Dale’s Piano Sonata in D minor was begun in 1902 under the allegedly laissez-faire tutorial guidance of Frederick Corder, it was heard in incomplete form both before and after achieving a first performance in toto. Its first movement was played at the Academy by Bowen, its dedicatee, in February 1905, some five months before completion of the whole piece. Bowen performed the entire Sonata the following November, when its astonishing precocity and structural integrity became clear. Corder noted:

Its merits were so apparent to his [Dale’s] fellow-musicians that they felt the imperative necessity of having it published … At last, owing to … quite a group of unusually talented young men just then with works of a similar tendency, the Society of British Composers was formed, with the intention of doing for England what Belaieff had done for Russia—undertaking the publication of high-class music of a non-commercial kind, [since] sale of such music could only prove remunerative after a long time, if at all.

This marked the inception of the so-called ‘Charles Avison Edition’ under the aegis of Breitkopf & Härtel. Later the imprint passed to Cary and, lastly, Novello. Avison issued Dale’s Sonata in 1906, the year in which the pianist Mark Hambourg organized a competition to identify outstanding new works which he would then play. This attracted some sixty entrants and Dale’s Sonata emerged the winner; but Hambourg, a pianist viewed somewhat askance by less flamboyant self-publicists in the profession, fought shy of the daunting outer movements, playing only the central variations and reportedly taking liberties even with these. Taken by surprise, the composer declined to join Hambourg on stage. Nonetheless, in addition to Bowen’s advocacy the Sonata was taken up by such pianists as Benno Moiseiwitsch, Moura Lympany, Myra Hess and Irene Scharrer (in the last three cases one notes the dynastic link back to Matthay and the RAM). By the 1930s it had largely faded from view; what we might see post hoc as a kind of Edwardian opulence would have sat uncomfortably within the inter-war ‘Age of Anxiety’ and in the cold light of all that followed. Not until the freshly pioneering advocacy of Peter Jacobs with Continuum Records in 1992 did the Sonata make a significant reappearance.

Commentators have stressed the forbidding technical challenges of this eclectic music. While seldom if ever testing the outer limits of virtuosity, it operates at a consistent level of intricacy which imposes its own demands upon stamina and concentration. Although some of its climactic moments reflect the Neuhaus aperçu quoted earlier, frequently the swirling arpeggiation and rich variety of gesture imply an attempted pianistic parallel to Wagnerian and Straussian orchestration, thus carrying the illusion of symphonic transcription to new places. At the same time, as with Bowen, a certain artless candour about salient musical subjects and secondary elements (such as the interrelated fanfare figures heard in both outer movements) suggests shrewdly selective awareness of the four ambitious sonatas by the American composer Edward MacDowell, written between 1891 and 1900.

In Dale’s case, sure-footed keyboard invention is matched by a strikingly far-sighted command of large-scale design. The danger inherent in such tonally discursive music, full of Straussian pivotings, modulations and semitonal sidesteps, is that beneath them the central supporting pillars of diatonic thinking and sonata key relationships will collapse or simply become undetectable. Much depends on the pianist’s capacity to maintain forward propulsion even when textures are so replete as to insist on slowing the pace of events. Nonetheless, Dale maintains a steely grip on cyclical organization, embedding motifs which are readily recognizable upon their recurrence in later variations or movements. The opening two notes, leaping up from fifth to tonic of the D minor scale, later generate a quasi-Brucknerian dotted idea, heard at intervals and coming into its own in the first movement’s tempestuous closing bars; this then reappears prominently in variation 5, a scherzo placed (like the variations as a whole) in G sharp minor so that the motif articulates the furthest available tonality from the work’s sovereign key. In amended form it reappears back in D minor in the closing bars of the work, as a funereal drumbeat.

Dale’s idea of a set of variations embracing several enclosed genre pieces was one used with success by Glazunov in his first Piano Concerto (albeit some years later, in 1911), where the last of the variations is a ‘finale’ that reprises elements of the first movement while also serving as a climactic, extended ‘coda’. Glazunov, working symphonically but also within the balletic tradition, integrated variations into a number of works, as did Scriabin in his Piano Concerto and, somewhat later, Medtner in the first and third of his. Dale’s resourcefulness appears to grow as his variations progress, hinting at a balletic subtext in variations 3 and 6 but offsetting these with some weighty slow meditations and two quicksilver scherzos (variations 5 and 7). The former of this pair nods at Chopin and Saint-Saëns; the latter extends into a solemn Andante via a prominent transformation of the Sonata’s opening theme. Here the composer’s complex tonal scheme is perceptibly indebted to Liszt, while the music itself seems to look back to the emotional language of Schumann’s C major Fantasy, as well as to Wagner’s Liebestod and even sideways at Elgar, whose symphonies and concertos still lay ahead of him: for Dale seems to anticipate as much as he emulates.

