The Violin Concerto in A major Op 101 was composed in 1907, in parallel with the Variations and Fugue on a theme of J A Hiller, Op 100, and the Piano Trio, Op 102, and ‘worked out in his head’, as he proudly reported, during long railway journeys. The Concerto is a typical yet what might also be called tragic case of a ‘sleeping giant’ in Reger’s output. It is also the ‘Cinderella’ in the impressive series of solitary violin concertos from Beethoven’s Op 61 to Schoenberg’s Op 36. Reger wished above all to pay homage to, and at the same time go one better than, this German tradition, to which the last great contribution was in his view Brahms’s Violin Concerto. He accordingly emphasized to his publisher Hinrichsen that his concerto had

so to speak, a ‘Classical’ veneer for our time, that is, there is nothing ‘crazy’ in it—there are no technical ‘fripperies’ for the solo violin in it; but I set the greatest store on scoring it as ‘transparently’ as possible, so that the soloist, who is given a great deal of cantilena writing, can really ‘sing’ and doesn’t need to ‘scrape’! It goes without saying that my whole approach to style is a thoroughly symphonic one, of which Beethoven and Brahms have already given us in their violin concertos models that no one will ever be able to equal! […] I lay the main stress on vivid melody.

Remarkably enough, Reger ignores Mendelssohn’s Violin Concerto here, while the reference to ‘transparent’ scoring betrays the influence of Mozart. He wanted his concerto to surpass those of his illustrious models in complexity and monumentality, but—in a dialectic of ‘anxiety of influence’ often to be observed in the history of music—he actually ended up to some extent achieving the contrary of the intended effect. For, despite the choice as tonic of the bright, overtone-rich key of A major and a readily comprehensible formal design, the concerto’s very wealth of ideas and overabundance of beauties go hand in hand with a loss of clarity of outline for the listener. Reger’s pride in the density of the motivic work, which could be demonstrated ‘down to the last little branch’, and the ‘plasticity of the themes, the expression, and the forms’ (as he says in another letter to the publisher) finds expression in the chiaroscuro of the sound-palette, at once its consequence and its contradiction.

Paradoxically, from Reger’s enormous efforts to create a coherent structure combining concertante and symphonic aspects, the essentially monological character of his music emerges all the more strongly, resulting in the virtual omnipresence of the solo instrument. In this respect the Violin Concerto intensifies one of the basic configurations of the great nineteenth-century violin concertos, the assertion of a single voice against a power­ful mass. There can be no other explanation of why Reger counters the respectively lyrical and meditative moods of the first two movements with a finale which is not only (as in the Piano Concerto) markedly optimistic and vital, but also involves the violin much more closely in the orchestral proceedings. This goes so far that the clear thematic reference to the finale of Brahms’s Violin Concerto is ousted in the coda by a gesture unmistakably modelled on the conclusion to the same composer’s second Piano Concerto. The violin now ‘speaks’ with a different, almost boastful voice, but it remains an open question whether the gulf between the characters of the movements has not become unbridgeable.

The cantabile style of the violin part in the Romances, not coincidentally, recalls the ‘endless melody’ of Wagner. This also becomes the basis for the epic length of the Violin Concerto, which is an integral part of that work’s con­ception and enables it, along with the Piano Concerto of three years later, to take the place in Reger’s output of the symphony he never wrote. The two related principal themes of the Violin Concerto’s first movement—which lasts for no fewer than 642 bars and was originally even longer—are formally developed in accordance with the requirements of symphonic tradition. Through skilful transformations of the melodic and rhythmic substance, Reger disguises the formal constraints of concerto form (especially the duplication of the exposition and reprise) and places the huge virtuoso demands on the soloist in a functional relationship with the orchestral writing. The written-out solo cadenza harks back to Beethoven’s ‘Emperor’ Concerto and Schumann’s Piano Concerto, just as the key scheme—A major in the outer move­ments, B flat major in the central Largo—can be seen as a variant on the relinquishment of fifth relationships already observable in Beethoven. (That Reger chooses an interval of a semitone here instead of third relationships hints at a subliminal programmatic use of chromaticism as an expression of sorrow and suffering.)

