Almost exactly one hundred years ago, in a biography of Mozart written by Théodor Wyzewa and Georges de Saint-Foix, the name of ‘Mademoiselle Jeunehomme’ began to appear in connection with the Concerto in E flat major, K271. Mozart himself had never written of anyone by that name, but rather described the concerto, after he had composed it in January 1777, as ‘das für die jenomy’ (the one for the Jenomy). His father Leopold also made a reference to ‘Madame genomai’. Presumably those biographers thought Mozart had for some reason got her name wrong, and subsequently one scholar after the next simply copied them and the nickname ‘Jeunehomme’ was given to the concerto. As late as 1999 one biographer accused Mozart of pronouncing French so badly that he couldn’t even spell correctly.

In 2003 somebody finally decided to research this a bit more. The Viennese musicologist Michael Lorenz discovered the mysterious woman’s identity. Mozart hadn’t been all that wrong: her name was in fact Victoire Jenamy (1749–1812). Her father was the dancer and choreographer Jean-Georges Noverre (1727–1810) who was called by no less than David Garrick ‘the Shakespeare of the Dance’. None of his 150 ballets survive, but his book Lettres sur la danse does. It was he who brought drama into ballet, taking it away from its courtly origins and creating the ‘ballet d’action’ which told of human emotions. Some of this must have rubbed off on his daughter, whose performance of a piano concerto in Vienna in 1773 was executed, according to a local newspaper, ‘with much artistry and ease’. Mozart dined with Noverre in Vienna in 1773, this much we know. His daughter could easily have been present. The year after the Concerto K271 was written, Noverre was back in Paris as ballet master, and when Mozart and his mother arrived there, he wrote to his father that he had an open invitation to dine at Noverre’s home, and that Mme Jenamy was there. Mozart also composed some of the music for his ballet Les petits riens. It is amazing that for almost a hundred years nobody made this connection.

I have perhaps told more about Madame Jenamy’s father than is called for, but for a reason. If he was the one who put drama and human emotion into ballet, then it was Mozart who opened up another world of the piano concerto with this piece written for his daughter. Gone are the gestures made purely to please; in comes the most profound lyrical outpouring imaginable and one which is miraculous for a young man of barely twenty-one years of age. Perhaps the two are linked more than we can ever know.

The surprises begin right at the outset. The piano (and by now it really had to be a fortepiano and not a harpsichord—something which is obvious from the number of dynamic markings in the solo part) simply can’t wait for the orchestra to present all the themes itself, and jumps in already in the second bar, completing their entrance. Mozart kept this concerto unique in his output and never did that again. It immediately establishes a relationship between soloist and orchestra that is closer, more richly entwined than ever before. Besides the usual strings, the scoring is only for two oboes and two horns, but Mozart makes full use of them. At key points the piano is accompanied only by oboes; at another the first horn doubles the soloist. The abundant themes are thrown around from part to part with an astonishing ease. In fact a soloist playing from memory can easily get mixed up in Mozart’s games, forgetting to play something that earlier was given to the orchestra. One theme, first introduced in bar 47, foreshadows the recitative-like passages to come in the next movement. Even after the cadenza (Mozart’s own) that is usually the stopping point for the soloist, Mozart doesn’t give up, but rather has the piano come in once more with the same trill he used for the piano’s ‘proper’ entry at the beginning.

The slow movement is marked Andantino, one of the most confusing of all tempo indications. There are endless debates about whether it means faster or slower than Andante (it seems that in 1777 it would have meant the latter). I say listen to the music and that will decide it for you. Darkness descends where previously there was light. The muted first and second violins play in canon, a Baroque device which Mozart places over a bass line that is totally Baroque in character. Piercing accents give it a ghostly feel. The oboes and horns enter, sustaining a long pedal note, yet another Baroque feature. All of that reminds us that this music is not that far removed from the late Baroque period and how much Mozart was influenced by it. The gesture of a sighing, descending scale is followed by a cadential, recitative-like passage that could not be more operatic. A final, unforgiving judgement is pronounced with two slashing unison crotchets. That all happens in the opening sixteen bars. What follows is a tragic aria ‘sung’ by the solo piano, always supported by the orchestra. The lead-in to the cadenza, usually the domain of the orchestra, is given over at the crucial moment to the piano. The cadenza itself is a miracle of expression, giving a brief second of hope before resolving into almost unbearable pain. Mutes come off for the final exclamation in the strings. As Michael Steinberg so aptly puts it: this is the concerto in which ‘Mozart, so to speak, became Mozart’.