The Andante launches the last of the variations, the finale of the work as a whole. More formidable in its demands but achieving an intermittent lightness of touch that binds it to its predecessors, this rondo-based music revisits and recasts many ideas from earlier in the Sonata, burning itself out finally in a furious upwards burst of arpeggiation before a sombre epilogue restores D minor. If the debt to Liszt’s B minor Sonata is plain here, so too is the unflagging inventiveness of a young composer still processing and integrating his organic sonata material right to the final bar (where an overt tribute to Liszt’s Sonata is surely intended).

from notes by Francis Pott © 2011

Commencée en 1902 sous la direction pédagogique de Frederick Corder, soi-disant partisan du «laisser-faire», la Sonate pour piano en ré mineur de Dale a été présentée sous sa forme incomplète avant et après avoir connu une première exécution intégrale. Son premier mouvement a été joué à l’Académie par Bowen, son dédicataire, en février 1905, environ cinq mois avant l’achèvement de l’œuvre dans son intégralité. Bowen a joué toute la sonate au mois de novembre suivant, exécution qui a mis clairement en lumière sa précocité étonnante et son intégrité structurelle. Corder a noté:

Sa valeur était si évidente pour ses collègues musiciens [ceux de Dale] qu’ils ont ressenti la nécessité absolue de la faire publier … Enfin, l’existence … d’un bon nombre de jeunes talents exceptionnels qui avaient alors composé des œuvres du même genre, a été à l’origine de la Society of British Composers (la Société des compositeurs britanniques), formée dans l’intention de réaliser en Angleterre ce que Belaieff avait fait en Russie—entreprendre la publication de musique de premier ordre d’un genre non commercial [puisque] la vente d’une telle musique ne pouvait s’avérer rémunératrice qu’après un bon bout de temps, sinon jamais.

Ceci a marqué le commencement de «l’Édition Charles Avison» sous l’égide de Breitkopf & Härtel. Par la suite, la maison d’édition a été reprise par Cary et, en fin de compte, par Novello. Avison a publié la sonate de Dale en 1906, l’année où le pianiste Mark Hambourg a organisé un concours pour distinguer de nouvelles œuvres remarquables qu’il allait jouer par la suite. Ce concours a attiré une soixantaine de participants et la sonate de Dale l’a emporté; mais Hambourg, pianiste considéré avec une certaine méfiance par des membres de la profession moins habiles en matière de publicité personnelle a tout fait pour éviter les mouvements externes et n’a joué que les variations centrales, prenant même quelques libertés avec celles-ci, selon certaines sources. Pris au dépourvu, le compositeur a refusé de rejoindre Hambourg sur scène. Néanmoins, outre le plaidoyer de Bowen, la sonate a été reprise par des pianistes tels Benno Moiseiwitsch, Moura Lympany, Myra Hess et Irene Scharrer (dans les trois derniers cas, on remarquera le lien dynastique avec Matthay et la RAM). Dès les années 1930, la sonate était presque tombée dans l’oubli; ce que l’on pourrait considérer a posteriori comme une sorte d’opulence edwardienne n’aurait pas pu trouver sa place dans l’anxiété de l’entre-deux-guerres et dans la lumière froide de tout ce qui a suivi. Ce n’est que grâce au plaidoyer de pionnier de Peter Jacobs chez Continuum Records en 1992 que cette sonate a fait une réapparition significative.

