By the mid-1780s Haydn was the most celebrated composer of the age, and more famous internationally than any composer had been in his lifetime. European publishers fell over each other to issue his latest symphonies and quartets, while prestigious commissions and invitations poured in not only from Paris and London but also from as far afield as Madrid and Naples. Among Haydn’s most successful works, especially in Catholic countries, was his Stabat mater of 1767. Its popularity in Spain may have prompted the request from a priest in Cádiz for a series of orchestral reflections on the Seven Last Words of Christ, to be performed at the annual Passion celebration on Good Friday after the bishop had intoned each ‘Word’ and delivered a discourse on it.

Haydn finished The Seven Last Words in time for performance, at both the Oratorio de la Santa Cueva in Cádiz and the Schlosskirche in Vienna, on Good Friday 1787. To ensure the music’s wider circulation he quickly made an arrangement for string quartet, which has become far more popular than the orchestral original. He also authorized a keyboard arrangement by another hand. We can, though, take with several pinches of salt the story that the priest who commissioned The Seven Last Words paid the composer in the form of a cake filled with gold coins.

Haydn was especially proud of the work, writing to his English publisher William Forster that the music was ‘of a kind to arouse the deepest impression on the soul of even the most naïve person’. In both its orchestral and quartet versions The Seven Last Words soon gained favour in England, where Haydn’s friend Charles Burney deemed it ‘perhaps the most sublime composition without words to point out its meaning that has ever been composed’. In 1796, after his second triumphant London visit, the composer made an arrangement for chorus and orchestra that became known in Britain as ‘Haydn’s Passion’.

Haydn was only too aware of the danger of monotony in a sequence of sonata-form slow movements designed to foster contemplation and penitential awe. Yet he rose to the challenge through carefully planned contrasts of tonality (alternating major and minor keys throughout), pulse, metre and texture, while binding together the individual Words with recurrent rhythmic and melodic figures—most obviously the falling thirds, symbolizing supplication or resignation, that saturate the first, third, fifth and sixth Words. The Seven Last Words are the loftiest, most fervently Catholic music Haydn ever wrote, and a magnificent expression of his reverent yet fundamentally optimistic faith. No work of his could be further from the patronizing image of ‘Papa’ Haydn the amiable funster.

What the string-quartet arrangement inevitably loses in colour (including many felicitous woodwind details), majesty and, in the final ‘Earthquake’, sheer physical power, it gains in speaking intimacy. The D minor ‘Introduzione’, with its pervasive dotted rhythms (another of the work’s unifying features), graphically evokes the pity and cruelty of the scene. Characteristically, the whole movement grows from the opening bars, with their abrupt contrasts of fortissimo harshness and pathos. At the start of the development Haydn dips mysteriously from F major to a dusky D flat major, before working a forlorn four-note figure through a restless sequence of shifting harmonies.

As the Latin text under the first violin part makes explicit, each of the Words opens with a theme determined by the sound and rhythm of the text, drawn variously from the gospels of Matthew, Luke and John. After the bleak pianissimo close of the ‘Introduzione’, the music of Sonata I, in B flat, is by turns urgently imploring and soothing, though its moments of lyrical calm are always precarious. In the recapitulation Haydn expands the darkly chromatic passage at the end of the exposition into a climax of passionately rising sequences—typical of his desire to reinterpret and intensify, rather than merely re-state, in the final sections of each Word.

There is another inspired thematic transformation in the second Word, where the C minor funeral march warms to E flat major for a glimpse of paradise: a broad cantabile for first violin underpinned by murmuring semiquavers in the second. After the hesitations and anxious tonal wanderings of the development, the recapitulation settles immediately into C major for a still more radiant vision of paradise.

The tenderly ‘feminine’ theme of No 3 in E major, based on falling thirds, is shaped by the text ‘Mulier, ecce filius tuus’. Yet the music’s serenity is faintly compromised by syncopations and an underlying harmonic tension, with resolving cadences postponed longer than the ear expects. The majestic progression to a remote key in the recapitulation, with a crescendo from pianissimo to fortissimo, is paralleled by the breathtaking distant modulations in the fourth and fifth Words.