High spirits immediately return for the final Rondeau, marked Presto. The 34-bar opening theme stated by the piano is the longest by far in any of the concertos. The ensuing action is constant and exciting, only interrupted by an Eingang (for which Mozart left a choice of two) and then, after some more high jinks, the final surprise of the piece—a minuet. This is one of those goosebump moments, especially when the strings enter, pizzicato and muted. Was this a tribute to Noverre the dancer? It could have been. Another Eingang in the piano deftly leads back to the energy of the Presto, and the concerto closes in the joyful mood in which it began.

from notes by Angela Hewitt © 2011

Violà presque cent ans, dans une biographe écrite par Théodor Wyzewa et Georges de Saint-Foix, le nom de «Mademoiselle Jeunehomme» commença d’être associé au Concerto en mi bémol majeur K271. Mozart lui-même n’avait jamais évoqué personne de ce nom: une fois son concerto achevé, en janvier 1777, il en parla comme de «celui pour la Jenomy» («das für die jenomy»). Son père Leopold fit lui aussi allusion à une «madame genomai». Les biographes pensèrent probablement que Mozart avait quelque raison de mal écrire ce nom puis les spécialistes firent tout simplement de même, les uns après les autres, et le concerto fut bientôt surnommé «Jeunehomme». En 1999, encore, un biographe accusa Mozart de mal prononcer le français, au point d’être incapable de bien orthographier le nom de la dame.

En 2003, quelqu’un s’est enfin décidé à creuser un peu plus: le musicologue viennois Michael Lorenz a découvert l’identité de la mystérieuse dame. En fait, Mozart n’avait pas si faux que ça: elle s’appelait Victoire Jenamy (1749– 1812) et était la fille du danseur et chorégraphe Jean-Georges Noverre (1727–1810), que David Garrick lui-même surnomma «le Shakespeare de la danse». Aucun de ses cent cinquante ballets ne nous a été conservé, contrairement à son livre Lettres sur la danse. Ce fut lui qui fit entrer le drame dans le ballet, qu’il éloigna de ses origines (la cour) pour créer le «ballet d’action», témoin d’émotions humaines. Ce qui a dû en partie déteindre sur sa fille, qui exécuta un concerto pour piano à Vienne en 1773 avec, dit un journal local, «beaucoup d’art et d’aisance». Mozart dîna avec Noverre à Vienne en 1773, cela au moins nous le savons, peut-être en présence de Victoire. L’année qui suivit l’écriture du Concerto K271, Noverre revint à Paris comme maître de ballet et quand Mozart arriva avec sa mère, il écrivit à son père que le chorégraphe l’avait invité à dîner chez lui quand il le souhaitait et que Mme Jenamy était là. Mozart composa aussi une partie de la musique du ballet de Noverre intitulé Les petits riens. Il est étonnant que personne n’ait fait le lien pendant près d’un siècle.

Je me suis peut-être un peu trop attardée sur le père de madame Jenamy, mais ce n’était pas sans raison. S’il fut celui qui introduisit le drame et l’émotion humaine dans le ballet, eh bien ce fut Mozart qui, avec cette pièce destinée à sa fille, donna une nouvelle dimension au concerto pour piano. Fini les gestes faits juste pour plaire: place à l’effusion lyrique la plus profonde qui se puisse concevoir, une effusion miraculeuse pour un jeune homme de tout juste vingt et un ans. Les deux sont peut-être plus liés que nous ne le saurons jamais.

