Marahi (1999) is described by Harvey as ‘a hymn of adoration to the Divine Feminine’—a theme explored in several pieces, particularly the two large-scale Proms commissions Madonna of Winter and Spring (1986) and Mothers Shall Not Cry (2000). The title exhibits Harvey’s fondness for wordplay: ‘Marahi’ is a portmanteau word made up from the names of the two divinities the piece celebrates, the Virgin Mary and the Buddhist goddess Varahi. The diversity of the texts Harvey assembles reflects his spiritual odyssey: from his early Anglicanism, via youthful atheism and later fascination with Vedic texts and meditation techniques, he is now content to describe himself as ‘largely Buddhist’, though he still draws on Christian belief and iconography. Here he sets traditional Marian antiphons and hymns (in Latin), Sanskrit Buddhist prayers (chanted in the original language, and later spoken in translations by the composer), and a spoken Renaissance hymn to the Virgin (in an English adaptation by Andrew Harvey). Each category of text is heard in each of the ‘realms’ through which the music passes: the ‘angelic’, represented by major triads, the ‘human’, depicted through plainsong-inspired monodic lines, and the ‘animal’, conveyed—perhaps surprisingly—by noises which the singers are instructed to make ‘quite softly, with respect and sympathy and without exaggeration or parody’.

As with the three ‘elements’ in Ashes Dance Back, the structure that the three ‘realms’ give to Marahi is much less schematic than such bald description suggests. The piece runs continuously: the divisions between the different realms are often blurred, and the sounds that represent them often superimposed, as for example when the sopranos continue a monodic chant as the other singers begin the whistles, growls, ‘low-pitched ululations’ and ‘pig grunts’ that represent the animal realm. The intention, of course, is to suggest the interdependency of different aspects of creation as well as the continuity between Christian and Buddhist concepts of divine femininity.

This piece, too, makes formidable demands on the unaccompanied chorus: the increasingly frenetic parallel melodic lines bring numerous rhythmical and pitching difficulties and the Sanskrit chants often include quarter-tones. The piece ends strikingly: following the climax, at which two separate sets of parallel lines from the men and the women collide, the whole choir sings a downward glissando ‘only approximately synchronized’, then ‘audible breath sounds’. Finally, the basses are required to produce a bottom A—this pitch, lower than what is normally considered manageable in the West, results, according to Harvey’s directions, from ‘sing[ing] the upper A, then allow[ing] the throat to relax so that the voice falls an octave’. This striking coup, suddenly expanding the parameters of the work, is the sort of effect that Harvey produces elsewhere with electronics—its introduction here demonstrates how his work in the studio informs his writing for traditional forces, as well as vice versa.

from notes by Michael Downes © 2011

Harvey voit en Marahi (1999) «une hymne d’adoration au Féminin divin»—un thème qu’il explora à plusieurs reprises, notamment dans les deux grandes commandes des Proms Madonna of Winter and Spring (1986) et Mothers Shall Not Cry (2000). Le titre montre combien il aime les jeux de mots, «Marahi» étant un mot-valise forgé d’après les deux divinités célébrées ici, la Vierge Marie et la déesse bouddhique Varahi. La diversité des textes rassemblés reflète son odyssée spirituelle: passé par l’anglicanisme puis, dans sa jeunesse, par l’athéisme, il sera fasciné par les textes védiques et les techniques de méditation; désormais, il se contente de se dire «essentiellement bouddhiste», tout en continuant de s’appuyer sur la foi et l’iconographie chrétiennes. Ici, il met en musique des antiennes et des hymnes mariales traditionnelles (en latin), des prières bouddhiques sanscrites (psalmodiées dans la langue originale puis prononcées, par lui, en traduction) et une hymne parlée à la Vierge, datant de la Renaissance (dans une adaptation anglaise d’Andrew Harvey). Chaque catégorie de texte est entendue dans chacun des «royaumes» que la musique traverse: l’«angélique», incarné par des accords parfaits majeurs, l’«humain», rendu par des lignes monodiques d’inspiration grégorienne et l’«animal» véhiculé, étonnamment peut-être, par des bruits que les chanteurs doivent faire «très doucement, avec respect et sympathie, sans exagération ni parodie».

Comme pour les trois «éléments» d’Ashes Dance Back, la structure découlant de ces trois «royaumes» est bien moins schématique que ne le suggère une aussi simple description. La pièce se déroule en continu: les divisions entre les différents royaumes sont souvent floues et les sonorités qui les symbolisent souvent surimposées, comme par exemple quand les sopranos poursuivent un plain-chant monodique pendant que les autres chanteurs commencent à exécuter les sifflements, grondements, «ululements graves» et «grognements de cochon» figurant le royaume animal. Tout cela, bien sûr, pour suggérer l’interdépendance des différents aspects de la création mais aussi la continuité entre les concepts chrétien et bouddhique de féminité divine.