Throughout The Seven Last Words Haydn calculates his sequence of tonalities for maximum dramatic effect. The F minor opening of No 4 sounds all the more shocking after the compassionate E major close of No 3. Reflecting the despair of the text, this is music of extreme chromatic disturbance. Haydn also evokes a vivid sense of loneliness and abandonment in the mournful unaccompanied figures for first violin. This is the only Word to end disconsolately in the minor key.

No 5, in A major, sets the first violin’s two-note phrases, corresponding to the word ‘Sitio’ (and recalling the ‘Mulier’ motif at the opening of No 3), against desolate, ‘desiccated’ pizzicato depicting Christ’s thirst. The music then erupts in a violent minor-keyed ‘tutti’ that counterpoints lashing quavers for the two violins and a painfully contorted motif for viola and cello.

The catharsis comes with No 6, ‘Consummatum est’, in G minor. The opening ‘motto’, based once more on descending thirds, is all-pervasive—as an underlay to the consolatory major-keyed melody, and as a mainspring of the searing, proto-Beethovenian contrapuntal development (a foretaste here of the funeral march in the Eroica). After a climax of excruciating intensity, the development elides with the recapitulation, which slips almost at once from G minor to G major. Anguish has yielded to a spirit of hope and reconciliation.

The final Word, in E flat major—a mellow key for strings—consolidates this newly won acceptance with the most serenely diatonic music in the work. The two violins are now muted: a beautiful contrast of colour that seems to symbolize Christ’s weakened voice as he nears death. Towards the end the textures grow barer and more fragmentary, culminating in a haunting evocation of ebbing life over a repeated cello pedal. The mood is then shattered by the C minor ‘Terremoto’, marked to be played ‘presto e con tutta la forza’ and depicting in a series of convulsive shocks St Matthew’s description of how ‘the earth did quake; the rocks were rent; the graves opened’.

from notes by Richard Wigmore © 2023

Au milieu des années 1780, Haydn était le plus célèbre compositeur de l’époque, et il jouissait sur le plan international d’une réputation supérieure à ce qu’aucun autre compositeur n’avait connu de son vivant. Les éditeurs européens se battaient pour publier ses dernières symphonies et quatuors, pendant que de prestigieuses commandes et invitations affluaient non seulement de Paris et de Londres mais également d’aussi loin que Madrid et Naples. Parmi les œuvres de Haydn qui remportaient le plus de succès, en particulier dans les pays catholiques, il y avait son Stabat mater de 1767. Sa popularité en Espagne incita peut-être un prêtre de Cádiz à lui demander une série de médiations orchestrales sur les Sept Dernières Paroles du Christ, destinées à être exécutées aux célébrations annuelles de la Passion, le Vendredi Saint, après que l’évêque ait psalmodié chaque «Parole» et l’ait commentée.

Haydn termina Les Sept Dernières Paroles en temps voulu pour que cette œuvre soit donnée à la fois à l’Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz et à la Schlosskirche de Vienne, le Vendredi Saint 1787. Pour assurer une plus large diffusion de la musique, il en fit rapidement un arrangement pour quatuor à cordes, qui est devenu beaucoup plus populaire que l’original pour orchestre. Il a aussi autorisé un arrangement pour clavier qu’il n’a pas réalisé lui-même. Il ne faut toutefois pas prendre au pied de la lettre l’histoire selon laquelle le prêtre qui commanda Les Sept Dernières Paroles paya le compositeur sous la forme d’un gâteau rempli de pièces d’or.