D’emblée, les surprises commencent. Le piano (et il fallait alors vraiment que ce fût un pianoforte, pas un clavecin—une évidence quand on voit le nombre d’indications de dynamique dans la partie solo) ne peut tout bonnement pas attendre que l’orchestre présente tous les thèmes et bondit dès la deuxième mesure, complétant leur entrée. Ce concerto resta unique dans la production de Mozart, qui ne refit jamais rien de tel. Il instaure d’entrée une relation soliste/orchestre plus serrée, plus richement entrelacée que jamais. Outre les habituelles cordes, l’écriture requiert seulement deux hautbois et deux cors, que Mozart exploite cependant à fond. Aux moments clés, le piano est accompagné des seuls hautbois; une autre fois, c’est le premier cor qui double le soliste. Les thèmes abondants sont lancés entre les parties avec une aisance surprenante. En vérité, un soliste jouant de mémoire peut facilement s’embrouiller dans les petits jeux mozartiens et oublier de jouer une chose auparavant confiée à l’orchestre. Un thème, introduit à la mesure 47, préfigure les passages façon récitatif du mouvement suivant. Même après la cadenza (de Mozart), qui est généralement l’endroit où le soliste s’arrête, Mozart n’abandonne pas et fait de nouveau intervenir le piano avec le même trille que pour son entrée «proprement dite», au début.

Le mouvement lent est marqué Andantino, l’une des indications de tempo les plus déroutantes qui soient, car on débat sans fin pour savoir si elle signifie plus vite ou plus lentement qu’Andante (il semble qu’en 1777, elle ait signifié plus lentement). Moi je dis: écoutez la musique et le choix s’imposera de lui-même. Les ténèbres descendent là où, avant, il y avait de la lumière. Les premier et second violons avec sourdine jouent en canon, un procédé baroque que Mozart dispose par-dessus une ligne de basse totalement baroque de caractère. Des accents perçants lui confèrent un côté spectral. Entrent alors les hautbois et les cors, tentant une longue note pédale—encore un trait baroque. Tout ceci nous rappelle combien le baroque tardif est proche de cette musique et combien il influença Mozart. Après le geste d’une gamme descendante soupirante, un passage cadentiel survient, opératique à souhait, Un ultime jugement implacable est prononcé par deux noires cinglantes, à l’unisson. Tout ceci se produit dans les seize premières mesures. Arrive ensuite une aria tragique que «chante» le piano solo, toujours étayé par l’orchestre. L’introduction à la cadenza, généralement le pré carré de l’orchestre, est transmise au piano, au moment crucial. La cadenza est un miracle d’expression en soi, qui accorde une brève seconde d’espoir avant de se résoudre en une douleur presque insupportable. Les sourdines sont ôtées pour l’exclamation finale, aux cordes. Pour reprendre les mots si justes de Michael Steinberg, c’est le concerto «où Mozart est, pour ainsi dire, devenu Mozart».

La pétulance revient sans délai pour le Rondeau final, marqué Presto. Le thème inaugural de trente-quatre mesures, énoncé au piano, est de loin le plus long de tous les concertos. L’action qui s’ensuit, constante et palpitante, est interrompue seulement par un Eingang (Mozart en propose deux); encore un peu de chahut, et c’est la surprise finale de la pièce—un menuet. C’est un de ces moments qui vous donnent la chair de poule, surtout quand les cordes font leur entrée, pizzicato et avec sourdine. Faut-il y voir un hommage au danseur Noverre? Pourquoi pas. Un autre Eingang pianistique nous ramène habilement à l’énergie du Presto et le concerto termine aussi joyeusement qu’il avait commencé.

