soothed. But it can also be spiritual in its effect, like a call to evening prayer. In Chisholm’s opening statement, the notes of the aroha (ascent) and avaroha (descent) are combined, and accompany a melodic line similarly derived. The movement is a wonderfully compelling exploration of mystery, sensuousness and allure. In particular, the fifth variation draws close to the mood and the mode of Rag Shri, extruding a sinuous line against a rippling ostinato that breaks upon the shores of this exotic music in gentle but urgent waves. The beauty with which Chisholm embellishes the line, with subtle use of repeated notes and tremolo, would surely have created sensations down Sorabji’s spine, and Sorabji might well have preferred to receive the dedication of this work rather than Pictures from Dante, with its vision of Beatrice’s heavenly purity. Sorabji was profoundly in love with Chisholm and (although not reciprocating that love) Chisholm’s true musical homage is here, for it is in passages such as this that the scent-laden sensuality of Sorabji’s own Djâmi drifts into the more austere world of Chisholm and, as the Song of Solomon would have it, steals like little foxes into the heart of the beloved.

In the following variation, the bass clarinet and strings release a rush of passion which, in the final Variation 7, relapses into a dialogue between solo cello and piano—a beautiful submission to, and admission of, irresistible desire.

The third movement is based upon Raga Vasantee, which heralds the coming of spring, and is suggestive of colour and celebration. At first, the piano and orchestra seem almost capricious, even bird-like in places, mixing delicacy, wit and energy. But it is the energy that soon takes command of proceedings, leading the movement into a concluding section marked Allegro barbaro, in which Chisholm lets loose the piano and orchestra in a riot of festivity.

from notes by John Purser © 2012

Concerto pour piano nº 2 «Hindustani»
Achevé en 1949 et dédié à Adolph Hallis, l’Hindustani Concerto fut créé lors d’un concert de l’International Society of Contemporary Music donné le 22 novembre 1949 à l’Université du Cap, avec Hallis en soliste et Chisholm à la baguette. Le lendemain, il fut diffusé par la South Africa Broadcasting Company, imitée, en 1950, par le BBC Scottish Orchestra avec, de nouveau, Hallis en soliste et Chisholm à la baguette. En 1951, Schott publia une partition pour deux pianos, avec plusieurs coupures consécutives à l’exécution de 1950; l’œuvre fut ensuite réorchestrée en 1953—une retransmission programmée plus tard cette année-là sera l’occasion de nouvelles modifications.

Pour relier la musique de Chisholm à un raga particulier, il faut se rappeler qu’un raga n’est pas tant un air qu’un type de mélodie. Chaque raga a sa saison, son heure du jour ou de la nuit, et charrie une dimension émotionnelle, voire éthique; il peut être rattaché à des couleurs particulières et faire l’objet d’associations picturales symboliques. Chaque note a son caractère propre, qui varie selon le raga, et la séquence de notes est abordée différemment selon le mode choisi (aroha, ascendant; avaroha, descendant) mais aussi l’humeur de l’interprète et le développement de l’improvisation. Cette dernière obéit à des règles assez strictes et recourt à d’importantes formules mélodiques, rythmiques et «ornementales»; mais, au bout du compte, c’est l’interprète, et lui seul, qui fait la musique, qui prête vie, sens et originalité aux formules anciennes, comme l’a écrit Asad Ali Khan: «Chaque raga a son caractère propre, qui doit être compris et développé en présentation. Mais le raga en lui-même ne fait que structurer la discipline mentale et, pour prendre vie, il doit être ancré dans le rasa, l’essence de l’émotion. Un artiste peut conférer aux notes n’importe quel rasa, l’auditeur véritable comprendra et répondra au musicien.»

Par bien des caractéristiques, le raga ressemble donc au pìobaireachd et pour qui, comme Chisholm, a étudié ce dernier, passer de l’un à l’autre, dans un cadre occidental classique, aura été relativement aisé. L’Hindustani Concerto utilise trois ragas différents (un par mouvement). Selon le chanteur hindoustani Prakriti Dutta, jamais Chisholm n’aurait pu atteindre une telle compréhension de ces ragas s’il ne les avait étudiés en profondeur, en estimant à leur juste valeur leurs structures et leurs significations.

