The unusual setting of O bone Jesu for five voices draws on the tradition of the old Votive Antiphon. This text had proved a puzzle for academics being a seemingly random selection of Psalm verses each concluding with an invocation to Jesus. It bears no relation to other settings which begin with the words ‘O bone Jesu’ and Parsons is the only English composer to assay these words. It was David Skinner who solved the riddle when he came across the reference to ‘St Bernard’s Verses’ in various Primers and Books of Hours, one of which contained the following rubric:

When St Bernard was in his daily prayers, the devil said unto him. ‘I know that there be certain verses in the Psalter, who that say them daily shall not perish, and he shall have knowledge of the day that he shall die.’ But the fiend would not show them [to] St Bernard. Then St Bernard [answered] ‘I shall say daily the whole Psalter.’ The fiend, considering that St Bernard shall do so much profit to labour so, he showed him these verses.

This was just the sort of devotion ridiculed by Erasmus in In Praise of Folly (1511) and condemned by Archbishop Cranmer in his Homily of Good Works (1547). O bone Jesu must be considered Parsons’ highest dramatic achievement. The piece sets full-choir writing (mainly for the invocations of Christ) against solo sections for the Psalm verses. His sense of symmetry is clear from the outset, starting with a duet, then increasing to a trio and then a quartet before the entry of the full choir signals the end of the first section. A trio starts the second section giving way to a sextet with a bass gimell (as in Retribue) with both bass voices in canon at the unison. The text ‘Clamavi ad te, Domine’ (‘I have cried to you, Lord.’) elicits an irresistible scale starting on a low F and moving up by step to a fourth above the octave—perhaps a clever cross reference to Psalm 130 ‘De profundis clamavi ad te, Domine’ (‘Out of the deep have I cried to you, Lord’) with the bass voices rising from the depths to the heaven with their cry. This canon allows an intensification of the drama and cleverly creates a ‘battle’ tension between the two bass voices impelling the music forward to the full-choir explosion at ‘O Rex noster’. The tension then recedes as the full choir moves into the final verses and increases gradually towards the final ‘Amen’ where Parsons returns to ‘battle’ between the voices, increasing the pitch one step at a time until the final eight bars where the constant hammering of the tonic note D on the weak beats of the bar allows the final cadence to feel one of total relief and fulfilment.

from notes by Andrew Carwood © 2011

L’inhabituelle mise en musique d’O bone Jesu à cinq voix repose sur la tradition de la vieille antienne votive. Ce texte intrigua les universitaires car, fait d’un choix apparemment aléatoire de versets psalmiques se concluant chacun par une invocation à Jésus, il n’a aucun lien avec les autres pièces s’ouvrant sur les mots «O bone Jesu» et Parsons est l’unique compositeur anglais à s’y être essayé. Le mystère fut résolu quand David Skinner découvrit une allusion aux «Versets de saint Bernard» dans des livres de prières et d’heures. L’un d’eux renfermait cette rubrique:

Alors que saint Bernard était plongé dans ses prières quotidiennes, le diable lui dit: «Je sais qu’il existe certains versets du psautier, celui qui les dit chaque jour sera spirituellement sauf et connaîtra le jour où il mourra.» Mais le démon ne les montra pas [à] saint Bernard, qui repartit alors: «Je dirai chaque jour tout le psautier.» Le démon, estimant que saint Bernard tirerait grand profit de toute cette peine, lui montra les versets.

C’est là le genre de dévotion qu’Érasme tourna en ridicule dans son Éloge de la folie (1511) et que l’archevêque Cranmer condamna dans son Homily of Good Works (1547). Il faut voir en O bone Jesu la plus grande réalisation dramatique de Parsons. Dans cette œuvre, une écriture à chœur entier (surtout pour les invocations du Christ) s’oppose à des sections solo (pour les versets psalmiques). Parsons a un sens de la symétrie d’emblée manifeste: au duo initial succèdent un trio puis un quatuor, avant que l’entrée du chœur entier ne signale la fin de la première section. La section suivante s’ouvre sur un trio, qui cède la place à un sextuor avec un gimell à la basse (comme dans Retribue), où les deux voix de basse sont en canon à l’unisson. Les mots «Clamavi ad te, Domine» («J’ai crié vers toi, Seigneur») appellent une irrésistible échelle démarrant sur un fa grave et montant par degrés jusqu’à une quarte au-dessus de l’octave—peut-être une ingénieuse allusion au psaume 130 «De profundis clamavi ad te, Domine» («Des profondeurs, j’ai crié vers toi, Seigneur»), avec les voix de basse s’élevant en un cri des profondeurs pour gagner les cieux. Ce canon permet une intensification du drame et instaure habilement entre les deux voix de basse une tension façon «bataille» qui pousse la musique vers l’explosion à chœur entier de «O Rex noster». Cette tension s’évacue lorsque le chœur entier passe aux derniers versets avant de remonter peu à peu vers l’«Amen» final, où Parsons revient à la bataille entre les voix, augmentant la hauteur de son degré par degré jusqu’aux huit mesures finales, où le constant martèlement du ré tonique sur les temps faibles de la mesure procure à la cadence terminale un sentiment de complets soulagement et satisfaction.