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2011
Français: Hypérion

Vor fast genau 100 Jahren tauchte in einer Mozart-Biographie von Théodor Wyzewa und Georges de Saint-Foix der Name „Mademoiselle Jeunehomme“ zum ersten Mal in Verbindung mit dem Konzert in Es-Dur KV271 auf. Bei Mozart selbst ist nirgendwo die Rede von einer Person, die diesen Namen trug, doch beschrieb er das Konzert, nachdem er es im Januar 1777 komponiert hatte, als „das für die jenomy“. Sein Vater Leopold nannte ebenfalls einmal eine „Madame genomai“. Wahrscheinlich gingen die beiden Biographen davon aus, dass Mozart aus irgendeinem Grunde den Namen falsch notiert hatte und schließlich schrieb ein Forscher nach dem anderen von ihnen ab und das Konzert erhielt auf diese Weise den Beinamen „Jeunehomme“. Noch 1999 warf ein Biograph Mozart vor, eine derart schlechte französische Aussprache gehabt zu haben, dass er noch nicht einmal ihren Namen richtig habe schreiben können.

2003 entschied sich schließlich jemand dazu, der Sache auf den Grund zu gehen. Dem Wiener Musikwissenschaftler Michael Lorenz gelang es, die Identität dieser mysteriösen Frau aufzudecken. Mozart hatte gar nicht so falsch gelegen: ihr Name lautete Victoire Jenamy (1749–1812). Ihr Vater war der Tänzer und Choreograph Jean-Georges Noverre (1727–1810) der von keinem Geringeren als David Garrick als „Shakespeare des Tanzes“ bezeichnet wurde. Seine 150 Ballette sind allesamt verschollen, sein Buch Lettres sur la danse hingegen ist uns überliefert. Er war derjenige, der Drama in das Ballett einführte, es damit von seinen höfischen Ursprüngen wegsteuerte und stattdessen das „ballet d’action“ entwickelte, das von menschlichen Emotionen handelt. Dies muss sich in gewisser Weise auf seine Tochter übertragen haben, die im Jahre 1773 einer örtlichen Wiener Zeitung zufolge „mit vieler Kunst und Leichtigkeit ein Concert auf dem Claviere“ dargeboten hatte. Es ist belegt, dass Mozart 1773 zusammen mit Noverre in Wien speiste und es ist durchaus denkbar, dass seine Tochter dabei ebenfalls zugegen war. Im Jahr darauf entstand das Konzert KV271, Noverre war als Ballettmeister zurück in Paris und als Mozart und seine Mutter dort ankamen, schrieb er an seinen Vater, dass er eine offene Einladung zum Abendessen bei Noverre erhalten hatte und dass Mme Jenamy da sei. Mozart komponierte auch einen Teil der Musik für sein Ballet Les petits riens. Es ist erstaunlich, dass im Laufe von fast hundert Jahren dies niemandem aufgefallen ist.

Ich habe vielleicht mehr über Madame Jenamys Vater geschrieben als nötig, jedoch nicht ohne Grund. Wenn er derjenige war, der Drama und menschliche Emotionen in das Ballett einführte, dann war Mozart derjenige, der mit dem Stück, das er für seine Tochter geschrieben hatte, dem Klavierkonzert eine neue Welt eröffnete. Fort sind die Gesten, die außer Gefälligkeit nichts ausdrücken; stattdessen ist das Ganze von derart tiefgründiger Lyrik, die für einen Mann von kaum 21 Jahren geradezu übernatürlich ist. Vielleicht bestand zwischen den beiden eine engere Verbindung, als wir jemals herausfinden können.

