Pìobaireachd literally means ‘pipe music’ but refers exclusively to the classical music of the Highland bagpipes, also known as ceòl mór—the big music. Ceòl mór takes the form of variations on a theme or ùrlar. Ùrlar means ‘ground’, but these themes and the manner in which they are varied are not in any way related to the concept of the ground bass. They are, however, of considerable structural interest, involving their own subtle symmetries, and the variations on them develop with increasingly virtuosic demands upon the fingerwork of the solo piper—for ceòl mór is always played as a solo. Chisholm was fascinated by the form, and composed many works based upon its structure, melody and style, as well as its unique forms of embellishment, which themselves have structural significance.

The earliest version of the Pìobaireachd Concerto dates from 1932. By December 1937 it was revised and, in 1938, first performed in a broadcast from Edinburgh with Chisholm as soloist and Ian Whyte conducting. The first public performance, however, was in the St Andrew’s Hall in Glasgow on 20 January 1940, with Chisholm again as soloist and Aylmer Buesst conducting the Scottish Orchestra. Unfit for active service, Chisholm spent the first months of the war painting white lines on the streets and blacking out windows:

Well, in this painting business I don’t think that my musical training is altogether wasted. When painting lines on steps and along the edge of pavements I lay on the paint as a musical stave—in five lines with four spaces between—and this gives me an advantage over the man who lives as it were only from line to line, doing what must be one of the most monotonous jobs in the world. Looked at in this way, our gang must have ruled enough five lines and four spaces to write the complete works of Bach and Beethoven! … Nor can I complain that my life lacks variety—this morning, for instance, I was helping in blacking-out 1200 large windows in a large building & now I am going off to rehearse my piano concerto with the Scottish Orchestra.

The pìobaireachd on which the first movement—Molto moderato (tranquillo)—is based is Maol Donn, now known as MacCrimmon’s Sweetheart. Maol Donn is a lament for the death of a favourite cow and it has an associated pìobaireachd song. Songs in praise of individual animals are common in the Gaelic-speaking world, and with good reason, for its economy has been focused on cattle for thousands of years. Such sentiments may seem odd to some readers in an orchestral context: but we are dealing here with a culture which has retained much of its closeness to nature and which still retained a degree of veneration for cattle, as is the case to this day in the East. Since his mother was a MacLeod, Chisholm would have welcomed the association of this tune with the MacCrimmons, who were the MacLeods’ hereditary pipers.

The concerto opens with bassoons supplying the drone, and a solo oboe playing the bagpipe line verbatim. Chisholm’s treatment is, however, entirely his own, and one can hear immediately how effectively he has translated the idiom pianistically. The first variation is a much more energetic affair than would be the case in a normal pìobaireachd, the piano soon stamping out the rhythm in the bass, with the tune in the violins and upper wind. There follows a return to the opening tempo with the piano in rhapsodic mood. This, though rarely done at this point in modern pìobaireachd playing, used to be an integral part of the tradition in the eighteenth century. The ensuing variation (Allegretto scherzando) is a jig that brings out a totally different character in the tune. This is followed by a thoroughly joyful passage leading to the cadenza, which runs the jig to ground and, via a ruminative section, prepares us for a return to the opening, but in different guise.

There is no conventional recapitulation of the main theme or, as would also occur in the tradition, the ùrlar. A brief up-swell of feeling—it is marked appassionato—is more in the classical than in the traditional mould, but it captures and extends that moment which, in pìobaireachd, hovers between the elaborate and the simple as the ùrlar returns. For all its liveliness, there is much that is thoughtful and lyrical in this movement, honouring the gentle and beautiful shape of the ùrlar itself.

The second movement, Allegro scherzando, is a wonderfully energetic Scottish dance. It is delivered with a splendid mix of Stravinskian neoclassical techniques and more volatile Bartókian twists, twice grounding itself in a slow powerful passage in the lower register which, on its second appearance, is summarily dismissed with the last gesture of the movement. The tune itself is a lively variation on the pìobaireachd Fàilte Uilleim Dhuibh Mhic Coinnich—The Earl of Seaforth’s Salute.