Reger wrote the Violin Concerto for the French violinist Henri Marteau (1874–1934), who gave the first performance in the Leipzig Gewandhaus on 15 October 1908, under the direction of Artur Nikisch. It was not only the music critics (with the exception of Arthur Smolian) who reacted unenthusiastically; violinists too found difficulty in coping with the piece. For instance, Carl Flesch suggested cuts to Reger, which the composer emphatically opposed: ‘No, that’s impossible. I have thought a great deal about it; the work is and remains a monster.’ He was therefore all the more delighted when Adolf Busch, then just sixteen years old, played him the concerto in a Cologne hotel on 28 January 1909 ‘with utterly beautiful tone and technique’. Busch continued to campaign vigorously for the Violin Concerto after Reger’s death; just how hard it was for the work to gain acceptance is shown by the fact that he was able to give the American premiere only in 1942, with the New York Philharmonic under the direction of his brother Fritz. However, Busch presented his own rescored edition of the work, justifying it with the following words, which seem almost disarmingly naïve to us today: ‘The concerto now takes less time than before (because it is clearer and many passages can therefore be played at the correct tempo).’ But this attempt to salvage the piece for the concert hall distorted—or destroyed—its meaning and character just as surely as Rudolf Kolisch’s arrangement for chamber orchestra did: though the latter does indeed make the interweaving contrapuntal textures trans­parent, it thereby sacrifices the independent existence of the sound they make. For, over and above its intellectual, compositional aspirations, the art of Reger remains a natural phenomenon, which can deploy its calm grandeur only in the simultaneity of line and colour, of structure and expression.

from notes by Karol Rathaus © 2012
English: Charles Johnston

Le Concerto pour violon en la majeur, op. 101, fut composé en 1907 en parallèle avec les Variations et Fugue sur un thème de J. A. Hiller, op. 100, et le Trio avec piano, op. 102, et «conçu dans sa tête», comme il l’a fièrement rapporté, au cours de longs voyages en train. Le Concerto est un cas typique mais on pourrait dire aussi tragique de «géant discret» dans la production de Reger. Il est aussi la «Cendrillon» dans l’impressionnante série de concertos pour violon solitaires de l’op. 61 de Beethoven à l’op. 36 de Schoenberg. Reger voulait avant tout rendre hommage à cette tradition allemande (et, en même temps, faire encore mieux qu’elle), à laquelle la dernière grande contribution était, à son avis, le Concerto pour violon de Brahms. Il a souligné à son éditeur Hinrichsen que son concerto avait

pour ainsi dire, un vernis «classique» pour notre époque, c’est-à-dire qu’il n’y a rien de «fou» en lui—il n’y a pas de «frivolités» techniques pour le violon solo; mais j’ai attaché une très grande importance à l’écrire de manière aussi «transparente» que possible, pour que le soliste, qui se voit confier beaucoup de cantilène, puisse réellement «chanter» et n’ait pas besoin de «racler»! Il va sans dire que toute mon approche du style est une approche profondément symphonique, don’t Beethoven et Brahms nous ont déjà donné dans leurs concertos pour violon des modèles que personne ne pourra jamais égaler! […] Je mets surtout l’accent sur la mélodie vivante.

Aussi étonnant que cela puisse paraître, Reger ignore ici le Concerto pour violon de Mendelssohn, alors que la référence à l’écriture «transparente» trahit l’influence de Mozart. Il voulait que son concerto surpasse ceux de ses illustres modèles en complexité et en monumentalité, mais—dans une dialectique d’«anxiété d’influence» souvent observée dans l’histoire de la musique—en réalité, il est parvenu dans une certaine mesure au contraire de l’effet voulu. Car, en dépit du choix comme tonique de la tonalité brillante et riche en harmoniques de la majeur et d’une conception formelle facile à saisir, la richesse même des idées du concerto et la surabondance de beautés vont de pair avec une perte de clarté des grandes lignes pour l’auditeur. La fierté éprouvée par Reger pour la densité du travail des motifs, qui pouvait se démontrer «jusqu’au dernier petit rameau», et pour la «souplesse des thèmes, de l’expression et des formes» (comme il le dit dans une autre lettre à son éditeur) trouve son expression dans le clair-obscur de la palette sonore, à la fois sa conséquence et sa contradiction.