Haydn était particulièrement fier de cette œuvre; il écrivit à son éditeur anglais William Forster que la musique était «d’un genre susceptible de fortement impressionner l’âme même de la personne la plus naïve». Dans ses deux versions, pour orchestre et pour quatuor à cordes, Les Sept Dernières Paroles eurent vite un certain succès en Angleterre, où l’ami de Haydn, Charles Burney, la considéra comme «peut-être la plus sublime composition sans paroles jamais écrite pour en souligner le sens». En 1796, après son deuxième séjour triomphal à Londres, le compositeur en fit un arrangement pour chœur et orchestre que l’on a appelé en Grande-Bretagne la «Passion de Haydn».

Haydn n’était que trop conscient du risque de monotonie que pouvait susciter une séquence de mouvements lents de forme sonate conçue pour stimuler la méditation et la crainte pénitentielle. Il releva pourtant le défi par le biais de contrastes de tonalité soigneusement planifiés (en alternant les tonalités majeures et mineures tout au long de l’œuvre), de pulsation, de métrique et de texture, tout en reliant chaque Parole avec des figures rythmiques et mélodiques récurrentes—bien évidemment les tierces descendantes, symbolisant la supplication ou la résignation, qui sont omniprésentes dans la première, la troisième, la cinquième et la sixième Parole. Les Sept Dernières Paroles sont la musique la plus noble et la plus profondément catholique que Haydn ait jamais écrite, et une magnifique expression de sa foi respectueuse mais fondamentalement optimiste. Aucune de ses œuvres ne pourrait être plus éloignée de l’image paternaliste de «Papa» Haydn l’aimable blagueur.

Ce que l’arrangement pour quatuor à cordes perd inévitablement en couleur (notamment beaucoup de détails heureux des bois), en grandeur et, dans le «Tremblement de terre» final, en pure puissance physique, il le gagne en intimité d’expression. L’«Introduzione» en ré mineur, avec ses rythmes pointés omniprésents (un autre élément unificateur de cette œuvre), évoque très clairement la pitié et la cruauté de la scène. De manière caractéristique, tout ce mouvement se développe à partir des premières mesures, avec leurs brusques contrastes de rudesse fortissimo et de pathos. Au début du développement, Haydn plonge mystérieusement de fa majeur à un sombre ré bémol majeur, avant de faire passer une figure triste de quatre notes par une séquence agitée d’harmonies changeantes.

Comme le texte latin figurant sous la partie de premier violon le dit explicitement, chacune des Paroles commence par un thème déterminé par la façon dont sonne le texte et par son rythme, texte tiré à tour de rôle des évangiles de saint Matthieu, saint Luc et saint Jean. Après la sombre fin pianissimo de l’«Introduzione», la musique de la Sonate I en si bémol majeur est tour à tour instamment implorante et apaisante, bien que ses moments de calme lyrique soient toujours précaires. Dans la réexposition, Haydn développe le passage sombrement chromatique à la fin de l’exposition en un sommet de séquences passionnément ascendantes: c’est typique de son désir de réinterpréter et d’intensifier, au lieu de simplement réexposer, dans les sections finales de chaque Parole.

Il y a une autre transformation thématique inspirée dans la deuxième Parole, où la marche funèbre en ut mineur se réchauffe en passant en mi bémol majeur pour une vision fugitive du paradis: un large cantabile du premier violon étayé par des doubles croches murmurantes du second. Après les hésitations et divagations tonales angoissantes du développement, la réexposition s’installe d’emblée en ut majeur pour une vision encore plus radieuse du paradis.

Le thème tendrement «féminin» du nº 3 en mi majeur, basé sur des tierces descendantes, est façonné par le texte «Mulier, ecce filius tuus» («Femme, voici ton fils»). Pourtant, la sérénité est légèrement compromise par des syncopes et une tension harmonique sous-jacente, avec des cadences dont la résolution est perçue plus tard que ce à quoi l’oreille s’attend. Dans la quatrième et la cinquième Parole, la progression majestueuse jusqu’à une tonalité éloignée dans la réexposition, avec un crescendo de pianissimo à fortissimo, trouve un parallèle dans les modulations lointaines stupéfiantes.