Certains commentateurs ont souligné les importants défis techniques de cette musique éclectique. Sans vraiment dépasser souvent les limites extrêmes de la virtuosité, elle fonctionne à un niveau élevé de complexité qui impose ses propres exigences en matière de résistance et de concentration. Si certains sommets reflètent l’aperçu de Neuhaus cité plus haut, les arpèges tourbillonnants et la grande variété de gestes font souvent envisager une sorte de parallèle pianistique avec l’orchestration wagnérienne et straussienne, portant ainsi l’illusion de la transcription symphonique en de nouveaux lieux. En même temps, comme chez Bowen, le traitement de sujets musicaux essentiels et d’éléments secondaires avec une certaine sincérité naturelle (comme les figures de fanfare étroitement liées des deux mouvements externes) laisse supposer que le compositeur avait une connaissance judicieusement sélective des quatre ambitieuses sonates du compositeur américain Edward MacDowell, écrites entre 1891 et 1900.

Dans le cas de Dale, une invention agile de l’écriture pianistique va de pair avec une maîtrise très clairvoyante de la conception à grande échelle. Le danger inhérent dans une telle musique tonalement discursive, pleine de tournoiements, de modulations et d’esquives semi-tonales straussiens, c’est que, en dessous de ces éléments, les points d’appui centraux de la pensée diatonique et des relations de tonalité de la sonate risquent de s’effondrer ou tout simplement de devenir impossible à discerner. L’essentiel dépend de la capacité du pianiste à maintenir la propulsion vers l’avant même lorsque les textures sont si remplies qu’elles insistent pour ralentir le rythme des événements. Néanmoins, Dale maintient une prise inébranlable sur l’organisation cyclique, en enchâssant des motifs faciles à reconnaître lorsqu’ils reviennent dans les variations ou les mouvements ultérieurs. Les deux premières notes, montant de la quinte à la tonique de la gamme de ré mineur, engendrent ensuite une idée pointée presque brucknérienne, qui se présente par intervalles et s’épanouit dans les dernières mesures impétueuses du premier mouvement; elle reparaît ensuite bien en évidence dans la cinquième variation, un scherzo en sol dièse mineur (comme l’ensemble des variations), si bien que le motif exprime la tonalité disponible la plus éloignée de la tonalité souveraine de l’œuvre. Sous forme modifiée, elle reparaît en ré mineur dans les dernières mesures de l’œuvre, comme un battement de tambour lugubre.

L’idée de Dale, qui consiste en un ensemble de variations embrassant plusieurs pièces de genre insérées, a été utilisée avec succès par Glazounov dans son Premier Concerto pour piano (mais quelques années plus tard, en 1911), où la dernière variation est un «finale» qui reprend des éléments du premier mouvement tout en servant de longue «coda» décisive. Glazounov, en travaillant symphoniquement mais aussi dans la tradition du ballet, a intégré des variations dans un certain nombre d’œuvres, comme l’ont fait Scriabine dans son Concerto pour piano et, un peu plus tard, Medtner dans son premier et son troisième concertos. L’ingéniosité de Dale semble croître au fur et à mesure de ses variations, faisant allusion à un thème sous-jacent de ballet dans les variations 3 et 6, mais compensant cela avec des méditations lentes et graves et deux scherzos subits (variations 5 et 7). La première paire salue Chopin et Saint-Saëns d’un signe de tête; la suivante va jusqu’à un Andante solennel au travers d’une transformation importante du thème initial de la sonate. Ici, le plan tonal complexe du compositeur est nettement redevable à Liszt, alors que la musique elle-même semble regarder vers le langage émotionnel de la Fantaisie en ut majeur de Schumann, ainsi que vers la Liebestod de Wagner et même, dans une certaine mesure, vers Elgar, dont les symphonies et les concertos n’ont pourtant pas encore vu le jour: car Dale semble tout autant anticiper qu’imiter.

L’Andante lance la dernière variation, le finale de toute l’œuvre. Plus redoutable dans ses exigences mais arrivant à une légèreté intermittente de toucher qui la relie à ses prédécesseurs, cette musique basée sur un rondo revisite et reprend de nombreuses idées antérieures de la sonate, s’éteignant finalement dans un jaillissement ascendant d’arpèges avant qu’un sombre épisode restaure la tonalité de ré mineur. Si la dette envers la Sonate en si mineur de Liszt est ici évidente, la créativité inlassable d’un compositeur qui continue à traiter et intégrer son matériel organique de sonate jusqu’à la dernière mesure (avec un hommage à la Sonate de Liszt sûrement voulu) est tout aussi manifeste.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