Paradoxalement, la volonté de Reger de créer une structure cohérente où se mêlent les aspects concertants et symphoniques fait émerger d’autant plus le caractère essentiellement monologique de sa musique, ce qui a pour résultat l’omniprésence quasi totale de l’instrument soliste. À cet égard, le Concerto pour violon intensifie l’une des configurations fondamentales des grands concertos pour violon du XIXe siècle, l’affirmation d’une seule voix opposée à une masse puissante. Il ne peut y avoir aucune autre explication de la raison pour laquelle Reger neutralise les atmosphères respectivement lyrique et méditative des deux premiers mouvements avec un finale qui est non seulement (comme dans le Concerto pour piano) résolument optimiste et vivant, mais implique en outre beaucoup plus étroitement le violon dans les débats orchestraux. Cela va si loin que la référence thématique évidente au finale du Concerto pour violon de Brahms est évincée dans la coda par un geste indéniablement modelé sur la conclusion du Concerto pour piano no 2 du même compositeur. Le violon «parle» alors d’une voix différente, presque vantarde, mais une question reste posée: le fossé qui sépare les caractères des mouvements n’est-il pas devenu impossible à combler?

Le style cantabile de la partie de violon dans les Romances rappelle, pas tout à fait par hasard, la «mélodie infinie» de Wagner. Il devient aussi le fondement de la longueur épique du Concerto pour violon, qui fait partie intégrante de la conception de cette œuvre et lui permet, avec le Concerto pour piano écrit trois ans plus tard, de prendre, dans la production de Reger, la place de la symphonie qu’il n’a jamais composée. Les deux thèmes principaux apparentés du premier mouvement du Concerto pour violon—qui ne dure pas moins de 642 mesures et était encore plus long à l’origine—sont développés cérémonieusement selon les canons de la tradition symphonique. Par des transformations habiles de la substance mélodique et rythmique, Reger camoufle les contraintes formelles de la forme concerto (notamment la duplication de l’exposition et de la reprise) et place l’immense niveau de virtuosité de la partie soliste dans une relation fonctionnelle avec l’écriture orchestrale. De même que la cadence en solo écrite évoque le Concerto «l’Empereur» de Beethoven et le Concerto pour piano de Schumann, de même le plan de tonalités—la majeur dans les mouvements externes, si bémol majeur dans le Largo central—peut être considéré comme une variante de l’abandon des relations de quintes que l’on peut déjà constater chez Beethoven (le fait que Reger choisisse ici un intervalle d’un demi-ton au lieu d’une relation de tierce laisse entendre une utilisation subliminale du chromatisme comme expression du chagrin et de la souffrance).

Reger a composé le Concerto pour violon pour le violoniste français Henri Marteau (1874–1934), qui l’a créé au Gewandhaus de Leipzig, le 15 octobre 1908, sous la direction d’Artur Nikisch. L’accueil peu enthousiaste qu’il a reçu ne s’est pas limité à celui des critiques (à l’exception d’Arthur Smolian); les violonistes aussi ont eu du mal à maîtriser cette pièce. Par exemple, Carl Flesch a suggéré des coupures à Reger, que ce dernier a catégoriquement refusées: «Non, c’est impossible. J’y ai beaucoup pensé; l’œuvre est et reste un monstre.» Il a d’autant plus apprécié qu’Adolf Busch, qui n’avait alors que seize ans, lui joue le concerto dans un hôtel de Cologne, le 28 janvier 1909, «avec un son et une technique absolument magnifiques». Busch a continué à faire énergiquement campagne pour ce Concerto pour violon après la mort de Reger; on peut se rendre compte de la difficulté qu’a eue cette œuvre à se faire accepter par le fait qu’il n’a pu en donner la première exécution américaine qu’en 1942, avec l’Orchestre philharmonique de New York, sous la direction de son frère Fritz. Toutefois, Busch a présenté sa propre version réinstrumentée de l’œuvre, en la justifiant par les mots suivants, qui nous semblent aujourd’hui d’une naïveté presque désarmante: «Le concerto prend maintenant moins de temps qu’auparavant (car il est plus clair et de nombreux passages peuvent donc être joués dans le tempo correct).» Mais cette tentative de sauvetage pour le concert a déformé—ou détruit?—son sens et son caractère tout aussi sûrement que l’arrangement pour orchestre de chambre de Rudolf Kolisch: bien que ce dernier rende vraiment transparentes les textures contrapuntiques entrelacées, il sacrifie ainsi l’existence spécifique du son créé par ces textures. Car, au-delà de ses aspirations intellectuelles en matière de composition, l’art de Reger reste un phénomène naturel, qui ne peut déployer sa calme grandeur que dans la simultanéité de la ligne et de la couleur, de la structure et de l’expression.