The slow movement, Adagio, is based upon the famous Cumha Dhomhnuil Bhain Mhic Cruimein—The Lament for Donald Bàn MacCrimmon, for which Chisholm has marked the solo piano to be played ‘very distant and impersonal’. This pìobaireachd is reputed to have been composed by Malcolm MacCrimmon on the death, in 1746, of his younger brother, Donald Bàn. Donald Bàn is also the subject of Cha Till MacCruimean. Even if it is not by his brother, we know that when Donald Bàn was previously captured, the pipers on the opposing side refused to play until their own leaders released him, which was duly done. So it is anything but an impersonal pìobaireachd. Indeed, it is written of the famous piper John MacDonald that it ‘was almost sacred to him’.

If it was sacred to Chisholm, it was in a very different way. He has enshrined it as though it were indeed a sacred object from the past, announced and concluded by a stroke on a gong, and veiled in mysterious textures. Low flutes set the tone, over which the piano introduces the ùrlar, like a bird in the night, uttering complex cries, brief but haunting, derived from the pìobaireachd. This is then taken up by the oboe and bassoon.

The sense of mystery is continued in the first variation, with the veiled tonal wash of the piano and horn, against which a solo violin, followed by solo clarinet, draws out a long thin line of sound as if from another world. The harmonic and orchestral textures here are rich and strange—sometimes coming like waves of water or light. Throughout it all, phrases from the ùrlar emerge and sink back into the texture. As the music gathers strength, the muted trumpet sings its own lament against rising arpeggios from the soloist, and the inherent riches of the whole burgeon into a climax which suggests a vastness beyond. There is a close similarity between this movement and the latent and sometimes terrifying power of Chisholm’s Night Song of the Bards for solo piano.

The finale, Allegro con brio, starts as a reel—a quintessentially Scottish dance form which has traditionally involved rhythmic twists as part of its repertoire of tricks. Chisholm is quick to exploit this, with syncopations and notes picked out by additional emphasis, achieved through declamatory orchestral chords where the traditional fiddler would use bow attack or double-stopping. Into this repertoire of standard tricks Chisholm throws chromatic displacement of chords and spirited orchestration, tossing around from section to section fragments of rhythm. And ‘rhythm’ is the operative word. When asked whether melody or rhythm came first in his music, Chisholm responded: ‘I rather think the rhythmic impulse is strongest; a definite body stimulus which, by its continued reiteration, induces a feeling of magnetic attraction (or sheer monotony) is a characteristic of the pìobaireachd, and also in my music.’ The tune is number 16 in the Patrick MacDonald collection, and demonstrates that even a quite uniform pattern, when related to pitch with skill, becomes wonderfully provocative rhythmically.

A more lyrical section follows, with solo piano and woodwind seemingly anticipating Bartók’s third Piano Concerto, anticipations which keep surfacing as the piece gathers energy on its way back to the reel. One moment stamping a foot, the next swirling and turning, with a final fusillade of off-centre chords, it ends—anything but exhausted, but with a flourish as if to say ‘that is enough for now’.

Taken as a whole, this four-movement work not only introduces a new idiom to the world of the concerto, but also a new type of virtuosity. The piano concerto as a form is riddled with cliché, but in the twentieth century, particularly in the concertos of Bartók, there emerged a new kind of pianism. Chisholm had played the solo part of Bartók’s Piano Concerto No 1 in Glasgow, but Bartók had only just completed his Concerto No 2 on his second visit to Glasgow in November 1933. Chisholm’s piano-writing is totally different from both of these works. If there is a Bartók concerto which might be placed alongside Chisholm’s No 1, it is the Third—composed after Bartók had twice stayed with the Chisholms and, intrigued by what he had heard, travelled home with as much pìobaireachd as he could carry, and a bagpipe chanter under his arm.

from notes by John Purser © 2012

Bien que signifiant littéralement «musique de cornemuse», le mot pìobaireachd renvoie exclusivement à la musique classique des cornemuses des Highlands, dite également ceòl mór—la grande musique—, qui affecte la forme de variations sur un thème ou ùrlar. Ce terme signifie «ground», mais ces thèmes et la manière dont ils sont variés ne se rattachent en rien au concept de ground bass. Ils n’en présentent pas moins un intérêt structurel considérable, avec leurs propres symétries subtiles, tandis que les variations élaborées sur eux se développent en exigeant toujours plus de virtuosité des doigts du cornemuseur—car le ceòl mór se joue uniquement en solo. Chisholm, fasciné par cette forme, fonda maintes pièces sur sa structure, sa mélodie et son style, ainsi que sur ses formes ornementales uniques, structurellement importantes.