Le premier mouvement (Poco maestoso e con fuoco) est parfois troublé et même agressif en ses passions, ce qui n’exclut pas un certain mystère, surtout dans le dialogue entre le piano et les timbales. Il repose sur le Raga Asavari, généralement joué le matin, vers neuf heures. L’image qui l’accompagne est celle d’Asavari, ornée de plumes de paon et assise en haut de la montagne Malayagiri. Chisholm force les aspects les plus sombres de ce raga, dont l’expression s’articule autour de mots comme tombeau, digne, mélancolique, sage, sobre mais aussi très tendre et aimant. Pour Asad Ali Khan, il est «plein de bhakti rasa, dévotionnel et comtemplatif». Le con fuoco—avec feu—voulu par Chisholm ne peut être aisément concilié avec ces associations traditionnelles même si, à mesure que le mouvement se développe, la musique révèle des aspects graves et mélancoliques, surtout dans le second sujet, énoncé au piano, mais aussi en début de réexposition, quand le thème est confié à la clarinette, sur fond de rythme pianistique battant.

L’énonciation inaugurale du piano dérive directement du raga, mais passe presque immédiatement à une coloration chromatique du matériau, sorte de moyen, pour Chisholm, de suggérer les diverses inflexions microtonales inhérentes à la technique expressive d’un musicien hindou.

Des motifs du raga apparaissent sous maints dehors, tantôt délicats, tantôt spectaculaires, et le Meno mosso utilise une version transposée de l’aroha, mais dans le cadre d’une texture complexe recourant aux intervalles prédominants du raga (demi-tons et tierces majeurs) dans différentes transpositions, simultanément. L’humeur de l’apogée central est plus à la désespérance qu’à la colère. La tempête passée, restent les roulements de timbales et le soliste, comme émotionnellement asséché, retombe en des rythmes heurtés. La musique part ensuite sur un lancinant bourdon en mi bémol, par-dessus lequel une clarinette solo revient au thème inaugural. C’est un moment de beauté et de mystère qui bientôt dévoile que les passions sont tout sauf épuisées. Le mouvement s’achève sur une cadenza prolongée par le soliste, et une brève coda orchestrale.

Le deuxième mouvement est une série de sept variations sur un thème bâti du Rag Shri (associé aux mois de décembre et de janvier et au début de soirée). L’image correspondante est celle d’une jeune personne à la beauté telle que les femmes s’en entichent, et que la colère s’apaise. Mais son effet peut être spirituel, aussi, comme un appel à la prière vespérale. Dans l’exposition liminaire de Chisholm, les notes de l’aroha (montée) et de l’avaroha (descente) sont combinées et accompagnent une ligne mélodique pareillement dérivée. Le mouvement est une exploration merveilleusement envoûtante du mystère, de la sensualité et du charme. La cinquième variation, en particulier, s’approche de l’humeur et du mode du Rag Shri, faisant apparaître une ligne flexueuse contre un ostinato ondoyant qui se brise en vagues douces mais instantes sur les rives de cette musique exotique. La beauté dont Chisholm pare cette ligne, en usant subtilement de notes répétées et de trémolos, a sûrement dû impressionner Sorabji, qui aurait peut-être préféré se voir dédier cette œuvre plutôt que les Pictures from Dante et leur vision de la pureté céleste de Béatrice. Sorabji adorait profondément Chisholm et (quoique ce sentiment ne fût pas réciproque), le véritable hommage musical de ce dernier est là: c’est dans des passages comme celui-ci que la sensualité capiteuse de la Djâmi de Sorabji s’immisce dans l’univers plus austère de Chisholm et, pour paraphraser le Cantique de Salomon, se faufile, comme des petits renards, dans le cœur de l’être aimé.

Dans la variation suivante, la clarinette basse et les cordes exhalent une bouffée de passion qui, dans l’ultime variation 7, retombe en un dialogue entre le violoncelle solo et le piano—merveilleuse soumission à l’irrépressible désir, et merveilleuse reconnaissance de celui-ci.