extrait des notes rédigées par Wolfgang Rathert © 2012
Français: Marie-Stella Pâris

Von diesen beiden Gelegenheitswerken ist es ein großer Schritt zum Violinkonzert op. 101, das Reger im Jahr 1907 parallel zu den Hiller-Variationen op. 100 und dem Klaviertrio op. 102 während langer Eisenbahnfahrten „im Kopf ausarbeitete“, wie er stolz berichtete. Das Konzert ist der einerseits typische, andererseits aber fast tragisch zu nennende Fall eines „stillen Giganten“ in Regers Œuvre. Damit ist es auch ein Schmerzenskinds innerhalb der großen Reihe solitärer Violinkonzerte von Beethovens op. 61 bis Schönbergs op. 36. Reger wollte vor allem die deutsche Tradition in einem Akt der Überbietung huldigen, deren letzter großer Beitrag für ihn das Violinkonzert von Brahms war. Gegenüber seinem Verleger Hinrichsen betonte Reger daher, dass sein Konzert sozusagen „klassischen“ Anstrich für unsere Zeit hat, d. h. es ist nichts „verrücktes“ drinnen—technische „Firlerfanzereien“ bei der Solovioline gibt es nicht da drinnen; sondern ich lege vor allem Wert darauf, möglichst „durchsichtig“ zu instrumentieren, damit der Solist, der sehr viel mit Cantilene bedacht ist, wirklich „singen“ kann u. nicht zu „kratzen“ braucht! Selbstredend ist die ganze Art u. Weise des Styls ein durchaus symphonischer, wie Beethoven u. Brahms in ihren Violinconcerten ja ewig unerreichbare Muster gegeben haben! […] das Hauptgewicht lege ich auf eindringliche Melodik.

Bemerkenswerterweise ignorierte Reger hierbei das Violinkonzert von Mendelssohn, während der Hinweis auf die „durchsichtige“ Instrumentation das Vorbild Mozart verrät. Sein Konzert sollte die der erlauchten Vorbilder an Komplexität und Monumentalität übertreffen, doch schlug dieses Vorhaben in einer in der Musikgeschichte öfter zu beobachtenden Dialektik der „anxiety of influence“ partiell in sein Gegenteil um. Denn der Gedankenreichtum und die Fülle an Schönheiten des Konzerts geht für den Hörer trotz der Wahl des hellen, obertonreichen A-Dur als Grundtonart und einer in der Partitur ohne weiteres nachvollziehbaren formalen Disposition mit einem Verlust an Konturen und Klarheit einher. Regers Stolz über die „bis in die äußersten Zweiglein“ nachzuweisende Dichte der motivischen Arbeit und die „Plastik der Themen, Plastik des Ausdrucks, Plastik der Formen“ (wie es in einem weiteren Brief an den Verleger heißt) schlägt sich dem clair-obscure des Klangbildes nieder, das Konsequenz und Widerspruch in einem ist.

Paradoxerweise tritt hinter Regers enormen Bemühungen, eine Zusammenhang stiftende, konzertante und symphonische Aspekte vereinende Struktur zu schaffen, der monologische Grundzug seiner Musik umso stärker hervor, der fast zur Omnipräsenz des Solo-Instruments führt. Das Violinkonzert spitzt darin eine dramaturgische Grundkonstellation der großen Violinkonzerte des 19. Jahrhunderts, die Selbstbehauptung einer einzelnen Stimme gegenüber einem mächtigen Kollektiv zu und offenbart darin die innere Zerrissenheit des fin de siècle. Es ist wohl anders nicht zu erklären, warum Reger der lyrischen bzw. Meditativen Grundhaltung der beiden ersten Sätze ein Finale gegenüberstellt, das sich nicht nur (wie im Klavierkonzert) betont optimistisch und vital gibt, sondern auch die Geige sehr viel stärker am orchestralen Geschehen beteiligt. Dies geht soweit, dass der deutliche thematische Bezug auf das Finale von Brahms’ Violinkonzert in der Coda durch einen Gestus ersetzt wird, der unverkennbar dem Schluss von Brahms’ 2. Klavierkonzert folgt. Die Geige „spricht“ jetzt mit einer anderen, geradezu auftrumpfenden Stimme, doch bleibt die Frage offen, ob die Kluft zwischen den Satzcharakteren nicht unüberbrückbar geworden ist.