La plus ancienne version du Pìobaireachd Concerto date de 1932. L’œuvre, révisée en décembre 1937, fut créée l’année suivante lors d’une émission retransmise depuis Édimbourg avec Chisholm en soliste et Ian Whyte à la baguette. Quant à la première exécution publique, elle se déroula le 20 janvier 1940 au Saint Andrew’s Hall de Glasgow avec Chisholm toujours en soliste et Aylmer Buesst à la tête du Scottish Orchestra. Inapte au combat, Chisholm passa les premiers mois de la guerre à tracer des lignes blanches dans les rues et à obscurcir des fenêtres:

Eh bien, dans cette histoire de peinture, je ne pense pas que ma formation musicale soit complètement gâchée. Quand je peinds des lignes sur les marches et le long des trottoirs, je pose la peinture comme une portée musicale, en cinq lignes avec quatre interstices, et j’en retire un avantage sur celui qui vit cela une ligne après l’autre, en faisant ce qui doit être l’un des travaux les plus monotones au monde. Vu de cette manière, notre équipe a dû tracer assez de cinq lignes et de quatre interstices pour écrire les œuvres complètes de Bach et de Beethoven! … Je ne peux pas non plus me plaindre de ce que ma vie manque de variété—ce matin, par exemple, j’aidais à obscurcir mille deux cents grandes fenêtres d’un grand bâtiment et je pars maintenant répéter mon concerto pour piano avec le Scottish Orchestra.

Le pìobaireachd à la base du premier mouvement—Molto moderato (tranquillo)—, Maol Donn, aujourd’hui connu sous le nom de MacCrimmon’s Sweetheart, est une lamentation pour la mort d’une vache adorée et un chant lui est associé. Les chants louant un animal particulier sont courants dans la sphère gaélique, et pour cause, puisque l’économie s’est focalisée pendant des millénaires sur le bétail. Quelques lecteurs pourront s’étonner de retrouver pareils sentiments dans un contexte orchestral, mais nous parlons là d’une culture qui a préservé l’essentiel de ses liens étroits avec la nature et qui conservait une certaine vénération pour le bétail, comme c’est encore le cas en Orient. Sa mère étant une MacLeod, Chisholm a dû se réjouir de ce que cette mélodie était associée aux MacCrimmon, les cornemuseurs héréditaires des MacLeod.

Le concerto s’ouvre sur un bourdon de bassons, et un hautbois joue la ligne de cornemuse note pour note. Mais cette ligne, Chisholm la traite à sa façon et l’on entend d’emblée avec quelle efficacité il en a opéré la traduction pianistique. La première variation est bien plus énergique que dans un pìobaireachd normal, le piano étouffant bientôt le rythme à la basse, avec la mélodie aux violons et aux vents supérieurs. S’ensuit un retour au tempo inaugural avec le piano dans un climat rhapsodique—ce qui, pour être rare à cet endroit dans le pìobaireachd moderne, faisait partie intégrante de la tradition au XVIIIe siècle. La variation suivante (Allegretto scherzando) est une gigue qui confère un tout autre tempérament à la mélodie. Elle précède un passage profondément joyeux menant à la cadenza, qui l’use jusqu’au bout et qui, via une section méditative, nous prépare à retrouver l’ouverture, mais sous un dehors différent.

Il n’y a pas de réexposition conventionnelle du thème principal ou, comme le voudrait la tradition, du ùrlar. Une brève montée de sentiment—marquée appassionato—relève plus de la veine classique que traditionnelle mais elle happe et développe cet instant qui, dans le pìobaireachd, est suspendu entre l’élaboré et le simple, au retour de l’ùrlar. Malgré son enjouement, ce moment est fort réfléchi et lyrique, qui honore la douce et belle forme de l’ùrlar.

Le deuxième mouvement, Allegro scherzando, est une danse écossaise merveilleusement énergique, exprimée avec un splendide amalgame de techniques néoclassiques stravinskiennes et de tours bartókiens davantage fugaces, s’ancrant par deux fois dans un puissant passage lent, au registre inférieur, dont la seconde apparition est sommairement congédiée par le dernier geste du mouvement. La mélodie est une joviale variation sur le pìobaireachd Fàilte Uilleim Dhuibh Mhic Coinnich (The Earl of Seaforth’s Salute).