Es entsprach vielleicht der seltsamen und hauptsächlich obskuren Biographie Dales, dass die Entstehung seiner Klaviersonate in d-Moll ebenfalls ihre Höhen und Tiefen hatte. Er begann mit der Arbeit daran im Jahr 1902 unter der angeblich laissez-faire Anleitung von Frederick Corder und das Stück wurde in unvollständiger Form sowohl vor als auch nach der ersten vollständigen Aufführung dargeboten. Bowen, der Widmungsträger der Sonate, spielte den ersten Satz in der Academy im Februar 1905, etwa fünf Monate bevor das Stück vollendet wurde. Bowen führte die gesamte Sonate im darauffolgenden November auf; dabei trat ihre erstaunliche Frühreife und strukturelle Integrität zutage. Corder stellte fest:

Ihre Bedeutung war seinen [Dales] Musikerkollegen derart ersichtlich, dass sie sie unbedingt veröffentlichen lassen wollten … Schließlich wurde dank … einer recht großen Gruppe von ungewöhnlich talentierten jungen Männern, die eben zu der Zeit Werke einer ähnlichen Tendenz komponiert hatten, die Gesellschaft Britischer Komponisten gegründet, mit der Absicht, in England dasselbe zu erreichen, was Beljajew in Russland erreicht hatte—erstklassige Musik nichtgewerblich zu veröffentlichen, [da] sich der Verkauf solcher Noten erst nach langer Zeit, wenn überhaupt, rentieren würde.

Damit wurde die sogenannte „Charles Avison Edition“ unter der Ägide von Breitkopf & Härtel gegründet. Später wurde die Reihe an Cary und schließlich Novello weitergegeben. Avison gab Dales Sonate 1906 heraus, im selben Jahr, als der Pianist Mark Hambourg einen Wettbewerb organisierte, um herausragende neue Werke zu identifizieren, die er dann spielen wollte. Damit zog er etwa 60 Teilnehmer an und Dale gewann den Wettbewerb mit seiner Sonate. Hambourg jedoch, ein Pianist, der von seinen weniger selbstdarstellerischen und extravaganten Kollegen skeptisch beäugt wurde, scheute vor den gewaltigen Außensätzen zurück und spielte nur die zentralen Variationen, erlaubte sich jedoch offenbar selbst hier gewisse Freiheiten. Der überraschte Komponist lehnte es ab, zu Hambourg auf die Bühne zu treten. Trotzdem nahm sich nicht nur Bowen der Sonate an, sondern auch Pianisten wie Benno Moiseiwitsch, Moura Lympany, Myra Hess und Irene Scharrer (bei den letzten drei Namen fällt die dynastische Verbindung zu Matthay und der RAM auf). In den 1930er Jahren war die Sonate größtenteils aus dem Blickfeld verschwunden; was post hoc als edwardianisch-opulent anmuten mag, wollte nicht in das „Zeitalter der Angst“ zwischen den Weltkriegen passen und in die Schrecken, die dann folgten. Erst 1992 fand die Sonate einen neuen Fürsprecher in Peter Jacobs, der sie für Continuum Records einspielte und damit wieder ins Licht rückte.

Die ungeheuren technischen Anforderungen dieser eklektischen Musik sind mehrfach betont worden. Zwar bewegt sie sich kaum, wenn überhaupt, an das äußerste Ende der Virtuosität, doch findet sie auf einem durchgehenden Niveau der Komplexität statt, was besonders das Durchhaltevermögen und die Konzentration des Ausführenden beansprucht. Obwohl einige der höhepunktartigen Momente das oben zitierte Aperçu von Neuhaus widerspiegeln, deuten die umherwirbelnden Arpeggierungen und die vielfältige Gestik häufig einen Versuch einer pianistischen Parallele zur Wagner’schen und Strauss’schen Orchestrierung an, womit die Illusion einer symphonischen Transkription noch weitertransportiert wird. Gleichzeitig, ebenso wie bei Bowen, wird mit gewisser argloser Freimütigkeit bezüglich hervortretender musikalischer Themen und sekundärer Elemente (wie etwa die in Wechselbeziehung stehenden Fanfarenfiguren, die in beiden Außensätzen zu hören sind) in geschickter Weise punktuell auf die vier anspruchsvollen Sonaten des amerikanischen Komponisten Edward MacDowell angespielt, die zwischen 1891 und 1900 entstanden.