Le troisième mouvement repose sur la Raga Vasantee, qui annonce l’arrivée du printemps mais évoque aussi la couleur et la fête. D’abord, le piano et l’orchestre paraissent presque fantasques, et sont parfois comme des oiseaux mêlant délicatesse, verve et énergie. Mais c’est l’énergie qui prend bientôt le dessus, menant le mouvement à une section conclusive marquée Allegro barbaro, où Chisholm libère le piano et l’orchestre dans une débauche festive.

extrait des notes rédigées par John Purser © 2012
Français: Hypérion

Das Hindustani Concerto wurde 1949 fertiggestellt und ist Adolph Hallis gewidmet. Es wurde erstmals bei einem Konzert der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik am 22. November 1949 an der Universität zu Kapstadt aufgeführt, wobei Hallis die Solopartie spielte und Chisholm dirigierte. Am nächsten Tag wurde es von der South Africa Broadcasting Company gesendet und nochmals im folgenden Jahr mit dem BBC Scottish Orchestra und wiederum Hallis am Klavier und Chisholm am Dirigierpult. Schott gab 1951 eine Partitur für zwei Klaviere mit mehreren Kürzungen heraus, die nach der Aufführung im Jahre 1950 gemacht worden waren, und 1953 wurde es für eine weitere Übertragung in dem Jahr neu orchestriert und umgearbeitet.

Wenn man Chisholms Musik mit bestimmten Ragas in Beziehung bringt, muss man sich darüber im Klaren sein, dass ein Raga weniger eine Melodie als ein Melodie-Typus ist. Jeder Raga ist einer bestimmten Jahres-, Tages- oder Nachtzeit zugeordnet, besitzt eine emotionale und sogar ethische Bedeutung und kann mit bestimmten Farben oder bildhaften Symbolen verbunden sein. Jeder Ton hat in dem Kontext des jeweiligen Raga seinen eigenen Charakter und die Tonfolge wird unterschiedlich behandelt, je nachdem ob sie im aroha-Modus (aufsteigend) oder avaroha-Modus (absteigend) steht und wie die Stimmung des Spielers und die Ausführung der Improvisation ausfällt. Die Improvisation selbst folgt recht strengen Regeln und verwendet wichtige melodische, rhythmische und „ornamentale“ Formeln; letztendlich ist es allerdings der Spieler, und niemand anders, der die Musik macht und den alten Formeln Leben, Bedeutung und Originalität verleiht, wie Asad Ali Khan beschrieben hat: „Jeder Raga hat seinen eigenen Charakter, der verstanden und in der Ausführung entwickelt werden muss. Doch der Raga selbst ist nur eine Struktur für musikalische Disziplin, und um diese lebendig werden zu lassen, muss sie in Rasa, dem Kern der Emotion, getaucht sein. Ein Künstler kann die Töne mit jeder beliebigen Rasa ausstatten, und der wahre Zuhörer wird ihn verstehen und auf den Musiker reagieren.“

Viele der oben aufgezählten Charakteristika des Raga ähneln auch der Pìobaireachd und für einen Komponisten wie Chisholm, der die Pìobaireachd studiert hatte, war der Übergang vom einen zum anderen, in einem westlich-klassischen Kontext, wohl relativ einfach. In den drei Sätzen des Hindustani Concerto sind drei verschiedene Ragas, jeweils einer pro Satz, verarbeitet. Der hindustanische Sänger Prakriti Dutta erklärte, dass Chisholms Verwendung dieser Ragas offenbare, dass er sie intensiv studiert und ein tiefgründiges Verständnis ihrer Strukturen und Bedeutungen besessen haben müsse.

Der erste Satz (Poco maestoso e con fuoco) ist zuweilen aufgewühlt und sogar leidenschaftlich-aggressiv, doch ist hier auch ein geheimnisvolles Element spürbar, besonders in dem Dialog zwischen Klavier und Pauke. Er basiert auf dem Raga Asavari, der normalerweise gegen 9 Uhr morgens gespielt wird. Das dazugehörige Bild stellt Asavari, mit Pfauenfedern geschmückt und auf dem Gipfel des Malayagiri sitzend, dar. Chisholm betont die dunkleren Aspekte dieses Raga, den Ausdruck, der mit Worten wie ernst, würdevoll, melancholisch, weise, gelassen, aber auch sehr zart und liebevoll bezeichnet wird. Asad Ali Khan beschreibt ihn als „voller Bhakti Rasa, andächtig und nachdenklich“. Chisholms eigene Anweisung con fuoco—mit Feuer—lässt sich nicht so einfach mit diesen traditionellen Assoziationen in Verbindung bringen; im Laufe des Satzes jedoch offenbart die Musik im Klavierpart sowohl ernste als auch melancholische Elemente, besonders im zweiten Thema, jedoch auch zu Beginn der Reprise, in der die Klarinette das Thema übernimmt, wozu das Klavier einen pochenden Rhythmus spielt.