Le mouvement lent, Adagio, repose sur le célèbre Cumha Dhomhnuil Bhain Mhic Cruimein (The Lament for Donald Bàn MacCrimmon), que le piano solo doit, marque Chisholm, jouer «très lointain et impersonnel». Ce pìobaireachd aurait été composé par Malcolm MacCrimmon à la mort de son jeune frère Donald Bàn, en 1746. Ce dernier est également le sujet de Cha Till MacCruimean. Même si cette pièce n’est pas de son frère, nous savons que lorsque Donald Bàn fut capturé, les cornemuseurs adverses refusèrent de jouer jusqu’à ce que leurs propres chefs l’eussent relâché, ce qui fut fait. C’est donc tout sauf un pìobaireachd impersonnel et il était, écrit-on, «presque sacré» pour l’illustre cornemuseur John MacDonald.

Si Chisholm le tenait aussi pour sacré, c’était d’une toute autre manière. Il l’a enchâssé comme un véritable objet sacré du passé, annoncé et conclu par un coup de gong, et nimbé de mystérieuses textures. Les flûtes graves donnent le ton et le piano introduit l’ùrlar par-dessus, tel un oiseau poussant, dans la nuit, des cris complexes, brefs mais lancinants, dérivés du pìobaireachd. Il est ensuite repris par le hautbois et le basson.

Le sentiment de mystère perdure dans la première variation, avec le lavis tonal voilé du piano et du cor, sur le fond duquel un violon, suivi d’une clarinette, étire une longue ligne sonore effilée, comme venue d’un autre monde. Les textures harmonico-orchestrales sont ici riches et étranges—surgissant parfois comme des vagues d’eau ou de lumière. Des phrases de l’ùrlar ne cessent d’émerger pour replonger dans la texture. Alors que la musique s’affermit, la trompette avec sourdine chante sa propre lamentation sur fond d’arpèges ascendants du soliste et les richesses intrinsèques de l’ensemble éclosent en un apogée suggérant une immensité, au-delà. Ce mouvement présente une étroite similarité avec la puissance latente, quelquefois terrifiante, du Night Song of the Bards pour piano solo de Chisholm.

Le finale, Allegro con brio, commence comme un reel, cette forme de danse typiquement écossaise qui a traditionnellement compté des tours rythmiques au nombre de ses particularités et que Chisholm exploite promptement, avec des syncopes et des notes rehaussées par un appui supplémentaire obtenu par des accords orchestraux déclamatoires—le violoneux traditionnel recourait alors aux attaques d’archet et aux doubles cordes. Dans cet éventail de particularismes, Chisholm jette des déplacements d’accords chromatiques et une orchestration fougueuse, balançant des fragments de rythme de section en section. Et rythme est bien le mot qui convient. Quand on lui demanda qui, de la mélodie ou du rythme, primait dans sa musique, Chisholm répondit: «je pense que l’impulsion rythmique est la plus forte; un stimulus corporel net qui, par sa réitération continue, induit un sentiment d’attraction magnétique (ou d’absolue monotonie), est une caractéristique du pìobaireachd, tout comme dans ma musique». La mélodie est la seizième de la Collection de Patrick MacDonald et elle montre que même un modèle uniforme au possible devient une merveille de provocation rythmique dès lors qu’il est rattaché au ton avec art.

Vient ensuite une section davantage lyrique, où le piano solo et les bois semblent anticiper le Concerto pour piano nº 3 de Bartók, ces anticipations affleurant sans cesse tandis que la pièce accumule de l’énergie en retrouvant le reel. Trépignant un moment—l’ultime tournoiement—avec une fusillade d’accords décentrés, elle s’achève—tout sauf épuisée, mais avec une fioriture, comme pour dire «en voilà assez».

Prise dans son ensemble, cette œuvre en quatre mouvements introduit et un idiome nouveau et une virtuosité nouvelle dans l’univers du concerto. En tant que forme, le concerto pour piano est bourré de clichés, mais le XXe siècle a vu apparaître, surtout dans les concertos de Bartók, un nouveau genre de pianisme. Chisholm avait joué à Glasgow la partie solo du Concerto pour piano nº 1 de Bartók, lequel venait seulement d’achever son Concerto nº 2 lors de son second séjour dans cette ville, en novembre 1933. L’écriture pianistique de Chisholm n’a rien à voir avec celle de ces deux œuvres et s’il est un concerto bartókien qui pourrait figurer aux côtés du nº 1 de Chisholm, c’est le nº 3—composé après que Bartók eut séjourné deux fois chez Chisholm et que, intrigué par ce qu’il y avait entendu, il fut rentré chez lui avec autant de pìobaireachd qu’il en pouvait porter, un chalumeau de cornemuse sous le bras.