Die Überraschungen beginnen schon gleich zu Beginn. Das Klavier (und inzwischen muss es sich tatsächlich um ein Hammerklavier gehandelt haben und nicht mehr um ein Cembalo—dies wird aus der Anzahl der Dynamikbezeichnungen ersichtlich, mit denen die Solopartie versehen ist) kann es einfach nicht abwarten, bis das Orchester alle Themen vorgestellt hat, sondern kommt schon im zweiten Takt hinzu und spielt den Orchestereinsatz zu Ende. Dieses Konzert ist insofern einzigartig in Mozarts Gesamtwerk, als dass er so etwas nie wieder getan hat. Es wird sofort eine Beziehung zwischen Solist und Orchester hergestellt, die enger und stärker verschlungen ist als je zuvor. Zu den üblichen Streichern treten lediglich zwei Oboen und zwei Hörner hinzu, die Mozart jedoch voll ausnutzt. Bei wichtigen Stellen wird das Klavier nur von den Oboen begleitet und bei einer weiteren Passage verdoppelt das erste Horn den Solisten. Die vielen Themen werden mit erstaunlicher Leichtigkeit zwischen den Stimmen hin- und hergeworfen. Tatsächlich kann sich ein auswendig spielender Solist hierbei leicht vertun und zum Beispiel eine Passage vergessen, die davor vom Orchester gespielt wurde. Ein Thema, das zum ersten Mal in Takt 47 vorgestellt wird, nimmt die rezitativartigen Passagen vorweg, die im nächsten Satz erklingen. Sogar nach der Kadenz (die von Mozart selbst stammt), wenn der Solist normalerweise innehält, gibt Mozart noch nicht auf, sondern lässt das Klavier noch einmal mit demselben Triller erklingen, der zu Beginn des „richtigen“ Einsatzes am Anfang stand.

Der langsame Satz ist mit Andantino überschrieben—eine besonders verwirrende Tempoanweisung. Es ist vielfach diskutiert worden, ob es schneller oder langsamer sein sollte als ein Andante (es scheint, dass es 1777 das Letztere bedeutete). Meiner Meinung nach sollte man einfach der Musik zuhören—dann wird es von selbst klar, welches Tempo angebracht ist. Wo es vorher hell war, senkt sich Dunkelheit hinab. Die gedämpften ersten und zweiten Geigen treten im Kanon auf, ein Stilmittel des Barock, das Mozart über einer Basslinie erklingen lässt, deren Charakter ebenfalls barock anmutet. Durchdringende Akzente verleihen der Musik eine geisterhafte Atmosphäre. Die Oboen und Hörner setzen ein und halten einen langen Orgelpunkt aus: ein weiteres barockes Stilmittel. All dies erinnert daran, dass diese Musik vom Spätbarock nicht so weit entfernt ist und wie sehr Mozart davon beeinflusst war. Auf die Geste einer seufzenden, absteigenden Tonleiter folgt eine kadenzierende, rezitativartige Passage, die opernhafter nicht sein könnte. Ein endgültiges, gnadenloses Urteil wird von zwei schneidenden Vierteln im Unisono ausgesprochen. All dies passiert innerhalb der ersten 16 Takte. Darauf folgt eine tragische Arie, die vom Soloklavier „gesungen“ und stets vom Orchester unterstützt wird. Die Überleitung zur Kadenz—normalerweise Aufgabe des Orchesters—wird an der entscheidenden Stelle dem Klavier übergeben. Die Kadenz selbst ist ein Wunder an Ausdruck und sorgt einen kurzen Augenblick lang für Hoffnung, bevor sie sich in fast unerträglichen Schmerz auflöst. Vor ihrem letzten Aufschrei nehmen die Streicher die Dämpfer ab. Wie Michael Steinberg es so treffend ausdrückt, ist dies das Konzert „in dem Mozart sozusagen Mozart wurde“.

Im Rondeau-Finale, das mit Presto überschrieben ist, kehrt die Hochstimmung zurück. Das 34-taktige Anfangsthema, das vom Klavier vorgestellt wird, ist bei weitem das längste von allen Konzerten. Die darauffolgende Musik ist stetig und spannend und wird nur durch einen Eingang (für den Mozart zwei Alternativen hinterließ) unterbrochen. Nach einigen weiteren hohen Ausweichmanövern kommt die letzte Überraschung des Stücks: ein Menuett. Dies ist ein Gänsehaut-Augenblick, besonders wenn die Streicher mit Dämpfern und Pizzicato einsetzen. War dies eine Hommage an Noverre, den Tänzer? Es wäre durchaus möglich. Ein weiterer Eingang des Klaviers leitet geschickt zu der Energie des Presto zurück und das Konzert schließt mit derselben fröhlichen Stimmung, mit der es begonnen hatte.

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2011
Deutsch: Viola Scheffel