Tout au long des Sept Dernières Paroles, Haydn détermine sa séquence de tonalités pour obtenir un maximum d’effet dramatique. Le début en fa mineur du nº 4 semble d’autant plus choquant après la conclusion compatissante en mi majeur du nº 3. Reflétant le désespoir du texte, c’est une musique d’une extrême agitation chromatique. Haydn évoque aussi une très nette impression de solitude et d’abandon dans les figures mélancoliques sans accompagnement du premier violon. C’est la seule Parole qui se termine sur un ton désespéré dans la tonalité mineure.

Le nº 5, en la majeur, oppose les phrases de deux notes du premier violon, correspondant au mot «Sitio» («Soif»; et rappelant le motif de «Mulier» au début du nº 3), au pizzicato triste et «desséché» qui dépeint la soif du Christ. La musique jaillit ensuite dans un violent «tutti» en mineur avec des croches cinglantes aux deux violons en contrepoint d’un motif terriblement déformé de l’alto et du violoncelle.

La catharsis vient avec le nº 6, «Consummatum est» («Tout est achevé»), en sol mineur. Le «motto» initial basé une fois encore sur des tierces descendantes, est omniprésent—comme pour sous-tendre la mélodie consolante en majeur, et comme un motif essentiel du virulent développement contrapuntique proto-beethovenien (un avant-goût ici de la marche funèbre de l’Héroïque). Après un sommet d’une intensité insoutenable, le développement réduit à sa plus simple expression la réexposition, qui passe presque d’emblée de sol mineur à sol majeur. L’angoisse a cédé le pas à un esprit d’espoir et de réconciliation.

La dernière Parole, en mi bémol majeur—une tonalité sereine pour les cordes—consolide cette acceptation fraîchement acquise avec la musique la plus paisiblement diatonique de l’œuvre. Les deux violons sont maintenant en sourdine: un magnifique contraste de couleur qui semble symboliser la voix affaiblie du Christ à l’approche de la mort. À la fin, les textures se dépouillent de plus en plus et deviennent plus fragmentaires, culminant dans une évocation lancinante de la vie qui s’en va sur une pédale répétée du violoncelle. L’atmosphère est ensuite brisée par le «Terremoto» ( «Tremblement de terre») en ut mineur, marqué «presto e con tutta la forza», qui dépeint, dans une série de secousses convulsives, la description que fit saint Matthieu de la manière dont «la terre trembla; les rochers se fendirent; les tombeaux s’ouvrirent».

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Mitte der 1780er Jahre war Haydn nicht nur der renommierteste Komponist der Epoche, sondern er genoss auch größeren internationalen Ruhm als alle anderen Komponisten zu seinen Lebzeiten. Die europäischen Verleger überschlugen sich förmlich vor Eifer, seine neuesten Sinfonien und Quartette herauszubringen, während prestigeträchtige Aufträge und Einladungen nicht nur aus Paris und London, sondern auch aus so fernen Städten wie Madrid oder Neapel eingingen. Zu Haydns erfolgreichsten Werken, vor allem in katholischen Ländern, gehörte sein Stabat mater von 1767. Seine Popularität in Spanien mag der Grund für die Anfrage eines Priesters aus Cádiz gewesen sein, eine Reihe von orchestralen Reflexionen über die Sieben letzten Worte Christi zu komponieren, die bei der alljährlichen Passionsfeier am Karfreitag aufgeführt werden sollten, nachdem der Bischof jedes „Wort“ jeweils intoniert und eine Ansprache darüber gehalten hatte.

Haydn stellte Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze rechtzeitig fertig, so dass sie am Karfreitag 1787 sowohl im Oratorio de la Santa Cueva in Cádiz als auch in der Schlosskirche in Wien aufgeführt werden konnten. Um die Musik noch weiter zu verbreiten, fertigte er rasch eine Bearbeitung für Streichquartett an, die weitaus populärer wurde als die Originalfassung für Orchester. Er autorisierte zudem eine Bearbeitung für Tasteninstrument aus anderer Feder. Die Geschichte allerdings, dass der Priester, der Die sieben letzten Worte in Auftrag gegeben hatte, den Komponisten mit einem mit Goldmünzen gefüllten Kuchen bezahlt haben soll, ist mit Vorsicht zu genießen.