extrait des notes rédigées par John Purser © 2012
Français: Hypérion

Pìobaireachd heißt wörtlich „Pfeifenmusik“, bezieht sich jedoch ausschließlich auf die klassische Musik für Dudelsäcke des schottischen Hochlands, die auch als Ceòl Mór, „große Musik“, bezeichnet wird. Ceòl Mór besteht aus Variationen über einem Thema, bzw. Ùrlar. Ùrlar bedeutet „Grund“, doch diese Themen und die Art, in der sie variiert werden, haben nichts mit dem Konzept, das man im Englischen als „ground bass“ (oder „basso ostinato“) bezeichnet, gemeinsam. Sie sind jedoch in besonders interessanter Weise aufgebaut, besitzen raffinierte symmetrische Strukturen und die Variationen darüber verlangen eine zunehmend virtuose Fingerfertigkeit des Solopfeifers—Ceòl Mór wird stets solistisch gespielt. Chisholm war von dem Genre fasziniert und komponierte viele Werke, denen dieser Stil und diese Struktur, Melodik sowie die spezifischen Verzierungen, die ebenfalls eine strukturelle Bedeutung haben, zugrunde liegen.

Die erste Fassung des Pìobaireachd Concerto stammt aus dem Jahre 1932. Im Dezember 1937 hatte er seine Korrekturen abgeschlossen und 1938 wurde es erstmals als Studioaufnahme in Edinburgh aufgeführt, wobei Chisholm der Solist war und Ian Whyte dirigierte. Die erste öffentliche Aufführung fand jedoch am 20. Januar 1940 in der Glasgower St Andrew’s Hall statt, wobei Chisholm wiederum den Solopart übernahm und das Schottische Orchester von Aylmer Buesst geleitet wurde. Da er kampfunfähig war, verbrachte Chisholm die ersten Monate des Kriegs damit, weiße Linien auf die Straßen zu malen und die Fenster zu verdunkeln:

Nun, ich glaube nicht, dass bei dieser Malerei meine musikalische Ausbildung völlig vergeudet ist. Wenn ich die Linien entlang von Stufen und Gehsteigen male, trage ich die Farbe als Notenlinien auf—fünf Linien mit vier Zwischenräumen—und das hebt mich von denjenigen ab, die praktisch nur von Linie zu Linie leben, was wohl eine der eintönigsten Aufgaben der Welt sein muss. So gesehen muss aber unsere Truppe wohl genügend Notenlinien gemalt haben, dass darin das Gesamtwerk Bachs und Beethovens verzeichnet werden könnte! … Auch kann ich mich nicht über fehlende Abwechslung beklagen—heute Morgen habe ich zum Beispiel dabei geholfen, 1200 große Fenster eines großen Gebäudes zu verdunkeln und jetzt mache ich mich auf den Weg, um mein Klavierkonzert mit dem Schottischen Orchester zu proben.

Die Pìobaireachd, die dem ersten Satz—Molto moderato (tranquillo)—zugrunde liegt, ist Maol Donn, heutzutage bezeichnet als MacCrimmon’s Sweetheart [MacCrimmons Schatz]. Maol Donn ist ein Lamento über den Tod einer Lieblingskuh und hat ein entsprechendes Pìobaireachd-Lied. Lieder, in denen einzelne Tiere gelobt werden, sind im gälischen Raum verbreitet, und das aus gutem Grund, denn die Wirtschaft stützt sich seit Jahrtausenden auf das Rindvieh. Eine derartige Thematik mag im Rahmen von Orchestermusik eigenartig anmuten, doch haben wir es hier mit einer Kultur zu tun, die der Natur nach wie vor eng verbunden ist und in der sich die Verehrung der Rinder bis zu einem gewissen Grad erhalten hat, wie es auch bis heute der Fall in orientalischen Kulturen ist. Da seine Mutter eine MacLeod war, begrüßte Chisholm sicherlich die Verbindung dieses Liedes mit den MacCrimmons, die die Erbpfeifer der MacLeods waren.