extrait des notes rédigées par Andrew Carwood © 2011
Français: Hypérion

Die ungewöhnliche Vertonung von O bone Jesu zu fünf Stimmen bezieht sich ebenfalls auf die Tradition der alten Votivantiphon. Der Text hat der Forschung ein Rätsel aufgegeben, da es sich dabei anscheinend um eine willkürliche Auswahl von Psalmversen handelt, die jeweils mit einer Anrufung an Jesus enden. Es besteht kein Zusammenhang zu anderen Vertonungen, die mit den Worten „O bone Jesu“ anfangen und Parsons ist der einzige englische Komponist, der sich an diesem Text versucht. David Skinner ist es schließlich gelungen, das Rätsel zu lösen, als er in verschiedenen Lehrbüchern und Stundenbüchern auf Hinweise auf die „St. Bernard’s Verses“ stieß, von denen eins die folgende Erläuterung enthielt:

Als der heilige Bernard bei seinen täglichen Gebeten war, sagte Satan zu ihm: „Ich weiß von gewissen Versen des Psalters, die denjenigen, der sie täglich aufsagt, vor dem Verderben behüten. Auch soll dieser den Tag kennen, an dem er sterben wird.“ Doch wollte der Unhold die Verse dem heiligen Bernard nicht zeigen. So antwortete St. Bernard: „Ich will täglich den gesamten Psalter aufsagen.“ Der Unhold bedachte den Nutzen dieser Mühe und zeigte ihm jene Verse.

Es war dies genau die Art von Hingebung, die Erasmus von Rotterdam in seinem Lob der Torheit (1511) verspottete und die der Erzbischof Cranmer in seinem Werk Homily of Good Works (1547) missbilligte. O bone Jesu muss als Parsons’ größte dramatische Leistung gelten. In dem Werk werden Passagen für den gesamten Chor (hauptsächlich bei den Anrufungen Christi) gegen Solo-Abschnitte bei den Psalmversen gesetzt. Seine Vorliebe für Symmetrie wird gleich zu Anfang deutlich—das Werk beginnt mit einem Duett, das zu einem Terzett und dann zu einem Quartett erweitert wird, bevor der Einsatz des gesamten Chors das Ende des ersten Teils signalisiert. Der zweite Teil wird mit einem Terzett eröffnet, das dann in ein Sextett mit einem Bass-Gymel (ebenso wie zuvor in Retribue) übergeht, wobei die beiden Bassstimmen einen Einklangskanon singen. Der Text, „Clamavi ad te, Domine“ („Ich rief zu dir, Herr“), löst eine unwiderstehliche Tonleiter aus, die auf einem tiefen F beginnt und dann stufenweise um eine Undezime nach oben steigt—vielleicht ein geschickter Querverweis auf Psalm 130, „De profundis clamavi ad te, Domine“ („Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir“), wobei die Bassstimmen sich mit ihren Rufen aus den Tiefen in den Himmel erheben. Dieser Kanon erlaubt eine dramatische Steigerung und erzeugt in geschickter Weise eine kampfartige Spannung zwischen den beiden Bassstimmen, die die Musik vorantreibt, bis sie die Explosion des gesamten Chors bei „O Rex noster“ erreicht. Die Spannung nimmt dann ab, wenn der Chor in die Schlussverse übergeht, nimmt jedoch allmählich wieder im Anflug auf das „Amen“ am Ende zu, wo Parsons den „Kampf“ zwischen den Stimmen wieder aufnimmt, die Tonlage schrittweise erhöht, bis in den letzten acht Takten, wo das konstante Heraushämmern des Tonikatons D auf den schwachen Zählzeiten die Schlusskadenz schließlich zulässt, was für ein Gefühl völliger Erleichterung und Erfüllung sorgt.

aus dem Begleittext von Andrew Carwood © 2011
Deutsch: Viola Scheffel