Haydn war besonders stolz auf das Werk und schrieb an seinen englischen Verleger William Forster, es sei „dergestalt ausgedruckt, das es den unerfahrensten den tiefsten Eindruck in der Seele erwecket“. Sowohl in der Orchester- als auch in der Quartettfassung fanden Die sieben letzten Worte bald Anklang in England, wo Haydns Freund Charles Burney sie für „die vielleicht erhabenste Komposition ohne Worte, die auf ihre Bedeutung hinweisen, die je komponiert worden ist“ hielt. 1796, nach seiner zweiten triumphalen London-Reise, richtete der Komponist eine Fassung für Chor und Orchester ein, die in Großbritannien als „Haydns Passion“ bekannt wurde.

Haydn war sich der Gefahr der Monotonie bei einer Abfolge von langsamen Sätzen in Sonatenform, die Besinnlichkeit und bußfertige Ehrfurcht fördern sollten, nur allzu bewusst. Dennoch stellte er sich der Herausforderung, indem er nicht nur Dur und Moll durchweg alternieren ließ, sondern auch Puls, Metrum und Satz sorgfältig mit Kontrasten gestaltete und die einzelnen Worte durch wiederkehrende rhythmische und melodische Figuren miteinander verband—am offensichtlichsten sind dabei die fallenden Terzen, welche Flehen oder Resignation symbolisieren und das erste, dritte, fünfte und sechste Wort durchdringen. Die sieben letzten Worte sind die erhabenste, am stärksten katholisch geprägte Musik, die Haydn je geschrieben hat, und ein großartiger Ausdruck seines ehrfürchtigen und doch grundlegend optimistischen Glaubens. Keines seiner Werke könnte von dem herablassenden Bild des liebenswürdigen Spaßvogels „Papa Haydn“ weiter entfernt sein.

Was die Streichquartett-Fassung zwangsläufig an Klangfarben (einschließlich vieler gelungener Holzbläserdetails), Würde und—im „Erdbeben“-Finale—an reiner physischer Kraft verliert, gewinnt sie an beredter Innigkeit. Die „Introduzione“ in d-Moll mit ihren durchdringenden punktierten Rhythmen (ein weiteres verbindendes Merkmal des Werks) stellt anschaulich das Mitleid und die Grausamkeit der Szene dar. Bezeichnenderweise entwickelt sich der gesamte Satz aus den Anfangstakten mit ihren abrupten Kontrasten von Fortissimo-Härte einerseits und Pathos andererseits. Zu Beginn der Durchführung taucht Haydn auf geheimnisvolle Weise von F-Dur in ein düsteres Des-Dur ab, bevor er eine verzweifelte Vierton-Figur durch eine unruhige Abfolge wechselnder Harmonien führt.

Wie der lateinische Text unter der ersten Violinstimme verdeutlicht, beginnt jedes Wort mit einem Thema, das durch den Klang und den Rhythmus des Texts bestimmt wird, der aus dem Matthäus-, Lukas- oder Johannes-Evangelium stammt. Nach dem düsteren Pianissimo-Schluss der „Introduzione“ ist die Musik der Sonate I in B-Dur abwechselnd eindringlich flehend und besänftigend, auch wenn die lyrischen Momente der Ruhe immer prekär sind. In der Reprise weitet Haydn die düster-chromatische Passage am Ende der Exposition zu einem Höhepunkt leidenschaftlich ansteigender Sequenzen aus. Es ist dies charakteristisch für sein Bestreben, die letzten Abschnitte der Worte jeweils neu zu interpretieren und zu intensivieren, anstatt sie lediglich zu wiederholen.