Das Konzert beginnt damit, dass die Fagotte den Bordunbass spielen und eine Solo-Oboe die Dudelsack-Melodie Ton für Ton wiedergibt. Chisholms Behandlung der Melodie ist allerdings ihm ganz eigen und es ist sofort hörbar, wie wirkungsvoll er diese Klangsprache pianistisch umsetzte. Die erste Variation ist deutlich energischer gehalten, als es bei einer normalen Pìobaireachd der Fall wäre, wobei das Klavier schon bald im Bass den Rhythmus stampft und die Melodie von den Geigen und hohen Holzbläsern übernommen wird. Es folgt eine Rückkehr des Anfangstempos, bei dem das Klavier in rhapsodischer Stimmung ist. Obwohl dies in modernen Pìobaireachd-Interpretationen an dieser Stelle kaum mehr gemacht wird, war es im 18. Jahrhundert ein integraler Bestandteil der Tradition. Die darauffolgende Variation (Allegretto scherzando) ist eine Gigue, in der völlig andere Charakteristika der Melodie hervorgehoben werden. Danach erklingt eine durch und durch fröhliche Passage, die zu einer Kadenz führt, in der die Gigue wiedererscheint und, in einem nachdenklichen Abschnitt, auf die Rückkehr des Anfangs, wenn auch in unterschiedlicher Gestalt, vorbereitet.

Eine konventionelle Reprise des Hauptthemas, oder, der Tradition entsprechend, des Ùrlar, findet nicht statt. Ein kurzes Anschwellen der Emotionen—das mit appassionato markiert ist—ist eher klassisch denn traditionell, doch wird hier der Moment festgehalten und erweitert, in dem die Pìobaireachd zwischen dem Verzierten und Schlichten hin- und herschwankt, bevor der Ùrlar wiederkehrt. Trotz aller Lebhaftigkeit finden sich in diesem Satz viele bedächtige und lyrische Passagen, die der weichen und schönen Form des Ùrlar selbst Tribut zollen.

Der zweite Satz, Allegro scherzando, ist ein wunderbar energischer schottischer Tanz. Er wird mit einer brillanten Mischung von neoklassischen Techniken à la Strawinsky und eher unsteten Bartók’schen Wendungen präsentiert und hält zweimal bei einer langsamen, kraftvollen Passage in tiefer Lage inne, wobei er beim zweiten Mal kurzerhand mit der letzten Geste des Satzes abgewiesen wird. Die Melodie selbst ist eine lebhafte Variation über die Pìobaireachd Fàilte Uilleim Dhuibh Mhic Coinnich—The Earl of Seaforth’s Salute [Der Salut des Grafen von Seaforth].

Der langsame Satz, Adagio, basiert auf dem berühmten Cumha Dhomhnuil Bhain Mhic Cruimein—The Lament for Donald Bàn MacCrimmon [Der Klagegesang für Donald Bàn MacCrimmon], wobei Chisholm für das Soloklavier „sehr distanziert und unpersönlich“ als Spielanweisung notierte. Diese Pìobaireachd soll von Malcolm MacCrimmon anlässlich des Todes seines jüngeren Bruders, Donald Bàn, im Jahre 1746 komponiert worden sein. Donald Bàn ist zudem das Thema von Cha Till MacCruimean. Selbst wenn es nicht von seinem Bruder stammt, so ist doch belegt, dass als Donald Bàn zuvor festgenommen wurde, die Sackpfeifer der Gegenseite sich weigerten zu spielen, bis ihre eigenen Anführer ihn freiließen, was dann auch so geschah. Es handelt sich dabei also um alles andere als eine unpersönliche Pìobaireachd. Tatsächlich ist es schriftlich festgehalten, dass sie dem berühmten Pfeifer John MacDonald „fast heilig war“.

Wenn sie Chisholm ebenfalls heilig war, dann in völlig anderer Art und Weise. Er hat sie bewahrt, als ob sie in der Tat ein heiliges Objekt der Vergangenheit sei, lässt sie mit einem Gongschlag ankündigen und beenden und hüllt sie in geheimnisvolle Texturen. Tiefe Flöten geben den Ton an und darüber stellt das Klavier den Ùrlar wie einen Vogel in der Nacht vor, der komplexe Rufe von sich gibt, kurz und eindringlich, die aus der Pìobaireachd abgeleitet sind. Dies wird dann von der Oboe und dem Fagott aufgenommen.