Die Anfangsfigur des Klaviers ist direkt von dem Raga abgeleitet, geht jedoch fast unmittelbar in eine chromatische Einfärbung des Materials über, die man als Chisholms Interpretation der verschiedenen mikrotonalen Wendungen verstehen könnte, die Teile der expressiven Technik eines hinduistischen Musikers sind.

Motive aus dem Raga erscheinen in vielen verschiedenen Gestalten, manchmal feingliedrig, manchmal dramatisch, und das Meno mosso verwendet eine transponierte Version von aroha, doch ist dies Teil einer komplexen Textur, in der die vorherrschenden Intervalle des Raga (Halbtöne und große Terzen) in verschiedenen Transpositionen gleichzeitig erklingen. Die Stimmung des zentralen Höhepunkts ist eher eine der Verzweiflung denn des Zorns. Wenn der Sturm wegzieht, lässt er das Paukengrollen hinter sich und der Solist fällt in stockende Rhythmen zurück, als sei er emotional erschöpft. Die Musik schwingt sich dann auf einen pulsierenden Bordunbass in Es ein, worüber die Soloklarinette erklingt und zu dem Anfangsthema zurückkehrt. Es ist dies ein Augenblick der Schönheit und des Geheimnisvollen, in dem bald klar wird, dass die Leidenschaften noch lange nicht erschöpft sind. Der Satz endet mit einer ausgedehnten Kadenz des Solisten und einer kurzen Coda des Orchesters.

Der zweite Satz besteht aus sieben Variationen über ein Thema, dem der Rag Shri zugrunde liegt. Dieser wird mit den Monaten Dezember und Januar und mit dem frühen Abend in Verbindung gebracht. Das dazugehörige Bild ist das eines Jünglings, der von einer derartigen Schönheit ist, dass Frauen sich in ihn vernarren und der Zorn besänftigt wird. Der Effekt kann jedoch auch ein spiritueller sein, wie etwa ein Ruf zum Abendgebet. In Chisholms Anfangsfigur werden die aroha (aufsteigenden) und avaroha (absteigenden) Töne miteinander kombiniert und begleiten eine melodische Linie, die ähnlich konstruiert ist. Der Satz ist eine fesselnde Auseinandersetzung mit Sinnlichkeit, Anziehungskraft und dem Geheimnisvollen. Insbesondere die fünfte Variation kommt der Stimmung und dem Modus des Rag Shri nahe und formt eine geschmeidige Linie gegen ein sich kräuselndes Ostinato, das sich in sanften, aber drängenden Wellen am Ufer dieser exotischen Musik bricht. Die Schönheit, mit der Chisholm die Linie verziert—er setzt etwa Tonrepetitionen und Tremoli besonders geschickt ein—muss Sorabji berührt haben und Sorabji hätte es möglicherweise vorgezogen, als Widmungsträger dieses Werks anstelle der Pictures from Dante mit der Vision der himmlischen Reinheit der Beatrice bestimmt zu werden. Sorabji verspürte eine innige Liebe zu Chisholm und (obwohl der diese Liebe nicht erwiderte) Chisholms wahre musikalische Huldigung findet sich hier, da in Passagen wie dieser die überwältigende Sinnlichkeit von Sorabjis Djâmi in die herbere Welt Chisholms treibt und, um es mit dem Hohelied auszudrücken, sich wie kleine Füchse in das Herz der Geliebten stiehlt.

In der folgenden Variation lösen die Streicher und die Bassklarinette einen Rausch der Leidenschaft aus, der in der letzten Variation (Nr. 7) in einen Dialog zwischen Solocello und Klavier zurückfällt—es ist dies nicht nur ein wunderschönes Eingeständnis des unwiderstehlichen Verlangens, sondern auch ein Sich-Hingeben dieser Sehnsucht.

Dem dritten Satz liegt der Raga Vasantee zugrunde, der den bevorstehenden Frühling ankündigt und Farben und Feiern andeutet. Zunächst scheinen Klavier und Orchester fast kapriziös, zuweilen sogar vogelähnlich, wobei eine Mischung von Zartheit, Witz und Energie zum Ausdruck kommt. Es ist jedoch die Energie, die bald die Oberhand gewinnt und die Musik in den abschließenden Teil führt, der mit Allegro barbaro überschrieben ist und in dem Chisholm das Klavier und Orchester in eine stürmische Festlichkeit entlässt.

aus dem Begleittext von John Purser © 2012
Deutsch: Viola Scheffel