Die kantable Anlage der Violinstimme in den Romanzen erinnert nicht zufällig an die „unendliche Melodie“ Wagners. Sie wird auch zur Grundlage der epischen Länge des Violinkonzerts, die zur Sache selbst gehört und zugleich signalisiert, dass das Konzert wie das drei Jahre später entstandene Klavierkonzert den Platz einer ungeschriebenen Symphonie im Werk Regers vertritt. Die beiden dominierenden und miteinander verwandten Themen (Haupt- und Seitenthema) des nicht weniger als 642 Takte umfassenden, ursprünglich sogar noch längeren Kopfsatzes werden formal gemäß des Anspruchs der symphonischen Tradition verarbeitet. Mittels kunstvoller Transformationen der melodischen und rhythmischen Substanz verschleiert Reger die formalen Zwänge der Konzertform (vor allem die Verdoppelung der Exposition und des Reprisen-Eintritts) und stellt die enormen virtuosen Anforderungen an den Solisten in einen funktionalen Zusammenhang mit dem Orchestersatz. Die obligate Solo-Kadenz ist ein Rückgriff auf Beethovens 5. und Schumanns Klavierkonzert, ebenso wie die Tonartendisposition—A-Dur in den Rahmensätzen, B-Dur im zentralen Largo—als eine Variante des schon bei Beethoven zu beobachtenden Verzichts auf Quint-Beziehungen gesehen werden kann. (Dass Reger statt der Terzbeziehungen hier den Halbtonabstand wählt, weist auf eine unterschwellig programmatische Verwendung der Chromatik als Ausdruck von Schmerz und Leiden hin.)

Reger schrieb das Violinkonzert für den französischen Geiger Henri Marteau (1874–1934), der es am 15. Oktober 1908 unter der Leitung von Artur Nikisch im Leipziger Gewandhaus uraufführte. Nicht nur die Reaktionen der Musikkritik waren (mit der Ausnahme von Arthur Smolian) von Unverständnis gekennzeichnet, sondern auch die Geiger taten sich mit der Auseinandersetzung schwer. Den Kürzungsvorschlägen, die etwa Carl Flesch Reger unterbreitete, trat er entschieden entgegen: „Nein, das ist unmöglich. Ich habe viel darüber nachgedacht, es ist und bleibt ein Monster.“ Umso mehr freute ihn, dass ihm am 28. Januar 1909 der gerade erst 16 Jahre alte Adolf Busch in einem Kölner Hotel das Konzert „vollendet schön in Ton und Technik“ vorspielte. Busch setzte sich auch nach Regers Tod vehement für das Violinkonzert ein; wie schwer es durchzusetzen war, zeigt die Tatsache, dass er die amerikanische Erstaufführung erst 1942 mit den New Yorker Philharmonikern unter Leitung seines Bruders Fritz Busch realisieren konnte. Allerdings legte Busch zusätzlich auch eine eigene und neu-instrumentierte Fassung des Werkes hervor, die er mit folgenden, uns heute geradezu entwaffnend naiv erscheinenden Worten begründete: „Das Konzert dauert dann nicht mehr so lange wie früher (weil es klarer ist und manche Stellen deswegen im richtigen Tempo gespielt werden können).“ Doch dieser Rettungsversuch für den Konzertsaal störte—oder zerstörte—den Sinn und Charakter des Violinkonzerts ebenso wie die Einrichtung Rudolf Kolischs für Kammerorchester: Sie macht zwar das kontrapunktische Liniengeflecht transparent, opfert damit aber das Eigenleben der Klänge. Denn Regers Kunst bleibt jenseits ihres intellektuellen kompositorischen Anspruchs ein Naturereignis, das erst in der Simultaneität von Linie und Farbe, von Konstruktion und Ausdruck seine stille Größe entfaltet.

aus dem Begleittext von Wolfgang Rathert © 2012