Das geheimnisvolle Element setzt sich in der ersten Variation mit einem Klangschleier aus Klavier und Horn fort, wogegen zunächst eine Solovioline, dann eine Soloklarinette gesetzt ist, die eine lange dünne Klanglinie hinauszieht, als stamme sie aus einer anderen Welt. Die harmonischen und orchestralen Texturen sind hier reichhaltig und seltsam—und kommen manchmal wie Wellen von Wasser oder Licht. Währenddessen treten Phrasen aus dem Ùrlar stetig hervor und sinken dann wieder hinab. Wenn die Musik stärker wird, singt die gedämpfte Trompete ihr eigenes Lamento gegen die aufsteigenden Arpeggien des Solisten und die Reichtümer, die dem Ganzen innewohnen, entfalten sich zu einem Höhepunkt, der eine unermessliche Weite andeutet. Dieser Satz ist der latenten und manchmal erschreckenden Kraft von Chisholms Werk Night Song of the Bards für Soloklavier sehr ähnlich.

Das Finale, Allegro con brio, beginnt als Reel—einem typisch schottischen Tanz, zu dessen Repertoire traditionsgemäß unerwartete rhythmische Wendungen gehören. Chisholm greift das auch sofort mit Synkopierungen und Betonungen bestimmter Töne auf, die er durch deklamatorische Orchester-Akkorde erzeugt, wo der Fiedler eine besondere Bogentechnik oder Doppelgriffe eingesetzt hätte. Diesem Repertoire der standardmäßigen Stilmittel fügt Chisholm noch chromatische Akkord-Verschiebungen und eine geistvolle Orchestrierung hinzu und wirft Rhythmusfragmente von Abschnitt zu Abschnitt. „Rhythmus“ ist dabei das entscheidende Stichwort. Auf die Frage, ob in seiner Musik die Melodie oder der Rhythmus den Vorrang habe, antwortete Chisholm: „Ich denke, dass der rhythmische Impuls am stärksten ist; ein entschiedener Impuls, der durch fortwährende Wiederholung für ein Gefühl von magnetischer Anziehungskraft (oder reiner Monotonie) sorgt, ist ein Charakteristikum sowohl der Pìobaireachd als auch meiner Musik.“ Die Melodie ist die Nr. 16 aus der Sammlung von Patrick MacDonald und zeigt, dass selbst ein recht gleichmäßiges Muster, wenn es kunstgerecht mit Tonhöhen verbunden wird, rhythmisch wunderbar herausfordernd wird.

Ein eher lyrischer Teil folgt, in dem das Soloklavier und die Holzbläser das dritte Klavierkonzert von Bartók zu antizipieren scheinen, was immer dann besonders deutlich wird, wenn kurz vor dem Reel die Energie der Musik zunimmt. Bald stampft ein Fuß auf, bald wirbelt und dreht es sich und mit einer Schlusssalve versetzter Akkorde endet der Abschnitt—keineswegs mit Erschöpfung, sondern mit einer Geste, die zu sagen scheint, „es reicht fürs Erste“.

Als Ganzes gesehen führt dieses viersätzige Werk nicht nur einen neuen klanglichen Ausdruck in die Sphäre des Solokonzerts ein, sondern auch eine neue Art der Virtuosität. Das Klavierkonzert als Genre ist von Klischees geradezu übersät. Im 20. Jahrhundert jedoch, besonders in den Konzerten Bartóks, entstand ein neuer pianistischer Stil. Chisholm hatte in Glasgow die Solopartie des ersten Klavierkonzerts von Bartók gespielt, doch Bartók hatte sein zweites Konzert gerade erst im November 1933, bei seinem zweiten Besuch in Glasgow, fertiggestellt. Chisholms Kompositionsstil für das Klavier ist völlig anders geartet als es in diesen beiden Werken der Fall ist. Wenn es ein Bartók-Konzert gibt, das mit Chisholms Konzert Nr. 1 verglichen werden könnte, so wäre das das dritte—das entstand, nachdem Bartók die Chisholms zweimal besucht hatte und, fasziniert von dem, was er zu hören bekommen hatte, mit so viel Pìobaireachd, wie er nur tragen konnte, sowie einer Dudelsack-Melodiepfeife unter dem Arm, wieder nach Hause gereist war.

aus dem Begleittext von John Purser © 2012
Deutsch: Viola Scheffel