In Dales Fall ist ein solider Klaviersatz mit einer beachtlich weitsichtigen Beherrschung größerer Anlagen abgestimmt. Solch tonal-diskursiver Musik, die voll Strauss’scher Schwenkbewegungen, Modulationen und halbtöniger Seitenschritte steckt, wohnt die Gefahr inne, dass die sich darunter befindenden diatonischen Stützpfeiler, deren Tonartenverhältnisse sich nach der Sonatenform richten, einstürzen können oder einfach nicht mehr nachweisbar sind. Viel hängt von der Fähigkeit des Pianisten ab, die nach vorn gerichtete Triebkraft beizubehalten, selbst wenn die Texturen so übersättigt sind, dass sie das Tempo drosseln. Trotzdem behält Dale mit Bestimmtheit eine zyklische Struktur bei, in die er Motive einbaut, die immer noch erkennbar sind, wenn sie in späteren Variationen oder Sätzen wiederkehren. Die ersten beiden Töne, die von der Quinte zur Tonika der d-Moll-Tonleiter hochspringen, erzeugen später ein punktiertes Motiv im Sinne Bruckners, das mit gewissen Abständen erklingt und in den stürmischen Schlusstakten des ersten Satzes voll zur Geltung kommt. Dies kehrt dann an prominenter Stelle in der fünften Variation wieder, ein Scherzo, das (wie die Variationen insgesamt) in gis-Moll steht, so dass das Motiv harmonisch am weitesten von der Haupttonart des Werks entfernt ist. Es erscheint noch einmal in veränderter Form in d-Moll in den letzten Takten des Werks als ein Trauer-Trommelschlag.

Dales Konzept, in einem Variationszyklus mehrere in sich geschlossene Genre-Stücke zu vereinen, wurde auch erfolgreich von Glasunow in dessen Klavierkonzert Nr. 1 (jedoch einige Jahre später, 1911) realisiert, wo die letzte Variation ein „Finale“ ist, in dem mehrere Elemente des ersten Satzes reprisenartig erscheinen, und die gleichzeitig als höhepunktartige, längere „Coda“ fungiert. Glasunow komponierte symphonisch und auch innerhalb der Ballett-Tradition und integrierte Variationen in mehrere Werke, was Skrjabin in seinem Klavierkonzert und Medtner in seinem ersten und dritten Klavierkonzert ebenso taten. Dales Einfallsreichtum scheint sich im Laufe seiner Variationen zu steigern. In der dritten und sechsten Variation wird ein graziöser, tänzerischer Subtext angedeutet, was jedoch durch einige gewichtige langsame Meditationen sowie zwei quecksilbrige Scherzi (Variationen 5 und 7) wieder aufgehoben wird. Das erstere dieses Paars bezieht sich auf Chopin und Saint-Saëns; das letztere dehnt sich über eine prominente Transformation des Anfangsthemas der Sonate in ein feierliches Andante aus. Hier bezieht sich die komplexe tonale Anlage offensichtlich auf Liszt, während die Musik selbst in die Richtung der emotionalen Tonsprache der C-Dur-Fantasie von Schuman sowie Wagners Liebestod und sogar seitwärts zu Elgar zu gehen scheint, dessen Symphonien und Solokonzerte noch vor ihm lagen: Dale scheint ebensoviel vorwegzunehmen, wie er nachbildet.

Das Andante eröffnet die letzte Variation, das abschließende Finale des gesamten Werks. Hier werden noch größere Ansprüche gestellt, doch wird zwischendurch auch eine gewisse Leichtigkeit erreicht, die das Werk mit seinen Vorgängern verknüpft. Diese rondoartige Musik nimmt viele Motive aus der Sonate wieder auf, formt sie um und brennt schließlich in einem furiosen aufwärtsgerichteten Arpeggio-Ausbruch aus, bevor ein düsterer Epilog d-Moll wieder herstellt. Wenn es auch deutlich ist, dass Dale in der Schuld von Liszts h-Moll-Sonate steht, so ist der unermüdliche Einfallsreichtum des jungen Komponisten, der das organische Material für seine Sonate bis zum letzten Takt (wo eine offenkundige Hommage an Liszts Sonate sicherlich beabsichtigt ist) noch verarbeitet und integriert, ebenso deutlich.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2011
Deutsch: Viola Scheffel