Eine weitere inspirierte thematische Verwandlung findet im zweiten Wort statt, wo sich der c-Moll-Trauermarsch zu Es-Dur erwärmt, um einen Blick auf das Paradies zu werfen: ein breit angelegtes Cantabile für die erste Geige, das von raunenden Sechzehnteln der zweiten unterfüttert wird. Nach dem Zögern und den ängstlichen tonalen Irrwegen der Durchführung wechselt die Reprise sofort nach C-Dur und bietet eine noch strahlendere Vision des Paradieses.

Das zarte, „weibliche“ Thema von Nr. 3 in E-Dur, das auf fallenden Terzen basiert, ist von dem Text „Mulier, ecce filius tuus“ geprägt. Allerdings wird die Heiterkeit der Musik durch Synkopen und eine unterschwellige harmonische Spannung leicht beeinträchtigt, wobei die auflösenden Kadenzen länger aufgeschoben werden, als das Ohr erwartet. Das majestätische Fortschreiten zu einer entfernten Tonart in der Reprise mit einem Crescendo vom Pianissimo zum Fortissimo findet seine Parallele in den atemberaubenden, weit entfernten Modulationen im vierten und fünften Wort.

In den Sieben letzten Worten wählt Haydn die Abfolge der Tonarten derart, um damit den größtmöglichen dramatischen Effekt zu erzielen. Der f-Moll-Beginn von Nr. 4 wirkt nach dem einfühlsamen E-Dur-Schluss von Nr. 3 besonders schockierend. Diese Musik spiegelt die Verzweiflung des Textes wider und ist von extremer chromatischer Unruhe geprägt. Haydn erzeugt zudem ein lebhaftes Gefühl von Einsamkeit und Verlassenheit in den schwermütigen unbegleiteten Figuren der ersten Violine. Es ist dies das einzige Wort, welches niedergeschlagen in Moll endet.

In Nr. 5 in A-Dur erklingen Zweiton-Figuren der ersten Violine entsprechend dem Wort „Sitio“ (die zudem an das „Mulier“-Motiv vom Beginn der Nr. 3 erinnern) zu einem trostlosen, „ausgetrockneten“ Pizzicato, welches den Durst Christi darstellt. Darauf findet ein heftiger Tutti-Ausbruch in Moll statt, wobei peitschende Achtel der beiden Violinen gegen ein schmerzhaft verzerrtes Motiv für Bratsche und Cello gesetzt ist.

Die Katharsis kommt mit Nr. 6, „Consummatum est“, in g-Moll. Das einleitende Motto, dem wiederum absteigende Terzen zugrunde liegen, ist allgegenwärtig, indem es einerseits unterhalb der tröstlichen Dur-Melodie liegt und andererseits als Triebfeder der brennenden, proto-Beethoven’schen, kontrapunktischen Durchführung fungiert (sozusagen ein Vorgeschmack auf den Trauermarsch der Eroica). Nach einem Höhepunkt von unerträglicher Intensität geht die Durchführung in die Reprise über, die fast augenblicklich von g-Moll nach G-Dur wechselt. Der Schmerz ist einem Geist der Hoffnung und Versöhnung gewichen.

Das letzte Wort steht in Es-Dur—eine sanfte Tonart für Streicher—und festigt diese neu gewonnene Akzeptanz mit der heitersten diatonischen Musik des Werks. Die beiden Violinen erklingen nun gedämpft: ein schöner klangfarblicher Kontrast, der die geschwächte Stimme des kurz vor dem Tod stehenden Christus zu symbolisieren scheint. Gegen Ende wird das Klangbild karger und fragmentarischer und gipfelt in einer eindringlichen Darstellung des ausklingenden Lebens über einem wiederholten Orgelpunkt des Cellos. Die Stimmung wird dann durch das „Terremoto“ in c-Moll erschüttert, das „Presto e con tutta la forza“ gespielt werden soll und in einer Reihe von krampfhaften Erschütterungen die Beschreibung des Matthäus wiedergibt, wie „die Erde erbebte, und die Felsen zerrissen und die Gräber sich auftaten“.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2023
Deutsch: Viola Scheffel