Cette pièce exige également beaucoup des chœurs a cappella: les lignes mélodiques parallèles, toujours plus frénétiques, cumulent les difficultés touchant aux rythmes, aux hauteurs de son, tandis que les psalmodies sanscrites comprennent souvent des quarts de ton. L’œuvre s’achève de manière frappante: après l’apogée, où se heurtent deux l’apogée, où se heurtent deux séries disctinctes de lignes parallèles assurées par les hommes et par les femmes, le chœur entier chante un glissando descendant «synchronisé approximativement seulement», puis des «sons de respiration audibles». Pour terminer, les basses doivent produire un la grave—cette hauteur de son, plus basse que ce que l’Occident considère normalement comme faisable, vient, selon les instructions de Harvey, en «chantant le la supérieur puis en relâchant la gorge pour que la voix chute d’une octave». Ce coup saisissant, qui étoffe brusquement les paramètres de l’œuvre, est de ces effets que Harvey obtient, ailleurs, avec l’électronique—son introduction ici montre combien le travail en studio et l’écriture pour des forces traditionnelles s’influencent mutuellement.

extrait des notes rédigées par Michael Downes © 2011
Français: Hypérion

Harvey selbst beschreibt Marahi (1999) als „eine Hymne der Anbetung des Göttlich-Weiblichen“, ein Thema, das in mehreren Stücken und vor allem in den beiden umfangreichen Proms-Auftragsarbeiten Madonna of Winter and Spring (1986) und Mothers Shall Not Cry (2000) erforscht wird. Der Titel geht auf Harveys Vorliebe für Wortspiele zurück: „Marahi“ ist eine Zusammensetzung aus den Namen der beiden hier gefeierten Göttlichkeiten, der Jungfrau Maria und der buddhistischen Göttin Vahari. Die Vielfalt der von Harvey zusammengestellten Texte reflektiert seine spirituellen Wanderungen: Nach dem Anglikanismus der Kindheit, jugendlichem Atheismus und späterer Faszination durch Veda-Texte und Meditationstechniken bezeichnet er sich mittlerweile als „weitgehend buddhistisch“, wenngleich er sich weiterhin vom christlichen Glauben und seinen Bildern inspirieren lässt. Hier vertont er traditionelle Marien-Antiphone und Hymnen (in lateinischer Sprache), buddhistische Gebete (im originalen Sanskrit gesungen und anschließend als Übersetzung des Komponisten gesprochen), und eine gesprochene Renaissance-Hymne an die Jungfrau (in einer englischen Fassung von Andrew Harvey). Alle Textkategorien erscheinen in jedem der von der Musik durchlaufenen „Reiche“: dem von großen Terzen vertretenen „Engelsreich“; dem „Menschenreich“ mit vom Gregorianischen Gesang inspirierter Monodie; und dem „Tierreich“, verdeutlicht durch Geräusche, die (laut der vielleicht überraschenden Anweisung) von den Sängern „recht sanft, mit Respekt und Sympathie und ohne Übertreibung oder Parodie“ zu erzeugen sind.

Wie bei den drei „Elementen“ in Ashes Dance Back ist die Struktur der „Reiche“ von Marahi wesentlich weniger schematisch aufgebaut als eine solch vereinfachte Beschreibung nahelegt. Vielmehr läuft das Stück ohne Unterbrechung ab, die Übergänge zwischen den Reichen sind häufig verwischt und die sie vertretenden Klänge oft überlagert wie zum Beispiel bei der Fortsetzung des monodischen Gesangs im Sopran, während die anderen Sänger mit Pfeifen, Fauchen, tiefstimmigem Heulen und Schweinegrunzen zum Tierreich überleiten. Die Absicht besteht natürlich darin, die Wechselbeziehungen verschiedener Aspekte der Schöpfung ebenso wie die Kontinuität zwischen christlichen und buddhistischen Aspekten göttlicher Weiblichkeit zu evozieren. Auch dieses Stück stellt gewaltige Anforderungen an den unbegleiteten Chor: Die zunehmend frenetischer werdenden parallelen Melodielinien bringen zahlreiche rhythmische und gesangliche Schwierigkeiten mit sich, und die Sanskrit-Gesänge enthalten viele Vierteltöne. Das Werk endet sehr überraschend: Auf den Höhepunkt folgen zwei aufeinander prallende Linien der Männer- und Frauenstimmen, und dann singt der gesamte Chor ein „nur annähernd sychronisiertes“ Abwärtsglissando, gefolgt von „hörbarem Atmen“. Abschließend sollen die Bässe ein tiefes A singen, das normalerweise unterhalb des Bereichs einer westlichen Stimme liegt, Harvey zufolge jedoch erreicht werden kann, wenn man „das darüber liegende A singt und dann die Kehle entspannt, so dass die Stimme um eine Oktave fällt“. Dieser Kunstgriff, mit dem die Parameter des Werks urplötzlich erweitert werden, gehört zu der Art von Effekten, die Harvey in anderen Werken mittels Elektronik erzielt. Mit der Einführung des Effekts in dieses Stück verdeutlicht er, wie sein Kompositionsstil für traditionelle Kräfte von seiner Arbeit im Studio, und umgekehrt, beeinflusst wird.

aus dem Begleittext von Michael Downes © 2011
Deutsch: Henning Weber